浅谈“戏由心生”

李冬梅

（辽宁人民艺术剧院，辽宁 沈阳 110031）

浅谈“戏由心生”

李冬梅

（辽宁人民艺术剧院，辽宁 沈阳 110031）

一出好戏，若只有精湛的表演技巧与方法和恰当的形体语汇来演绎人物，与没有灵魂的木偶便是没了区别，自然是无心，不成了。表演艺术是极其“用心”的艺术，用“心”演戏是对一个演员最基本的要求，是表演艺术创作最基本的方法，最基本的创作手段与创作状态。更是一个演员对表演艺术创作最深刻的理解，表演艺术观念最准确的显现，表演技艺能力最直接的展示。诚愿，心如明镜，戏由心生。

演员；表演；戏由心生

“心”如工画师，能画诸世间……人生如戏，其间：又会有哪一桥段不是由心想生的。而一出“好戏”，自是无心，不成了！若只用精湛的表演技巧与方法和恰当的形体语汇来演绎人物，与没有灵魂的木偶便是没了区别！所以，表演艺术是极其“用心”的艺术用“心”演戏是对一个演员最基本的要求，是表演艺术创作最基本的方法，最基本的创作手段、创作状态。更是一个演员对表演艺术创作最深刻的理解，表演艺术观念最准确地显现，表演技艺能力的最直接的展示。

用心演戏意谓着潜入人物的内心，抓住角色的灵魂。在一定意义上讲，表演艺术创作中的“比拼”，比的就是“心力”，比的就是内心深处的“功力”内心的生活能力。谁感受的深，谁感受的切，谁进入情况充分，谁能做到身临其境，谁能做到无我忘我。便会生动活现出栩栩如生的人物来。

相信，一百个观众大概有九十九个半会拥护生活化的表演，而排斥表演的“戏剧化”。其实，观众的定义又是含混的，我们真正反感的，是刻板僵化、千篇一律、矫揉造作的表演。而这样的表演实质又是一种缺少心理和情感体验的程式化表演。通俗地说，表演是有套路的、有一整套标准的“规定动作”。剧本表现角色高兴，就用高兴的模式，手舞足蹈乐呵呵，剧本表现角色悲伤，就用悲伤的模式，捶胸顿足、痛哭流涕……这样的表演并不缺失技巧，有时甚至是技巧“精湛”的，但却缺少表演和特定角色之间的关联。演员不需要花费太多的心血精力深入分析角色，不需要走入角色内心世界，也不需要对角色付出真情实感的投入，无论这个演员专业技巧多好，但他实质从精神、思想、情感上，又都和他（她）所饰演的这个角色是“游离”的。

在1980年代戏剧探索大潮中戏剧家们顺应人类更深刻地认识本体、完善自我的社会心理和文艺思潮，将探索方位“向内转”，将笔触聚焦在人的内心世界，于是应运而生出一批心理型探索戏剧，它们着力深度剖析人的灵魂空间，尽展人的心理和精神的无穷的差异性、复杂性、变异性，这对沿袭千百年的从外部性格特征上塑造人的传统观念产生强大冲击，曾有资深的业内人士提出：“戏剧是负载意识形态的，但是，艺术的形态有它相对的稳定性和相对的独立性，而且具有时代的跨越性和民族的跨越性，艺术形态不宜以“进化论”的观念来简单划定先进与落后，当代，文化的全球化不等于一体化，更不等于西方化，在现代文化的进程中，各国、各民族的本土文化不仅不应当被削弱，反而应当保持甚至弘扬。作为具有深厚文化艺术积淀的中国的表演艺术理论是东方文化、东方戏剧的杰出代表，也是世界性古典戏剧的杰出代表，需要进行深入、系统的总结和探索。因此，我们的立足点可以是“东方古典戏剧”戏剧舞台审美意象的形成需要艺术灵感，而这“艺术灵感”，一直以来，中外有多种观点。艺术灵感需要科学的诱导方法。“心象”说是塑造舞台审美意象的重要手段之一，通过心象的建立，才能使演员在舞台上的表演达到流畅自如、形神兼俱的状态”而观众真正被感动、被感染、感受到艺术美感的“生活化”表演又是怎么来的呢？这里我们可以特别强调几点：

第一，是“三位一体”。即创作者（演员），创作工具与材料（演员自身的躯体、五官、声音、语言，也包括演员对事、对物、对情的感知，以及所有物质的精神材料）和创作结果（角色）三位集于一体。

第二，是自我拓展。演员研究剧本、分析角色，也是一个寻找角色方向的过程，这个过程中，演员的自我拓展及其重要。演员的人生经验是创造角色的基础，演员的艺术经验是选择和提炼自我的生活经验、并组织角色的艺术生活的前提，而演员更需要在这个过程中建立起和角色之间的某种呼应。

第三，由外而内的体验。表演从本质上说，是一种行动的艺术，因此，行动（是指有既定目的的心理行动、形体行动和语言行动的总和）是表演技巧中最基础、最重要的部分。而斯坦尼推崇的体验表演也正是从行动开始的，当演员拿到剧本，并动用了一切自我经验、认知和想象力对角色进行深入分析之后，假想加模仿，让自身拥有的“硬件”躯体、五官、声音等等，无限地和角色接近，开始让自己像角色一般地说话、走路、吃饭、干活、思考，慢慢地找到角色的感觉，逐渐激发起“内在的心理体验。”

第四，由内而外的下意识表达。当演员的行动反馈至内心，并激发起其内在的心理体验开始，其实他就进入了体验的核心：决定表演生命力的情感体验。我们所能够看到角色喜怒哀乐的情感世界，实质都是演员所赋予的，或者说，在表演表达的过程中，演员实际是完成一次“转换”，将主观情感客观化的过程，通过主体意识的活动将角色对象人格化为“自我”。然后，他最后一刻最终的表达，又是这个“自我”的一切下意识行动，并没有刻意设计的痕迹，一切都是从内在（心理情感）映射至外在（行动）的纯然，同时又充满着“即兴”的灵感和创造力，丰富翔动。

第五，沉浸和控制的统一。当演员和角色之间发生“转换”，那一刻“我”就是“她”（角色），沉浸是必然。但表演魅力之最高境界又要求：即便是转换发生了，“我”是“她”，还不够，还得“我”非“她”。因此一个好演员在表演达成时又始终需要保持“双重自我”的存在，一个是转换后，角色即“自我”，另一个是作为演员的“自我”职业意识。换句话说，一个自我，让你完全投入地沉浸，另一个自我，让你保持适度清醒地间离。而间离的目的又为了控制，自我审视自己的表演，确保一切是适度的。因为真正好的表演，永远都不是情感和情绪无节制地泛滥，它始终都有个“度”、有个分寸，任何失去分寸的表演，即使你再投入、再沉浸、再真情实感，展现在观众面前的表演恰恰又走到了“真实”的反面，从“逼真”走向“失真”，因此，一个真正达到境界的好演员，是必然能做到沉浸和控制的统一的。而宏观调控的这个司令，一定是演员本身的那颗：智慧，坚定，勇敢，无我的“心”。

作为演员相信我们大都是凡人，生活在一个自由、美满、幸福的社会和国度，似乎是我们共同的信仰，我们生活在这里。借用一位知名艺人的话：“角色都是编剧写出来的，演员是这么活的就演成这样，演员是那么活的就演成那样。所以，演员能不能演出一部好戏来，得看他活成什么样，同时演戏真的又是一个永远的长距离跨栏跑，有翻不完的障碍。”

当在戏中不断的解放天性之后，留下的是最纯真的东西，这该是一个演员的幸福吧。而在表演艺术创作中，创作者的内心生活能力应该十分强盛、深厚、细致、敏锐、迅捷，并可以改变，以适应创造各种不同角色的需要。表演艺术的训练，在一定程度上说，就是对演员内心生活能力的培养和砥砺。演员的“心理功力”“心理质量”如何，在演员的表演艺术创作中具有十分重要的意义。“用心”“极其用心”是建立扎实、充分、深厚的内心生活能力的前提，是内心生活能力品质的恰切展现。

“一个好的演员，他（她）的内心该是纯净而敏感的，因此，我一直坚守着自己的这块领地，坚持以最饱满的激情，去感悟和饰演真正属于我的角色。”诚愿：心如明镜，戏由心生！

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1005-5312（2014）08-0067-01