浅谈《历代名画记》中的美学思想

赵家骏

摘 要：张彦远的《历代名画记》是中国美术史上第一部较为完备和系统的通史，以其创体例、开先河的历史价值闻名于世，影响深远。《历代名画记》中的许多观点都体现了一定的美学思想，尤其是文人画美学思想，它对文人画的价值取向产生了深远的影响。本文重在探讨以下几个方面：《历代名画记》美学思想中的重自然、尚意、倡自我。

关键词：历代名画记；美学思想；自然；意；自我

1 重自然

中国自古以来就把事物的本性“自然”视作美，也把“自然”标榜为文学艺术创作的一个准则，所以也就出现了“外师造化，中得心源”。张彦远虽说不是第一个倡导“自然”为美的，但他却是第一个系统地明确“自然”的美学家。

在《历代名画记》中，张彦远多次提到“自然”或“天然”的概念。如在第一卷《叙画之源流》中提到：“夫画者……穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”在第七卷评嵇宝钧的画并批评姚最重“师范”的观点时说：“彦远以画性所贵天然，何必师范？”[2]除此之外，更重要的是在他所构建的“画分五等”的评价体系中，“自然”被置于“上品之上”的最高等次，正所谓：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”[3]由此可以看来，“自然”是他标榜绘画的最高价值和目标。

张彦远在《历代名画记》中提到的“自然”，强调的是绘画中的形与神、形与意的统一，同时又特别反对离开“神”和“意”的单纯的形似和过分的“谨细”。因此，“自然”在美学上的一个首要的意义就是反对把绘画当成是单纯描绘物体的表面形态。正如东晋顾恺之提出的“以形写神”的观点。这种机械刻板的纯技术性的反对，也正符合中国古代文人画家提出的主张。

张彦远的“自然”既是绘画艺术的最高境界，也是高度自由的创作心态。而他之推崇“自然”，也还有另一重要意义，那就是强调天才，反对模仿。而且，绘画所要揭示的自然之“道”，所要表出的“气韵”或“骨气”，也都不是单靠模仿就能达到的。

2 尚意

谢赫在“六法论”里提到的“气韵生动”就是对中国绘画中神韵或者气韵的一个重视。文人画不专主于形似。不专主于形似，就是更重视神似。而重视神似，其落脚点就在于写“意”。

张彦远以意为本的理论，一方面是要求画家要有一种超然的审美态度，另一方面是要求深入对象的“内部”并对其进行整体的把握。因此，以意为本，也就是要超出形似和技巧的局限，以表现对象的神气（或“本质”）作为绘画的目标。而要达到这一目标，就必须对对象的“形”进行高度简化的处理。从这种理论来看，文人画的简、拙、淡等特点的形成，其实也与强调“立意”和“写意”的看法有关。

从中国绘画史的发展中不难看出，中国绘画越来越倾向于写意，越来越重视画家个人情感的抒发。而晚明唐志契的一段话则更清楚地说明了“传神”与“写意”其实是一回事，他说：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，则得山环抱起伏之势，如坐如跳，如俯仰，如挂脚。自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣。亦得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面。自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣。”[4] 从这个意义上说，绘画是不可能离开主体的情感和想象去单独表现所谓“神”或“气韵”的。“神”或“气韵”的表现必须依赖于主体的情感和想象。

从张彦远强调形、神、意的统一的角度来说，他的以意为本的思想，更进一步说是对中国绘画从形的描摹转向意境的创造产生了深远的影响。中国绘画所要表现的，既非单纯的事物，也非单纯的心灵，而是建立在心与物相统一的基础上并进而以形与神、象与意相统一的面目出现的、完整的生命形象或意象。这个形象或意象既是客观的，也是主观的。这种既客观又主观、既主观又客观的境界，正是中国绘画的最高境界。这种由心与物的高度统一而创造出来的、处在“有意与无意之间”、“似与不似之间”的艺术境界，就是中国画家所向往的高度自由、并且高度自然的境界。

张彦远在这里事实上对顾恺之重“神”、谢赫重“气韵”及唐代前期重“骨气”的思想进行了一种主观化的改造。“神”、“气韵”、“骨气”等等，在他看来，都是意中之物，或者说都是“立意”的结果。从这个意义上讲，张彦远正是后世文人写意画理论的一个奠基者。虽然他所说的“意”，仍以“神”、“气韵”、“骨气”等等的表现为旨归，并通过用笔和“形”的塑造来加以实现，但他将骨气、形似、用笔统归于“立意”的看法，无疑为文人写意画重视个人情感表现的审美倾向打开了一条通道。

3 提倡自我

提倡自我就是张彦远强调的画家在创作中的主观能动性和创造性。尽管张彦远在《历代名画记》中非常重视画家的师承关系，并且表现出明显的崇古倾向，但他反对模仿。他所谓“画性所贵天然，何必师范”，就是反对模仿的明证。同时他在论述谢赫的“六法”时也说：“至于传模移写，乃画家末事。”即认为模仿前人的绘画并不是一件重要的事，也谈不上是真正的创造。

张彦远认为，绘画不是一种简单的技能，不能单纯靠模仿或者以一种固定的法则来完成，需要发挥画家自身的一些“灵感”、“想象”、“巧慧”、“意气”，这也是他在《历代名画记》里提到的“妙悟自然”的另一种说法。“妙悟”既非理性的思考，也非普通的感官感觉，而是对事物本质的直觉。由于张彦远认为绘画不能只是描写对象的形，而且要表现对象的神或骨气，并通过表现对象的神或骨气，进一步表现宇宙万物“幽微”、“玄妙”的“道”、“理”或“天机”，而“道”、“理”或“天机”等等，是不能通过寻常的理性思考和感官感觉来达到的，因此，他认为只能通过“妙悟”来予以实现。张彦远之后，郭若虚提出“气韵非师”的看法，其实质也是认为“气韵”不能通过既定的法则和惯常的理性思考去把握。但不能通过这些东西去把握，并不是说完全不能把握。他认为这要靠高尚的人品和个人的灵性。“妙悟自然”和“气韵非师”是中国绘画美学的一个重要看法，同时也是或主要是文人画美学的一个重要看法。

张彦远和文人画理论家的强调天才和妙悟，其中的一个重要的美学意义就是指：在绘画创作中，要破除形似和技法的束缚，专注于事物内在精神的领悟和表现。而另一个意义则在于：在绘画创作中，还必须有独特的个人体验和感受，并表现出独特的审美意趣。

4 结语

《历代名画记》作为中国美术史上第一部较为完备和系统的通史，不但在前人基础上发展了史论结合的写作方法，而且开创了中国绘画通史的体例，具有里程碑的作用。张彦远的美学思想不仅继承了东晋顾恺之等人重“神韵”或“气韵”的思想，而且越来越重视“意”与“意境”的表达。在其思想体系的构成中，“意”是一个最核心的概念。他所谓“自然”、“妙悟”，所谓“书画用笔同法”等等，都是围绕绘画“本于立意”的思想来展开的。正是在这一意义上，我们说张彦远的《历代名画记》，对宋代以后以写“意”为其主要特征的文人画美学思想有着直接的影响。而他推崇“自然”和提出“妙悟”的思想，对文人画占主导地位奠定了基础。张彦远的《历代名画记》所呈现出来的美学思想，也对中国古代美学思想和文人画美学思想产生了深远的影响。

参考文献

[1][2][3]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963

[4]唐志契.绘画微言[M].北京：人民美术出版社，1985