《中华鲟历险记》：现实主义动画的回归

陈涛

“核心的原因，还是我很爱这个东西。”动画编剧杨莺歌说，很多曾经跟自己一起共事的动画编剧都转入写电视剧、电影去了，那些朋友没法理解她为什么还能坚持十年之久。显然，写电视剧，比写动画更赚钱。

所以，她现在要站出来捍卫自己热爱的动画行业。去年10月，央视《新闻联播》点名批评了《喜羊羊和灰太狼》《熊出没》两部热播动画片，称两片存在暴力失度和语言粗俗问题，面临整改——虽然两片也在央视少儿频道播出。此前也有男童被疑因模仿动画片而烧伤同伴引起过社会热议。

杨莺歌参加了后来的行业倡议，即央视动画公司、央视少儿频道等发起的，希望全国同行承诺决不制作播出含有暴力、低俗、危险、不文明语言的动画片。

“这些天弄明白一个道理，做个动画片角色真心不容易，被人喜爱永远上不了头条，只有被人批评，俺们才能上头条。”当时《熊出没》的出品公司华强动漫的总经理刘富源在微博上说。随后，华强公司也参与了该倡议。

“这部在主流卫视上播出的动画片，里面的对话都是‘俺们，不能让孩子这么学习方言。”杨莺歌说《熊出没》。这个问题也是至今一些家长在网上不断反映的。

我们究竟该做怎样的动画片给儿童看？“我一直现实主义的思路去创造，积极向上，并且遵循儿童的道德规范。”杨莺歌也注意到近年来从广电总局审批的电视动画，这类题材越来越少，其中的原因或有各大卫视抢占收视率以及动画片背后跟着玩具等商业产品。

近期，杨莺歌担任总编剧的《中华鲟历险记》在央视少儿频道和各大卫视上播出，她认为，这部片子算是目前少有的现实主义题材动画。这个和央视合作了超过400集动画片的资深策划和编剧，事实上，她一直并未加入央视动画部或者后来改制成立的央视动画公司，“因为这样，更自由一些。”

“创意策划时就确立了自然事件为背景”

“成本是以秒算钱的。”央视动画公司创作一部副主任陈向农说起这个行业，中国的动画片产量在这几年已超于日本而成为世界第一，“但大部分内容都很垃圾，也有一半是和观众见不到面的。”

2012年2月，陈向农担任总导演，开始做《中华鲟历险记》，7个多月后制作完成。他承认，央视动画不可能完全自己做完这个片子，很多环节也有外包。从2004年国家开始扶持国产动漫产业，到后来几次的“限播令”“禁播令”（对国外动画片的限制和禁止在黄金时段播出），客观上促成了中国动漫产业的飞速发展。“但很多刚成立的动画公司也在做动画片，抢占市场，也做出来很多不合格的产品。”陈向农对《中国新闻周刊》说。

《喜羊羊与灰太狼》正是成为这种环境下一个不可复制的产业模式典型。“但商业，不应是制作动画片动机的全部。”杨莺歌坐在一家咖啡馆里，她带着笔记本电脑，里面放着全是自己的动画片策划和剧本，比如之前她写的《开心小镇》《寓言新一族》《小虎还乡》等，当然还要一些被封存而没能成功制作的动画片。

《中华鲟历险记》的创作算是个“命题作文”。这部由湖北宜昌三峡电视台投资千万，央视动画公司制作的动画，是为宜昌宣传以保护国家一级动物中华鲟为主题的环保理念，提升宜昌打造中华鲟文化而作。

“我在创意策划时，就确立了以中华鲟从大海洄游到宜昌段繁殖地，这一自然事件为背景的现实主义题材动画片。”杨莺歌对《中国新闻周刊》说。

陈向农认为，中华鲟题材有很大的空间做成动画片，甚至能代表国家形象，“强大而温和”。“龙是神话里的东西，不好做，熊猫被好莱坞抢占先机做了《功夫熊猫》，我们还要中华鲟。”他说起一个故事，中华鲟这种上亿年繁衍历史的脊椎动物，有国外的研究者带到其他淡水流域去繁殖，但中华鲟就是要回到长江繁殖。

中华鲟最早在长江上游的金沙江繁殖，后来因葛洲坝节流，被发现在宜昌地段繁殖。“当然，我们没有写葛洲坝，而是取了一个叫‘三峡滩的地方。”陈向农说。

这种古老的鱼类，外形威猛，杨莺歌便选择了以三条少年中华鲟小天、小美、小迅为主角，设定它们从太平洋返回“老家宜昌”的故事线，并设置了阻碍他们回家的对手“江怪”“大黑”“二黑”。

这种根据真实自然现象而改编的动画片，不能胡编乱造，杨莺歌做足了功课，并且还加入了扬子鳄、大闸蟹、淡水水母、白暨豚等配角，这是长江流域上的生物都将在片子中以趣味性的故事出现。

在杨莺歌的电脑里，有一份一万字的“创作设定”。她讲起了工作流程，“先写好了创作设定，导演通过了，央视动画公司去立项，然后拿到青少中心批审，然后央视台里编委会审批通过，最后才开始真正的制作。”

“电视动画是非常重要的一个媒介”

“给儿童看的，是限制级的，不能骂人，不能有惩罚性的东西，是非常严格的。”杨莺歌对《中国新闻周刊》说，每个编剧和导演都有自己早期记忆去创作动画片，“我只展示积极的一面”。

“少年时期的美学观会影响他后来的人生观和价值观的构建，而影响少年美学观，电视动画是非常重要的一个媒介。”杨莺歌说。她也愿意将动画片比喻成食品安全，“我个人的看法不能给行业定标准，不过我给自己定了个标准，那就是我的作品，敢给我的儿子看。”

以前没有带孩子的时候，杨莺歌的家里随时都放着电视，“自己有孩子了，就很忧虑这个成长环境，平时都是不开电视。”她说她可不敢给自己的孩子看《熊出没》之类的。

她讲起发生在自己孩子身上的一个故事。一次她母亲在电脑上点了一个视频网站，节目之前有个小广告之类的，她不到两岁的儿子在看到广告后竟然学会了“姑娘”这个词。

后来她带儿子回老家时，村里有个石拱桥，上面有个五六岁的小女孩在玩耍。她儿子蹒跚着往桥上走，并喊小女孩，“姐姐好，姐姐好。”可那个小女孩或因害羞并没有理会，结果杨莺歌的儿子又改口喊道，“姑娘好，好姑娘！”

“我在旁边都快疯了，立马跑过去抱起儿子，让他喊‘姐姐好。”杨莺歌说，“人家的家长还在旁边，我当时的脸很挂不住。”

动画片在从业者那里是一种商业产品，而在电视台播出时，它将烙在儿童的脑海里。杨莺歌虽然自己很喜欢宫崎骏的电影作品，但是后者的很多动画片并不适合给孩子看。她说，自己给儿子看过《龙猫》，其他都只能节选给孩子看，比如《天空之城》《风之谷》《千与千寻》等。

而她自己写的《中华鲟历险记》，她觉得可以给自己的儿子看，也就意味着它面临全国儿童观众是没有问题。首先有一个积极的故事主线，其次画面品质优美，另外还附有长江流域生物、生态的知识性。

知识性与教育性，曾经是国产动画片的一大主题，比如杨莺歌曾经写的《寓言新一族》，设定在现代背景下几个小孩遇到问题时引用并演绎各种传统中国的寓言故事。

而此类传统动画片近年来面临走下荧幕的现状，收视率为王的现实，儿童们更喜欢的是“喜羊羊”或“光头强”。

“遵循传统的动画制作方法”

“一个经典的动画形象，能唤醒个体和群体的共同记忆。”杨莺歌说，目前国产动画片有商业成功的例子，但已很难有被称作“经典的形象”。杨莺歌很清楚，《中华鲟历险记》这部现实题材动画片，首先要面临的是收视率的现实考验，然后才是动画形象的影响力。

事实上，中国动漫制作人才并不稀缺，好莱坞经典动画片或电影甚至大量的都有国人参与，“从之前的《花木兰》《狮子王》《人猿泰山》，到后来的《功夫熊猫》，部分加工都是在我国完成，我朋友就在里面画原画或者做后期特效。”

这让她想起更早的上世纪80年代，国内美术人才也只是给日本、台湾、美国等地动画做加工，那是个加工行业的辉煌期，在沿海地区画原画的人能拿到两千元的底薪，外加画每张计件工资，“每个月发工资用麻袋装钱，因为当时没有大额人民币。”但这样的辉煌期到90年代电脑技术发展后就没落了，颜料上色的那个行业直接被淘汰。

“但是，画原画的那些人还在。”陈向农说，“动画是从无到有的，场景是怎样画的，人物造型师怎样的风格，然后做成剧本，去找分镜头，每个镜头多少时间，然后是找大量的原画。”

每秒钟24帧，要画24张，事实上跟传统制作动画是一样，至今动画技术仍然要完成这个重要步骤，它依然是一个“以秒算钱”的行业。

在杨莺歌的《中华鲟历险记》剧本里，她还得写分镜头，在原画上面写了画面要求，鲟鱼需要有怎样的表情和状态。而陈向农拍板了怎样背景标准，并有主要角色的基础造型和基础表情，然后再找人去画。“还是遵循了传统的动画制作，这一点没有变。”陈向农说。

据透露，该片之后还可能推出电影版本，“电影就是为了票房。”他承认，“最好能做成全家都能看的片子，成年人可以看到现实的影子，小孩能看到好玩的东西。”

“我们不能让自己的小孩丧失自己的文化，国家扶持动漫产业考虑的是这个因素，但我们出来的片子比较混乱。”陈向农对《中国新闻周刊》说起面前所面临的事实，“比如刚成立两年的公司什么都没干过，就要从头到尾做一个片子，那是不可能，但是现在都是这么出来的。我们央视动画都三十年了，我们只能完成其中几个环节。”