“上海故事”的前世与今生

张清华+等

前 言

张清华

很奇怪，是上海这座历史并不悠久的城市，成为了现代中国“城市故事”及“城市经验”的基本温床和载体。在1842年被迫开埠之前，它还只是一个荒凉的小镇，随着鸦片战争中惨败的清政府不得不在丧权辱国的《南京条约》上签字，承认割让香港，开放广州、厦门、福州、宁波、上海为通商口岸，上海才开始了走向“现代”的进程。随之，一棵枯树上长出了一个奇怪的新芽，一个封闭的农业文明与专制的王权社会结构中出现了一块“奇异的飞地”。经过将近一个世纪的拒斥与认同、磨合与发展，到1930年代，上海已不只是中国最大的港口城市，且已成为全亚洲最为繁华的国际大都会。

假如我们不去追问，自然也不会深思，为什么会是上海而不是别的地方，成为了“东方的巴黎”？除了国际国内的大势使然，除了长江流域自古以来繁华与富庶的积淀，到底还有哪些因素导致上海“成为了上海”，而不是别的任何地方？

显然，上海有太多值得我们追究的东西，一个小小村落，何以在不到百年中成为了一座现代的都市，且有了自己独一无二的文化，以及文学中特立独行的故事？在近代中国所经历的“数千年未有之大变局”中，上海究竟充当了什么样的角色？美国学者罗兹·墨菲曾将上海喻为“现代中国的钥匙”，认为“上海，连同它在近百年成长发展的格局，一直是现代中国的缩影”（《上海——现代中国的钥匙》）。不难理解，研究这座城市一百多年的沧桑变迁，探查这座城的历史与现实以及城中人的境遇和体验，确乎就是探究一百多年来中国的城市化历史与现代性进程。

然而如何才能重新还原一座城市曾经的风貌情致？那些旧时的街道与码头、桥梁与建筑或许都在，老照片和旧电影也都在，但去哪里打捞、钩沉那些消失在时光烟云中的活的情态细节、活的日常景观？无疑还是文学，它是带我们穿越时空拘囿、回到历史现场的唯一方式。而且当我们这样去看的时候，这个谱系居然是如此地详尽和清晰——自晚清的《海上花列传》《歇浦潮》《海上繁华梦》《文明小史》等开始，关于上海的小说就呈现出了格外细腻的人间百态，确立了中国人现代式的“繁华如梦”的叙述雏形，“海上繁花，甲于天下。则人之游海上者，其人无一非梦中人，其境即无一非梦中境。是故灯红酒绿，一梦幻也；车水马龙，一梦游也；张园愚园，戏馆书馆，一引人入梦之地也……”而与此差不多同时，另一批改良政治小说，也借助上海的各式西洋景象，开始虚构自己的抒情共同体——“未来中国”。到上个世纪三四十年代，“上海书写”迎来第一个创作高潮，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的“新感觉派”，徐訏、无名氏标举的“新浪漫派”，蒋光慈、茅盾、丁玲演绎的“革命寓言”，张爱玲、苏青热衷的“世俗流言”等等，共同聚焦上海，写出了这座城市或摩登、或革命、或浪漫、或世俗、或传奇、或日常的多元风貌和混成气质。关于“十里洋场”、外滩和“租界”纸醉金迷的资本主义想象，关于底层苦难、工人暴动与“革命加恋爱”的红色青春激情，关于“深宅大院”或“里弄阁楼”里世俗男女、蜚短流长的日常生活体认，以及充满异域风情、奇幻经历和神秘人物的浪漫传奇故事，一起构成了上海这座既现代、又有其独特传统的令人匪夷所思的城市五光十色的文化内涵，使之成为中国关于现代生活和城市神话的标准摹本。

1949年后，由于政治、经济、文化和社会生活诸方面的改变，城市一度变成了被“改造”的对象，成为在道德上藏污纳垢、在政治上腐朽衰败、在文化上代表了“资本主义势力”的符号，而乡村反而成为革命政治的核心与堡垒，主流价值的可信载体。因此1950到1970年代的“上海书写”相较前期三四十年代以及之后的1990年代，显得极为薄弱。主要集中在追溯上海的红色记忆以确证这座过度西方化的城市的内在革命性上，如话剧《战上海》《霓虹灯下的哨兵》等，而长篇小说《上海的早晨》则在继承晚清现代民族自强想象的同时，重点突出了上海作为一个前资本主义和半殖民城市被规训和改造的过程。

上海城市叙事的再度恢复，是在1990年代初期。接续张爱玲式的叙事，王安忆相继写下《一千零一弄》《长恨歌》《富萍》《妹头》等上海弄堂故事，尤其是1995年出版的《长恨歌》，标志着王安忆“上海书写”的极致，在这部试图写出“城市的气氛，城市的思想和精神”（王安忆语）的作品中，作家也提出了个人对城市“世俗性”的认同：弄堂是上海的“芯子”，它虽不够大方和高尚，也不承载史诗，但小情小调更可人心意，是过日子的情态。在此前后，一股关于“老上海”的怀旧风也一并将“上海书写”推向高潮，素素、程乃珊、陈丹燕均以考证纪实的名义虚构了一个乱世浮华的上海：津津乐道地渲染俱乐部、咖啡馆、夜总会、豪华饭店和花园洋房搭建的城市景观，不厌其烦地铺排昔日名媛和世家少年泡酒吧、看电影、开跑车、弹钢琴、办化妆舞会的摩登生活。这些怀旧的文字一方面迎合着上海“重建现代大都市形象”的内在需要，另一方面也在很大程度上满足了当代国人对城市精致优雅生活的审美想象。继之而来的，是号称“70后”与“80后”的“新上海书写”，不止有卫慧、棉棉的一夜成名，安妮宝贝、郭敬明的异军突起，更有无数新人在这个过程中竞相模仿，趋之若鹜。上海在他们的笔下，变成了一个追逐流行时尚、挥霍年轻身体、寻找感官刺激、展现享乐主义与叛逆青春的生动合一的绝佳境地。而他们这种对青春的恣意挥霍，其叙述中所洋溢和鼓荡着的欲望与妖魅气息，正好又成为狂欢不夜的“新上海”或者“崛起的中国”之最感性生动的影像。

与北京城市文化中的某种相对稳定与恒常的因素不同，上海作为一个多元移民城市、一个前卫的现代城市、一个经历半殖民地且格外认同外来文化的城市、一个酝酿过改良及革命也孕育了现代民族资本主义的城市、一个由更多基本市民阶层及其“弄堂意识形态”构成了根基与底座的城市，她的主体面孔更复杂多变，也更具无形的传统根性，往往因人而异、因时而异、因不同的物质空间而异、因各自的价值归属而异。故而，对上海的想象也更为复杂多变且与时俱进、不断诞生着新的城市讲述者。这使得“文学上海”在中国近百年文学的城市叙事中自成格局、蔚为大观。这大约是其他城市所妒忌、艳羡和望尘莫及的。我们能够说出的大约就是——“没有办法，这就是上海”。

此外，与“北京书写”不同，上海叙事的经验中并不带有明显的意识形态成分，也不像春树们的青春叙述那样“残酷”，上海的叙事中永远充满着日常生活的诡奇魔力，派生着优雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，这也显示了两座城市完全不同的文化类型与精神内涵。某种程度上，上海也许更接近真正现代意义上的城市经验：天然的市民性、自由色彩与“阴性”特质，使她保有着日常与温润、世俗而精致的审美质地，也为她培养了敏锐感性、长于繁复细节的经验主体。没有对城市特质的细腻体验，城市文学的诞生不可想象，由此来看，上海与她的书写者其实是互相给予、互相支撑的，显然谁也离不开谁。

以下几篇文字，分别从不同角度探入上海叙事的内部：刘汀以一个“繁”字，激活了一类关于上海“繁华”与“繁花”的文学记忆；周蕾择取“摩登”一词，聚焦解析上海式“现代性”体验的独特和复杂性……这些，当然不是完整的、完全意义上的上海，但可以带我们从某些角度、切近的距离，去大致了解一座城和关于她的想象。在全球模式普及发展的今天，似乎只有回到历史和文学的记忆深处，寻找一点过往的文化遗骸，借助符号所残存的精神灵光，方可获得些许抵御同化的微薄力量吧。

从“繁华”到“繁花”：文学中的上海

刘 汀

作为一个城市，上海和书写它的文学结伴而生。在上海之外的人眼里，上海的形象固然会被作为实体的十里洋场、外滩等标示，但更在于文学作品对它的描述，以及读者通过描述产生的感知和想象。事实上，即使是上海人，即使在那儿生活了一辈子，也难以在现实中整体性地把握上海的历史和现实，而通过文学描述，这种把握却无限趋近于可能。

2012年，金宇澄的《繁花》横空出世，继上世纪90年代王安忆的《长恨歌》之后，又一次把文学中的上海，推举成一个热烈谈论的事件。时过近两年，这股《繁花》所引起的潮涌并未息止，反而漫衍到了更广阔的领域。借由“繁花”窥视文学中的上海形象，能看出一道别样的风景，倘若沿着时间的线索再往回追溯，令人觉得犹如命定的会看到“繁华”两个字，这当然是来源于《海上繁华梦》和几乎同一时期的《海上花列传》，从“繁华”到“繁花”，一个音近而字不同的变化，几乎可作为检索文学中上海形象的一枚放大镜；而那个百年未变的“繁”字——也许正是上海的本字——绝非仅限于字典里的解释，而是渗透在上海的肌理之中，“繁”是它的面目，也是它的骨肉。

作为中国现代文学中“双城记”——另一个主角大约是北京——中的一位主角，文学中的上海，几乎自诞生之时起就显出了它独特的形象，而这形象的变迁，也表征着中国城市文学发展的一种路径。在较早的《海上繁华梦》《海上花列传》中，对妓院、酒楼等这类消费场所的描摹，对人的声色犬马欲望的叙述，就奠定了上海形象的某种气质，那是一种奢靡和繁华。繁华只是此时上海的外表，繁华如梦，梦醒后才是真正的人间。其后的新鸳鸯蝴蝶派继承了繁华本色，更借助于现代报刊杂志，衍生为一大市民文学的潮流。而上海的文学形象，也随之变化，固然饮食男女还是主流，但已经开始出现不同的层次，比如张恨水的小说虽然仍具有通俗性，却与以往有所不同。

等到了“新感觉派”那里，现代生活开始完全替代原来那种半中半洋的生活，妓院变为舞厅，饭馆转换成咖啡厅、酒吧，上海的夜晚开始独立成为一个文学时间和文学空间。在新感觉派代表穆时英笔下，上海呈现出一派“现代”景象——旋转的舞厅、时尚而寂寞的女郎、风流而心理阴暗的男子，以及他们所构成的夜晚的生活，都使上海呈现出与同时代其他城市截然不同的面貌，它成了水上舶来的一座灯火通明的岛屿。在这座岛上，繁华与破旧、高尚与堕落、灯红酒绿与悲惨人生同时上演，一如穆时英对上海的经典描述——“上海，造在地狱上面的天堂！”

需要注意的是，从《海上繁华梦》到新感觉派这里，故事的主角固然多为女性，文学风格也倾向于最初就奠定的女性化，但这些作品的根本视点仍然是男性的，这男性的视点中潜伏着一种对女性气质的迷恋。与此同时，上海也有着另一番面向，左翼作家对上海的书写，主要代表是蒋光慈、夏衍、茅盾等，在他们笔下，与穆时英等灯红酒绿的上海相对或引申出的，却是另一面：邪恶的资本家、悲惨的工人、阶级压迫、革命斗争等等。上海的文学形象因而具有了相当的复杂性。

在新感觉派之后，描写上海的作品也时有新作，但张爱玲一出，这位后来被称为“海派文学祖师奶奶”的女作家，就成了“上海叙事”的头牌代表，甚至在一定的历史时段还“一统江湖”，其影响一直到21世纪仍长盛不衰。我们发现，上海的文学形象，在“性别”上有了变化。张爱玲的上海比之穆时英等人的上海，已纯然是女性的审美了，而且其人物的活动空间，开始从公共性质的酒吧、舞厅，退回到弄堂和阁楼，那些被现代性刺激的带疯狂气质的女郎，演变成一个身处大家族中的幽怨女子。张爱玲的上海，流连于繁华过后的梦醒时分，一如她在《金锁记》中所描写的那轮月亮：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊；老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白……”穆时英在《上海的狐步舞》中描写的月亮却是这样的：“沪西，大月亮爬在天边，照着大原野。浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。”两个月亮，照出了两种不同的上海形象。从穆时英的月亮到张爱玲的月亮，十年的时间车轮碾过，上海的“女郎”也从舞厅回到了卧室。

几乎在每一个历史阶段，上海总能培养和选定自己的代言人，张爱玲余绪漫漫，王安忆已然顶着传人的名字出世。王安忆的上海，自然又有了更新的变化，她开始超越张爱玲对个人命运的书写，具有了更强烈的历史性。王安忆关注上海在时代中的印记，比如《本次列车终点》，她写了一个上海人“出口转内销”重新回到上海的故事。这个在经过了历史和外界的淬炼之火，如何重新融入和认同这个城市？在这里，上海被重新发现。

而奠定王安忆当代上海书写者地位的《长恨歌》，描写王琦瑶的一生，串起了上海半个世纪的变迁，其意义则在于重塑了上海的日常生活史。为了显示其上海特征，王安忆特别在一开篇做了漫长的景物描写，名为“弄堂”，是最具上海特色和味道的景物。“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为泼法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。”王安忆的视角是外在的，不像穆时英，更不像“深”在上海的张爱玲，她要进入上海，必须“站在一个制高点上看”，而穆时英似乎无暇顾及谈论弄堂，对他而言，上海所表现的更应该是灯光，张爱玲永远不会站在高处看上海，她的视角是仰望，看上海的月亮，偶尔俯视，也只是站在楼上看街道上的行人。

王安忆赋予了上海文学形象另一个空间和另一种视角，这其实与王安忆的身份有关，她并非一个土生土长的上海人，而本是南京人，后随父母移居上海。也正因为如此，王安忆对上海的叙事必然会延伸到更远处，比如她的作品《天香》，看似写苏州绣园的前朝往事，但细细琢磨，仍然是对上海前史的追摩。但有意思的是，上海并不存在类似的前史，在开埠之前，上海不过是一个县城，比之当时的苏州、杭州等南方城市，不知落后几许。因而，王安忆只能追溯到那些与上海魂牵一脉的城市。

在王安忆重塑上海日常生活的同时，上海并没有失去它源自穆时英的那种“现代”，另一批作家用不同的形式完成了这个任务。这其中较为突出的是孙甘露，他以其先锋性的小说，揭开了上海的另一面——谜语。不仅仅是《我是少年酒坛子》《请女人猜谜》，孙甘露的长篇《呼吸》，更是一个时间的谜语。而卫慧的《上海宝贝》，则在另一个方向上走到极致，对身体和消费的追逐，开始彻底失去“文明”的外衣，甚至连穆时英笔下人物的迷和焦虑也没有了。

而郭敬明的出现，大概是上海没有预料到的。这个从四川到上海读书的学生，在很大程度上改造了人们对上海的认知，当然他的改造因时代的特征，而不仅仅是文学上的，还包括电影和各种传媒，但文学仍然是其基础。郭敬明的小说，特别是《小时代》系列，写出了上海的新新人类，这是在王安忆甚至更年轻的上海作家们所没有涉猎的一个层面。在郭敬明的作品中，充斥着各种名牌和对它们的拜物教式的崇拜，他用这种方式，制造了一种新的消费“传奇”，也写出了上海的一个侧面。如果说，其他作家们都着力于去书写上海这座城市中的人及其隐秘生活，以此来构造一个城市的文学形象，而郭敬明却和他们截然不同。郭敬明笔下的上海，不再作为“上海人”的生活基础，也不再承担任何来自传统和历史的任务，他只专注于表现上海的物质性——名牌、高楼、跑车、青年人，人与物的关系化约为最简单的消费和被消费。在他这里，上海是无性别的。

似乎是一个反拨，似乎是一种规律，似乎是一种宿命，正当人们对郭敬明式的上海做出种种强烈的反应时，上海又凭借其百年沉淀，托举出了一枚“繁花”。作者金宇澄是地地道道的上海人，《繁花》是纯粹写上海的小说，它的出版，激活了人们对上海的许多记忆，也开掘了人们对上海的想象。因而，《繁花》是一种接续，是在古老的枝头上开出的花朵，它所有的营养都经过上海这枚花树的枝干而来，也就是经过韩邦庆、穆时英、张爱玲、王安忆所一段接着一段铺就之路而来。《繁花》避简就繁，抛却对上海的总体性塑造，而是以可以具体到门牌号的细节，密密铺陈了几十年的上海生活，它重新让人们看见上海，只是这个上海不再以“繁华”为标志示人，而是“繁花”。

《繁花》的另一特别之处，就是上海方言入文学的尝试，这个尝试让人自然联想起同样是用方言写就的《海上花列传》。在《繁花》里，上海真正以上海的味道出现了，甚至很多批评家认为这才是真正的有上海味道的文学。金宇澄的语言中尽可能地保留了上海方言，但又不影响其他地区的读者阅读，这一点与张爱玲王安忆等都不同。人们对上海方言的强烈追认，所反映的正是它的日渐消失，而方言的消失，必将一点一滴地改变这座城市的细部，多少年后蓦然回首，就会发现上海早已不是原来的上海了。

简略地描述一遍文学中的上海形象，只能是走马观花，但即使如此粗线条的变化描述，我们仍能发现上海在文学叙事中的不变和变。深究起来，文学中的上海叙事，代表着中国现代化和城市化的一种路向，对它的关注，其本质是对中国人现代生活的关注，特别是与人息息相关的时间和空间。对上海而言，时间不是一个虚无缥缈的概念，它具有实在性，即上海时间有着现实的刻度，这些刻度以上海开埠为肇始，从此被拉进现代世界中，并且自此后一直沿着这个时间频率摆动。比如，夜晚开始进入日常生活就是其中一个非常独特的时间节点。同样，城市空间的书写也不仅仅是一种物理性的描摹，而是折射出人们看待城市眼光的变迁。正如前面提到的，穆时英的人物流连于舞厅酒吧，张爱玲的主人公站在楼上看着大街上的行人，回身到居室里哭泣，而王安忆则站在高处俯视整个上海，进而从弄堂进入上海腹部，郭敬明不厌其烦地写那些摩天大楼中穿梭的穿名牌的人，这些上海形象的文学描写，其本质写的是中国人的现代生活。

“繁华”已远，“繁花”开过，上海仍然生机勃勃，这一切都令人好奇且充满期待：从一个“繁”字再次出发，上海的文学形象还会走向哪里呢？

上海“摩登”：现代性的复杂面孔

——关于上海想象的物质观

周 蕾

全球化的发展模式，让每一个现代化大都市几乎都林立着相似的景观。面对缺乏个体辨识度、外在形象雷同的危机，很多城市开始钩沉打捞昔日的生活记忆、追溯考证曾经的文化渊源，试图通过内在气质的重塑，找回日渐模糊的主体身份。

1990年代发端，一直延续至今的“上海怀旧”热，就是这样一次“寻找自我”的努力：一条街、一排建筑、一座咖啡馆、一套花园洋房，抑或一首叫“夜上海”的歌、一份名为《良友》的杂志、一打泛黄的月份牌、一段“风花雪月”的往事，一组“前世今生”的梦……众多写作者不约而同集体回眸，让一座城市在符号的光芒中褪去历史的烟尘、再现浮华。这浮华的焦点，借用李欧梵先生的说法是——上海“摩登”。“摩登”是否足以代表上海的城市形象？不同的人有不同的看法，作家王安忆就认为摩登繁华的旧上海，“只是前台的一点点浮光掠影被无穷地夸大了。作为旅游来说可以去用，作为文化是不能当真的。”（《王安忆箴言：假想的上海》）在她看来，相较于十里洋场的“浮光掠影”，弄堂才是“上海的芯子”，生活在弄堂里的男男女女，鸡毛蒜皮、蜚短流长中的世故人情，柴米油盐、庸常日子里的俗务纷扰，是上海文化真正的“根”。

“世俗”和“摩登”，孰真孰伪，孰是孰非？答案见仁见智。本文无意加入这场认同纠纷，搁置“世俗”，将讨论的重点放在“摩登”，只是希望借助作家们编织的文学想象，可以大致勾勒上海这个最具有现代气质的城市，在一个多世纪的发展变迁中所显现出来的复杂的现代性面孔。

“摩登”一词源自英语Modern，通译为“现代”，但在二三十年代的上海，Modern与“摩登”常交叉使用来命名当时出现的一些新现象，像“Modern boy”、“Modern girl”、“Modern lady”或“摩登青年”“摩登生活”“摩登样式”等。这些词所形容的对象大多具有洋气、新潮、时尚的特点，与西方话语中的“现代”之意并不完全相同。学者李怡在谈到中国语境中的现代性时曾提到：现代中国知识分子的“现代”意识，远不如西方那么“单纯”，所以论及现代，研究者应特别注意中国式“现代”进程的复杂性，关注中国文学中“现代性”体验的独特性。（李怡《现代性：批判的批判——中国现代文学的核心问题》）由此延伸思考，“摩登”作为一个被频繁使用的新词出现在上海遭遇“现代”的语境中，无疑是富有意味的。换句话说，作家们关于上海“摩登”的种种想象形态，比如突出各种现代都市景观、铺排各式现代时尚用品、强调某些现代生活方式、虚构某类现代艳遇故事等等，可能恰恰表征了上海式“现代性”体验的独特和复杂性。

显而易见，无论在早年茅盾、穆时英的笔下，还是后来卫慧、郭敬明等人的作品中，上海之所以“摩登”，首先体现在这里分享着几乎与世界同步的现代物质文明。茅盾写于1931年的小说《子夜》，一开场即借助“三辆一九三〇年式的雪铁龙汽车”以“每分钟半英里，一九三〇年式的新纪录”让初到上海的乡下地主真切体验到了现代大都市的“Power”与“Speed”！而对新感觉派作家来说，现代生活显然与“雀巢牌朱古力糖”“吉士牌香烟”“Kissproof的点唇膏”“一九三三年宝塔克”“白马牌威士忌酒”“三百七十三种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式”密不可分。这一点也得到“70后”“80后”新上海“摩登”书写者们的认同，在《小时代1.0折纸时代》的第一章，“拎着Marc Jacobs包包的年轻白领”“星巴克外带的咖啡袋子”“外滩一号到外滩十八号一字排开的名牌店”、顾里家用的“Hermes茶杯”“巨大的埃及棉窗帘”、顾里爸爸喝的一些“抗衰老保养品”、顾里妈妈纠结的“Cartier”或“Bvlgari”珠宝等炫耀式依次呈现。就是这样，琳琅满目的物品、形形色色的用途以及什么年份、哪个品牌、质地如何、风格怎样均被作家不厌其烦地津津乐道、细致入微地大肆渲染，形成了“摩登”书写一道独特的风景线。这种物的执迷提醒我们，西洋器物或者说现代商品，之于上海式现代性体验，具有重要的意义。上海自开埠以来，面对西方现代性以不同面孔、不同方式的渗透和植入，经历了一个“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”（唐振常《市民意识与上海社会》）的大略接受过程。在这个过程中，对大多数“摩登”的上海人和向往上海“摩登”的人来说，是这些花样翻新的西洋器物对他们进行了最早、也是最直观的现代文明启蒙。当然，局限于物质崇拜的启蒙是不完整的，倘若没有相应的现代意识、现代制度等其他层面加以补充，启蒙可能变成诱惑、让人迷失而不自知，这也是30年代和90年代上海“摩登”书写饱受质疑的症结所在。

正如很多研究者指出，南京路、四马路、霞飞路以及沿街鳞次栉比的百货大楼、豪华饭店、跳舞厅、跑马场、咖啡馆、小酒吧、电影院、夜总会，也是标识上海“摩登”形象不可或缺的元素。列伏斐尔说“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”（参见迈克·迪尔《后现代血统：从列伏斐尔到詹姆逊》）这意义往往与人物的生活方式、生存状态紧紧相连，且空间不同，意义不同。在张爱玲和王安忆编织的“世俗”上海故事里，人物大多生活在深宅大院或市井里弄构成的家庭空间，生存的意义是从日常家事的纷扰和世故人情的变化中生发出来。而在关于上海“摩登”的想象里，人物主要是穿梭于咖啡馆、电影院，逗留在夜总会、歌舞厅，以喝咖啡、泡酒吧、看电影、跑马、赛狗、跳狐步舞等为生活的基本色调。基于上述休闲空间和娱乐方式，营造出来的是这样的生存状态：人物仿佛永远浪荡在上海的夜晚，他们一直游走但无家可归，他们不断艳遇而无爱可信，他们通过燃烧身体的冲动来暂时平息内心的恐慌，欲望满足之时却有更深的绝望接踵而至。诸如此类的叙事想象，使“摩登”上海的形象弥散出一种灯红酒绿的奢靡和自我放纵的颓废气息。颓废，马泰·卡林内斯库认为，也是现代性的一副面孔，“通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念……高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽。进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果。再一次地，进步即颓废，颓废即进步”（《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译）。那么，上海“摩登”书写中的颓废情绪从哪里来？是源于发达资本主义时代进步神话的破灭还是困于“未完成的现代性”想要进步而不得的绝望？无法细分清楚。倘若仅仅从制度、技术、生产等角度看，二三十年代的上海还处于前现代向现代过渡的阶段，但从接受、消费、体验现代性进步成果的角度看，上海的摩登男女或许已经与后现代或发达资本主义时代接轨。因此，在某种程度上，可以说，上海“摩登”的颓废情绪是对现代性后果的质疑，是一种反思现代的现代性。不过置身现代与前现代共在的时代，最先觉醒具有现代意识的摩登男女，要从家庭、家族、家国的权威束缚中摆脱出来，成为自由的个体，并获得独立自主的生存与发展空间，显然困境重重，也难免会生出“梦醒了无路可走”的幻灭感。尤其是，不管30年代还是90年代，“摩登”想象中执迷的西洋崇拜和物欲情结，让人很难判断他们的颓废究竟是对现代物化、堕落、技术压抑的反抗还是对现代物质、生活与异国文明的沉迷？像在时下盛行的海派小资写作中，“摩登”生活、颓废叙事已然成为显示品味、标榜格调的惯用技巧，再去讨论反思还是启蒙的现代性，便有些缘木求鱼了。

自然，作为一个被“现代”的城市，上海的现代性中也渗透了屈辱的半殖民地经历：1842年被英国人占领，1843年被迫开放为通商口岸，1845年第一个租界地——英租界设立，之后法国、美国、日本等相继划地设界，形成了多元文化汇聚杂呈的发展格局。租界自治、华洋并立，外滩公园赫然张贴过“华人与狗不得入内”的标识，这些都是探讨上海的现代化发展不得不面对的事实。不过，有意味的是，作家们关于上海“摩登”的想象中，却很少表露出强烈的民族情绪，尽管他们铺排的故事大都发生在十里洋场等敏感地带。在穆时英笔下，“霞飞路，从欧洲移植过来的街道”，街上依次排列着“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……回旋着，永远回旋着的霓虹灯。”（穆时英《夜总会里的五个人》）如果不特别注明是在上海的大街上，这些从异域借来的名号极容易让人产生空间穿越的错觉，它们坦然地招摇在上海的大街小巷，随着霓虹灯闪烁放射出诱惑的光芒。不止如此，上海“摩登”叙事中的各类摩登器物用品、摩登生活方式、包括摩登男女流连忘返的跑马场、百乐门舞厅、高尔夫球场、皇后夜总会、巴黎大戏院、百代唱片公司等也几乎都是租界现代化的产物。在这些想象中，洋华之分只是新旧之分、先进与落后之分、时尚与传统之分，并不存在两个民族主体之间的冲突。很多作品中，对西方文明的推崇，反而因为具有新的、进步的、时髦的意义获得了正面的肯定。李欧梵谈到这种情况时认为，这与上海的半殖民化有关，“在上海，西方的‘殖民权威确实是在租界条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活里对此一概不予理会”。对作家来说，“上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题”，所以，在他们笔下，主要的现代性焦虑是想要现代性而“远没有完成”，并不是西方现代性的殖民压迫。（李欧梵《上海“摩登”——一种新都市文化在中国》）或许正是这种有意或无意的视而不见，在上海“摩登”的想象中，屈辱的半殖民体验被巧妙地兑换成了自豪的世界主义与迷人的异国风情。

此外，旷新年认为，除了“资产阶级的上海摩登”形象，中国左翼革命文学的策源地，还有“另一种上海摩登”——革命的现代性不应该被忽视。（旷新年《另一种上海摩登》）在此仅以茅盾为例，谈谈左翼创作中的“摩登”与革命。茅盾对现代性的思考在《子夜》中是通过几个人物的视域表现出来的。吴老太爷的视角，是作家对本土传统文化遭遇西方现代文明冲击的思考：霓虹灯闪烁、喧闹沸腾的大街、极速奔驰的汽车、解放身体的摩登女郎——这一切眼花缭乱的现代刺激，都让久居乡下的老太爷惊恐万分，一本《太上感应篇》暗示本土传统的僵化与无力，死亡结局是传统对现代的断然拒绝，更是现代对抱守陈规者的无情淘汰。围绕吴荪甫的视角更为复杂，他留学德国，推崇西方文明，相信只有走西方现代化道路，大力发展民族工业，才可以改变国家落后的局面。像吴荪甫这种由进步信仰支撑的启蒙现代性，在近现代被当作中国救亡复兴的希望，一直得到广泛认同。不过，茅盾对此的态度显然是矛盾的。他以吴荪甫与赵伯韬、吴荪甫与工人、吴荪甫与双桥镇三组关系，让我们看到，启蒙现代性在当时中国语境中的推进，其实纠缠着很多问题：以西方模式发展本土工业可能会遭遇外来势力的倾轧与掠夺（吴的竞争对手赵伯韬背后就是西方资本）；现代经济发展的原始积累充斥着残酷的阶级压迫（延长工时、降低工资、随意裁员等），而阶级反抗（罢工）在打击资本家的同时可能也随之冲击所谓的“民族工业”；前现代的乡村，是城市现代化发展的供养者、分担者，还可能是未来的受益者（吴荪甫的梦想就是由城市到乡村，有一天双桥镇也可以“高大的烟囱如林，吐着黑烟，轮船在乘风破浪，汽车驶过原野”），但城市对乡村的盘剥在加速乡村衰败，乡村的崩溃最终会给城市发展沉重一击。西方化与殖民压抑、工业化与阶级冲突、城市化与乡村困境，这些问题纠结缠绕在一起，使“革命”现代性与“被革命”的现代性都胀出了预设的期待，变得面目复杂、含混不定。由此可见，启蒙或革命的现代梦想固然很好，但梦想落到现实的实际境遇与诸多症候，值得深入审慎的思考。设置小资青年范博文、张素素等人物，作家也对“现代性”后果及小资产阶级的革命性进行了思考：小资们深深沉迷于“摩登”的现代物质与生活方式，但物欲的满足不能抵消丧失价值归属的恐慌，所以，他们常常陷入无路可走的自怜和焦虑。这些既是现代性的典型症候，也是他们转变成革命派的潜在动机，只是如同张素素去参加“五卅”纪念游行，却被激进的场面吓得仓皇而逃，软弱感伤的摩登青年们，要想成为真正的革命者，还有很长的一段路要走。

不可否认，单单聚焦于某一类“摩登”书写来了解上海复杂的现代性，是片面的。张爱玲、王安忆等作家笔下的弄堂上海与“世俗”故事里，一样潜藏着变换的现代际遇和幽微的现代体验。假如我们换一种想象：电影散场了，酒吧打烊了，舞会结束了，“摩登”男女回到家，回到日常生活，不就是白流苏、范柳原、王琦瑶他们吗？所以，“世俗”和“摩登”之于上海，与其争辩孰真孰伪，不如视作一体两面。如果说，“摩登”上海，以其繁华、前卫，代表了上海这个现代化大都市发展、变迁的面子，那么“世俗”上海，则以其日常、务实，让我们看到了上海人历经现代世事、持守不变的底色。而且，两个形象、两种气质，看似截然不同实是彼此支撑：有了洋场“摩登”为邻，“世俗”的生活才在平淡中风生水起演绎出沪上传奇；同理，靠着弄堂“世俗”打底，“摩登”的男女亦可于沧桑中洗尽铅华而不失海派精致。

资本逻辑与现代想象

——从《子夜》中的上海形象谈起

刘诗宇

即便没有到过上海，人们对于上海也都会有一番自己的想象。无论是灯红酒绿、租界弄堂，还是大亨巨头、浪奔浪流，上海之外人们这些“凭空”的想象都说明上海作为一座城市，承载了太多文化记忆。这座城市的意义，对于中国来说是独一无二的，它的地位甚至与国家的首都北京不分轩轾。两座城市隔着半个中国遥遥相望，几乎占据了中国城市文化中最精彩的风景。

从元朝设立上海县以来，上海已经走过了七百余年的历史，但与北京在许许多多历史剧变中充当重要背景、文化记忆源远流长的命运不同，上海仿佛是一个直至清末才横空出世的怪客，其之前数百年的历史似乎已经掩埋在时间的尘埃之中，几不可闻。由此可见对于上海形象的塑造与传承中出现了极为明显的偏向性与针对性，这样的反映方式对于一座城市来说未必是公允的，但却是人们偏爱的。于是在无数作家的努力下我们不难发现，相对于现实中的上海来说，文学中的上海越来越具有自足性，它几乎成为了一个独立的美学符号，跃动在作家的笔下和读者的脑海之中，与现实中的上海呈现出相对的差异性。并且文学中的城市形象，往往只侧重于城市的某个方面，而不会一一历数。

换言之，当论及文学中时而天堂、时而地狱、时而梦幻、时而真实的上海时，我们得出的必然是一个与现实相关，却又颇有距离的虚构印象。但从另一个角度上正是这种独立的、有机的、多变的特点，才使我们对于文学中上海形象的讨论变得血肉丰满、富有意义。谈及文学中的上海形象，除了张爱玲、新感觉派、王安忆等作家的作品之外，茅盾的《子夜》也是一部无法回避的里程碑式作品。尽管这部作品颇具争议，但确实在奠定茅盾地位的同时，也成为了人们在进行上海想象时重要的参考系之一。

《子夜》中的上海形象，于一种强势逻辑下呈现出一种吞噬性。一方面由于生存的原因，整个群体会对强势产生极为明显的崇拜。另一方面在城市内部不断上演着大鱼吃小鱼的故事，而最终无论是多么强大的个体，都始终置身在上海这座城市的血盆大口中，无一例外。

通过总结历史我们不难发现，在西方列强的血腥侵略之后，上海于寂寂无名之中突然闯入人们视野。在后来的岁月里上海这座城市则始终依靠自身的奋斗，通过经济、文化上的领先始终占据着人们视野中的重要之地。可以看到，与北京依靠悠久岁月、苏杭依靠宁静气质区别于他者不同，这座城市先是被强者占领，后是自身成为强者，上海之所以为现在的上海，与一种强势逻辑有着不可分割的关系。

《子夜》时代的上海作为当时的“世界第五大城市”（H.J.莱斯布里奇《中国概览：标准导游》），无论从政治还是经济的角度上，都处于中国各种旋流势力的中心位置。在1930年代，政治方面汪精卫、阎锡山、冯玉祥一方与蒋介石一方为了争夺国民党内部权力，爆发了党内规模最大的一次内战，战争沿着津浦线铁路展开，上海深受影响。经济方面此时正值欧洲经济恐慌，在中国尚未有重工业基础之时，上海作为当时中国经济的窗口，轻工业饱受其害。在这样的大时代背景下，吴荪甫、赵伯韬等人各显神通、翻云覆雨，展开了一幕扣人心弦的壮剧。在他们博弈的过程中，一种精明强干、昂扬向上的上海形象迅速凝聚成形。

纵观整部作品，主人公吴荪甫的产业几乎遍布当时存在的各个行业。作为轻工业代表的丝厂是他贯穿始终、主力经营的事业，加上随后收购的八个小型工厂（灯泡、热水瓶、阳伞厂等），吴的产业几乎代表了中国当时拥有的所有轻工业品类。并且他在双桥镇的米店、油店等也显示了他对生活必需品行业的广泛涉猎。除此之外，公债市场上他也扮演了举足轻重的作用，其创办的信托公司还证明了他在金融界的野心。吴荪甫手中的产业、雇员像一张巨网般撒向整个上海的所有行业，这背后支撑着的必然是异于常人的精力、智慧与胆量。

伴随着这种精明强干，《子夜》中折射出的“效率至上”“唯才是举”的观念，也使人印象深刻。在中国的人情社会中，“裙带关系”一直是为人熟知的潜规则，但《子夜》却颠覆了人们对于人情社会的想象。在这个弥漫着商战气息的大都市中，我们看不到裙带关系的作用，相反只有个人的实力才是安身立命的唯一本钱。以丝厂工人屠维岳为例，这个青年人并无深厚的根底，即便是与企业最高领导者的父亲有一星半点的联系，他也不屑于将其加以利用。凭借着强者的心理素质、办事能力，他从一个普通工人平步青云成为了一间大工厂的管理者。而从吴荪甫的角度，即便这个有才干的年轻人一穷二白，但只要能够为我所用，能够独当一面，就可以直接提拔。至此作者笔下的上海形象俨然被赋予了一种实用主义的内涵，为了效率的提升、事业的前进，只要是有才能的人，就可以在大上海中找到自己的位置，充分发挥自己的光和热。这在充满“裙带关系”的社会中，几乎是不可想象的，但在上海，这似乎就是真实的。《子夜》中的上海对于精明与才干抱持一种近似于崇拜的态度，那些巨头大亨们的形象无不具有相当的人格魅力，以至于吴荪甫脸上的肉疱看上去也充满威严，“红头火柴”周仲伟也并不显得滑稽，而是八面玲珑，左右逢源。

于是，上海成为了强者的天堂，弱者的地狱。像吴荪甫这样的“铁腕”领导者，尽可以在这里大展宏图，充分实现自身价值，寻找认同，前方等待着他的是无上的地位以及无限的荣光。乱世方逞英雄，上海这样一座城市，自晚清以来，便始终处于经济或是政治的高速变动之中，相比于北京等城市来说，上海的新陈代谢速度极快，它随时对新的秩序抱有期待，这种期待使得它变成了一个不折不扣的“机会之都”。然而所谓“机会”，只是通向某种可能性的一个引子，美好的未来是否能够成就，实际上却是未知的。

这种情况下，一种“赌徒性格”在《子夜》的上海形象中获得了比较明显的体现。所谓“赌徒性格”即是指这些鲜活的上海人物们，绝不轻易放弃眼前的任何一个机会，在结果来临之前坚信自己能够获得成功，并且为此不惜任何代价。这种赌徒性格由充满机会的社会环境和上海大浪淘沙般的淘汰机制共同造成。一方面在上海这块寸土寸金的宝地上，各种机会鲜艳诱人，看似俯拾即是，挑动着人们的贪欲，诱使他们吞噬对手；另一方面上海的淘汰机制，使得因失败而丧失自信的人早已被掩埋在了时代的泥沙和先行者的浪潮之下，那些至今还活跃在时代舞台上的人，都在之前无数次的历练中建立了对自己才干的坚实信心。之前的胜利让他们将失败者踩在脚下，随着垫脚的失败者不断增加，不断抬升的高度催促他们倾尽所有去追逐更高的巅峰。至于失败，他们也许未曾想过，在无数次的胜利之后，他们理应认为自己就是天择之人，即便他们脚下已经失败的骸骨也曾经这样认为。

在《子夜》当中，吴荪甫不止一次在败象已呈时说过类似“放手干一干”这样的话，这是他索性孤注一掷的表现。屠维岳同样是无论到了什么样的境地，工人如何地造反叛乱，他对吴荪甫的交代都是先瞒住实情，哪怕后院已经失火，他坚定地相信过后凭着自己的能力可以圆满解决问题，此一时的慌乱不过是小小不言的瑕疵而已。最具有代表性的吴、屠二人，就像是牌桌上的赌徒，总是情愿认为这一回合的失败只是运气不济，只要继续赌下去，下一回合就会将失去的全部赢回，无论事态是否一直朝着不好的一面发展。

就像亡命的赌徒，一旦将自己的身家性命抛之不顾，他人的安危自然也无足轻重，甚至为了达到最终的胜利，即便置竞争对手于死地也在所不惜。在《子夜》当中，自从共同在公债市场大赚一笔之后，每当吴荪甫在公债市场有所动作，赵伯韬都要暗中与其作对，最后吴荪甫势力的覆灭，几乎也是由赵伯韬一手造成。至此赵伯韬被塑造成了一个阴险毒辣、杀人隐血的危险人物，但实际上他的所作所为，不过是茅盾笔下上海形象赌徒性格的一个侧面，换言之，吴荪甫和赵伯韬实际上就像是同一枚硬币的两面。在这种为了实现自身抱负可以不顾一切的心理催动下，吴荪甫对于自己兼并的目标同样也毫不手软，只是作者采取了省略的叙事手段，如果将时常“狞笑”、眼神“狞厉”的吴荪甫与赵伯韬交换位置，恐怕吴也会对那个碍手碍脚的民族资本家施行毁灭性的打击。见惯生死、秉持着强人哲学的上海资本家，默契地进行着你死我活的博弈，精明强干与恶毒自利共同在大上海的夜空中闪耀着光焰，然而就像无论赌徒怎样胜利，最终受益的还是赌场一般，杀死别人再被人杀死，无限的循环之中，大上海的人们以为自己的对手是他人，实际上他们对抗的是这座城市弱肉强食的逻辑。

硝烟弥漫的生意场上是如此，那么看似宁静安逸的所在呢？

“晚上九点钟光景，吴公馆里不期而会的来了些至亲好友，慰问吴荪甫在厂里所受的惊吓。满屋子和满园子的电灯都开亮了，电风扇荷荷地到处在响。这里依旧是一个‘光明快乐的世界。”（《子夜》）无论外面的资本博弈、工人运动进展到何种腥风血雨般的地步，宽敞的客厅永远都像是另一个世界。

与生意场上你争我夺并行不悖的是看上去和谐融洽的“客厅文化”。这种客厅文化与欧洲的贵族聚会、沙龙文化极为相像，可以说是中国被殖民后引自西方的舶来品。就如《子夜》中展示的那样，一群或是享有较高社会地位，或是占有大量社会财富的人，他们生活无虞，每至下午时分或夜幕降临，便齐聚一堂交际取乐。无论外面时局如何，大上海的客厅是远离时代的安乐窝，这里灯火通明、金碧辉煌，有美食美酒、才子佳人，他们不会为生计发愁，永远衣着光鲜、谈笑嬉戏。大上海的客厅，俨然是一番天堂般的模样。

吴荪甫整日在生意场上焦头烂额、惨淡经营，但家中的客厅却整日高朋满座，人们无所事事，谈笑风生。这种情况一如淞沪会战时，国军与日军在上海展开死战，一时间狂轰滥炸，伤亡无数，但一墙之隔的租界却在中日双方彼此默契的高级命令下得以波澜不惊，人们在租界内袖手看着对面血肉模糊的大战，仿佛那只是一场突然开始的大型皮影戏。这样的现象可以说只为上海所独有，民国时期的上海，是各种势力互相争斗、妥协之后组合而成的复杂畸形体，小至客厅，大至租界，都是这种畸形体的组成部分。这些看似宁静的所在，背后作为支撑的实际上仍然是弱肉强食的逻辑。

西方列强的铁蹄在上海踏出了租界的范围，西方世界在这里获得延伸。租界中的宁静平和实际上是无数中国人已经被血腥杀戮的结果，这种与周围时代风暴所格格不入的安宁氛围实际上被鲜血与弱肉强食笼罩。与租界一样，公馆客厅中看似天堂一般的景象，背后作为支撑的仍是迥异于表面现象的逻辑。在《子夜》当中，无论是客厅中的物质环境还是人际关系，都要靠吴荪甫在生意场上的胜利来维系，一旦他的商业帝国垮塌，这一切天堂般的环境都将烟消云散，而所谓胜利一直都来源于吴荪甫的强大以及他对弱者的吞噬与压榨。

客厅文化的逻辑实际上也暗示着上海这座城市的逻辑，殖民统治下传统儒家价值观在这里被颠覆，1930年代乃至现今的上海，其所遵循的恐怕都并非是道德原则，而是一种强权原则。突然目睹这种不以道德、因果为准绳的生活原则，如吴老太爷这样已经建立了自足世界观的外来者，甚至直接横死在了又像天堂又像地狱的客厅之中；而像四小姐惠芳这样尚未成熟的青年外来者，也终究因为亲身感受了这种对于外乡人来说过于格格不入的另类世界，而拼命想逃回藏香缭绕的《太上感应篇》之中。他们的到来与才干、野心无关，因而他们不可避免地被挡在了上海弱肉强食的准入机制之外。

然而在这客厅之中，大多数人还是选择陶醉于上海生活之中。在吴老太爷因过度刺激而死的同时，年轻女性张素素却渴望死在更加激烈的刺激当中；而在吴老太爷葬礼之时，几个企业家与交际花却躲在弹子房之内进行“死的跳舞”，这样的描写暗示了1930年代的上海心理。某时某刻总会有一部分人是上海的主人，但是对于其中的男性来说，他们的地位依靠将别人踩在脚下得来，而女性们的一时风光，则更多依靠自己的青春美貌以及妩媚的手段。于是经常挫败他人的男性，失败很可能是他们潜意识里的宿命，而“如花美眷，似水流年”更是颠扑不破的经验。当这些上海暂时的主人们对上海的短暂浮华越是迷恋，他们就越是会在有机会的情况下拼命挥霍，仿佛这样可以留住时光，证明他们未曾白来一遭。

《子夜》的结尾，作者给出了一个尚算光明但极为仓促的结局，这明显与作者难以为继的写作状态有关。如果按照故事逻辑将小说中所有角色的故事继续演绎，恐怕每个人最终都要走向毁灭一途，这样的结果与完整时间长度必然带来的悲剧性有关，但更起决定性作用的则是上海这座城市的特点。1930年代的上海，为所有奋斗于斯、失败于斯的人们营造了一种可以人定胜天的假象，而百年过后，整座城市确实在一代代人的拼搏中蒸蒸日上，但是一个个吴荪甫与赵伯韬们却湮没无闻。被假象所迷惑的人们声嘶力竭地负隅顽抗，但实际上他们的对手却是这座城市无可辩驳的逻辑以及永远无法逆转的时间，因而他们的步伐终有一日要止步于失败当中。

“从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。”这是《子夜》当中1930年代的上海形象，这里是强者的天堂，弱者的地狱，但无论你是谁，终究无法逃脱被吞噬的宿命，笑到最后的永远是这座飞速向前的城市。

迷狂亦张皇：“小时代”的上海书写

任 萍

在“上海叙事”的格局下谈论《小时代》，也许是一件尴尬的事。郭敬明是一个充满争议的话题点，一方面无数青少年粉丝对他疯狂迷恋，与之相应的是其作品所拥有的“严肃文学”无法企及的销量；而另一方面，他却又因为过于浓厚的商业色彩而饱受诟病，从未被精英文学圈所接纳，真是一个文学史上的奇怪个案。《小时代》系列从2008年开始连载，2011年完成出版，共分为三部：《小时代1.0折纸时代》《小时代2.0青木时代》《小时代3.0刺金时代》。分别在市场方面获得了成功。之后在2013年，郭敬明又将其搬上了银幕，且拿下了7亿多票房，舆论热点再次被引爆。正如学者所批评的，不管是电影还是小说上都贴满了虚荣、拜金、空洞、消费主义、物质主义的标签，但上演这一系列浮华悲喜剧的大舞台——上海，更确切地说，是郭敬明笔下的上海，仍然具有讨论的意义。21世纪当下的上海呈现出什么样的面貌，生活在这座现代化大都市里的年轻人和它发生着怎样的联系，《小时代》为我们展示了最具代表性的某些方面。

作为西方文明最早进入传统中国的实验场，上海而今又成为中国经济之辉煌的代表。李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国》中提到，“1930年的上海确实已是一个繁忙的大都会——世界第五大城市，她又是中国最大的港口和通商口岸，一个国际传奇，号称‘东方巴黎，一个与传统中国其他地区截然不同的充满现代魅力的世界……因此在20世纪30年代，上海已和世界最先进的世界同步了。”租界、电车、影星，充斥着繁华与萎靡的“十里洋场”凝固成旧上海在人们脑海中的黑白照片。精致而琐碎的生活、苍凉且世故的人情，这是张爱玲的上海；狐步舞、爵士乐、霓虹灯，这是穆时英的上海；当然还有鸳鸯蝴蝶派的上海，以至王安忆的上海——但这些都是尘封在那张黑白照片上的上海。

《小时代》中的上海，自然是当下上海，繁华更甚，与上世纪30年代关于上海的描写相比，更加让人感到不可思议：

……这就是上海。

它可以在步行一百二十秒距离的这样的弹丸之地内，密集地砸下恒隆Ⅰ、恒隆Ⅱ、金鹰广场、中信泰富、梅龙镇广场，以及刚刚封顶的浦西新地标华敏帝豪六座摩天大楼；它也同样可以大笔一挥，在市中心最寸土寸金的位置，开辟出一个全开放式的140000平方米的人民广场，那里有每天都需要二百八十个绿化员工来维持修剪的巨大草坪和绿化带，免费开放给全上海的市民，无论你脚上踩着的是足以购买任何女人灵魂的水晶镂空的Jimmy Choo高跟鞋，还是充满着劳动情怀的绿色解放牌雨靴，你都能够在人民广场的公园中央，找到一张周围停满了鸽子的长椅，坐下来谈个恋爱，或者喝杯酸奶。

这是《小时代2.0青木时代》中的一段描写，在郭敬明眼里，摩天大楼、购物商场、娱乐中心等一切象征金钱和财富的物质形式构成了上海的名片，陆家嘴、浦东、环球金融中心等等，水泥森林的疯狂生长才能成为上海生命力张扬的象征。当然，最令郭敬明津津乐道的还是各种能够彰显奢华与“品位”的名牌，他几近病态般不厌其烦地描述主人公的衣着（西装、连衣裙、高跟鞋等）、生活用品（如化妆品、玻璃杯、被子、沙发），乃至购买的蔬菜水果的品牌，仿佛只有通过名牌与奢侈的叠加才能确立小说主人公的存在，进而确立上海这座现代化超级都市的存在。不论翻开小说的哪一页，Hermes、Prada、LV、Tod's、Vertu、Channel、Burberry、Nina Ricci、奔驰、Armani、AnnaSui、Adamo、D&G等等，无数象征豪奢的符号扑面而来。

然而，这样的上海也仅仅是一个符号的集合，它失去了一座城市的灵魂。如果隐去这些地标的名称，仅仅依靠摩天大楼和奢侈品牌营造起来的上海，苍白得像舞会上的假面，冠之以任何一座其他同类城市的名称——如香港、纽约，并无多大不同。

活跃在这样舞台上的主人公们：顾里、林萧、南湘、唐宛如，以及宫洺、顾源、简溪、崇光等等，与其说是在生活，不如说是沉醉在一场场物质表演的迷狂中。因为郭敬明只给了他们一座金钱幻化的符号上海，那么在它面前，只有赤裸裸的欲望才是最真实的，一切所谓友情、爱情，皆如泡沫幻影。顾里、林萧、南湘和唐宛如这四个一起长大的好姐妹，看似分享着甜蜜的友情，但光鲜亮丽的外表却无法盖住围绕金钱与欲望的各种肮脏心思与矛盾，顾里在公司的强势让林萧失去理智，南湘的美丽、成功更是激发出其内心阴暗的嫉妒与不甘。而亲情更是脆弱得不堪一击，顾里能够在父亲葬礼的第二天冷静研究遗嘱，宫洺也可以为了家族利益牺牲自己的弟弟。金钱和欲望张开看不见的大网，把所有人裹在内中，随着建筑场景的不断转换和各类名牌的不同登场，上海冷眼看戏剧不断开始。

构成“小时代的上海”的另一因素是速度，“这是一个以光速发展的城市”，“但是，你永远都没办法彻底了解‘当下的上海。当你刚刚站稳脚跟，它已经‘轰地一声像艘航母一样飞速驶向远方。当月刊和半月刊都不能满足于上海的速度时，《上海一周》《上海星期三》，甚至Shanghai Daily就开始摇旗呐喊招摇过街，无数的照片和版面，向人们展示着当下的上海都在发生着什么。”（《小时代1.0折纸时代》）个人，特别是如林萧那般普通的个人，在此种处境中感到的是漫无边际的空洞、孤寂甚至恐慌。上海在飞转、奔跑，如果不紧紧抓住些什么，下一瞬就会被甩到无名的角落。于是《小时代》抓住了物质，在欲望的丛林中适者生存是最高法则，手段和过程并不重要，所有人都毫不掩饰对金钱、奢侈的狂热，就像将要溺水的人紧紧抓住最后一根救命稻草，淹没在虚空中的人紧紧抓住物质。欲望当然会成为上海向着更庞大、更疾速方向发展的动力，但随之而来的恐惧和空洞则往复循环地加深这异化的危机和程度。

要寻找城市的灵魂也许该从生活入手，《小时代》里的上海之所以没有灵魂，是因为《小时代》中没有生活，上文亦曾提及，顾里、林萧她们过的不是生活，而是表演。郭敬明自己在小说中也承认，“他们像所有上海老一辈的普通百姓一样，精打细算着生活，他们是石库门弄堂里走出来的一代，他们才是真正上海生活的模样。而反倒是我们，今天穿着Christian Louboutin所谓红底鞋参加一个化妆品的发布会，明天躺在三亚海棠湾的金色沙滩上往胳膊大腿上刷油漆一样地涂防晒霜，这种生活看起来，反倒是那样地不真实。”（《小时代3.0刺金时代》）

这让人想起鲍德里亚的话，“我们所说这种‘丰盛社会是其自身的神话——‘您所梦想的身体，就是您的——一种巨大的集体自恋导致社会在其为自己提供的影像中自我混淆和自我宽恕——我们寻找着榜样，却凝视着自己的映像”。这是《消费社会》中的经典论断，用来解释郭敬明所叙述的上海神话，似乎很恰切。

郭敬明其实并不是土生土长的上海人，他据说是来自四川自贡市的一个县城，他自己也曾坦承，“我的城市多少有些令人啼笑皆非。一句话，它是一个像农村一样的城市，一个像城市一样的农村。这恰恰是最可怕的。”对他来说，上海一直都是那个最具诱惑的所在，是自己所有幻想和憧憬安放的地方：“我的根似乎是扎根在上海的，就像人的迷走神经一样，一迷就那么远。这多少有点不可思议”；“为什么要让不爱上海的人出生在上海？上帝一定搞错了。”（郭敬明《关于〈生活在别处〉的生活》）最后一句话的潜台词很明显：为什么那么热爱上海的自己却没有出生在上海？终于，借着“新概念作文大赛”的东风和高考，郭敬明如愿来到了上海，然后作为一个“成功人士”在上海扎根。曾有戏言称上海看全国都是农村，这话固然有夸张的成分，但也许不假——上海在骨子里的骄矜，使它对外来者产生无可避免的排斥，无论外在的成功如何，在土生土长的上海人眼中，郭敬明仍是一个“他者”的存在。这种文化的隔阂是难以消除的，因此面对自己魂牵梦绕的上海，郭敬明的感觉必然是复杂的：一方面是对上海一贯的热爱甚至膜拜，在这现代的、豪华的大都市面前，郭敬明既在极力抹去自己来自小地方的自卑与张皇，又难免流露出身处繁华大都会所独有的、对外地和外地人“上海式”的轻视与嘲讽。另一方面，当他融入上海文化的努力受到阻隔后，既会焦虑不安，亦有阿Q式的自我安慰和愤懑。种种隐秘的情绪都在《小时代》中体现出来。

这就是为什么郭敬明在《小时代》中，对上海的繁华与发达作接近于歌颂式描述的原因了，当然，歌颂的间隙还会夹杂些许的不满与怨言。与此同时，几乎每个主人公身上都有他的影子。林萧是时尚杂志的主编助理，每日所见所触都是顶级奢华与时尚，然而自己却买不起那些名贵的衣服和包，她是充满虚荣和自卑的矛盾体。为了解决这样的矛盾，郭敬明把自己的理想投注到顾里和宫洺身上，某种程度上顾里可以说是他自身的写照，在水泥丛林里诱捕金钱的猎物，斤斤计较又挥金如土，对奢侈品几近痴迷与疯狂；而有着洁癖如假人般冷漠且英俊的宫洺是一个目标，他比顾里更有钱有势，因而可以享受高级的待遇与膜拜——只有在这种巨大的虚荣下作者才能触摸到“成功”和“认同”的真实。在作为“他者”的郭敬明这里，炫富、拜金成为寻求自我认同与他者认同的途径。因此对于脚踩土地的普通人而言，那样光怪陆离的上海，那些穿着礼服举着香槟的主人公，才显得如此不切实际，他们生活在空中。

为了彰显自己上海式的优越，《小时代》用高高在上的口吻，毫不留情地讽刺了那些脚踩土地生活的普通人，他们眼中的“穷人”。“而一条马路之隔的外滩对面的江边大道上，无数从外地慕名而来的游客正拿着相机，彼此抢占着绝佳的拍照地点，他们穿着各种大型连锁低价服装店里千篇一律的衣服，用各种口音大声吼着‘看这里！看这里！他们和马路对面锋利的奢侈品世界，仅仅相隔二十米的距离。”（《小时代1.0折纸时代》）“寸土寸金的外滩，此刻变成了老百姓们的天堂，曾经傲视四方的外滩1号到外滩27号，此刻仿佛从宫殿里流落到凡间的绝世女子，任谁都可以观赏。你看，这个世界就是这样的。风水轮流转，再牛逼的老虎也有可能落到平阳被狗追，再牛逼的凤凰也有可能摔进烟柳巷里变流莺。”（《小时代3.0刺金时代》）……这种高高在上的优越感，倒是十足十的上海式尖酸。

更有意思的是城市间的对比。北京似乎不太在意，但上海却尤为喜欢通过对比来彰显自身的地位与“崇高”。《小时代1.0折纸时代》开篇是这样的描述：“翻开最新一期的《人物与时代》，封面的选题是《上海与香港，谁是未来的经济中心》——北京早就被甩出去两百米的距离了，更不要说经济疯狂衰败的台北。”第三部的开头则更加张狂，顾里与Neil姐弟在北京机场对北京进行了刻薄的嘲讽，从机场的建筑风格到环线的设计，从天气到当地人的穿着，一句话，在上海的郭敬明们眼里，北京就是破旧落后的代名词，甚至“北京人”也成为一句骂人的话。这种对峙与贬低很有意思，作为经济与时尚之都的上海自然是对充满古旧历史气息的北京看不惯的，更可气的是，明明如此，北京却往往因作为首都而压过上海一头。但深究起来，贬低对方以彰显自身的做法，难道不也是自卑的另一种表现吗？然而究竟是郭敬明一个人的自负与自卑，还是上海一座城的自负与自卑，这就仁者见仁、智者见智了。

《小时代》算不上是好小说，但它算是比较真实地反映了年轻一代，特别是“80后”“90后”甚至更小的孩子们对于都市和生活的期待与经验。而上海，这座在《小时代》里迷狂与张皇的城市，究竟有着怎样的面孔，恐怕还是“绝知此事要躬行”才好。

海上花开：作为“繁花”的上海叙事

赵亦然

在上海叙事的历史上，新感觉派作家们以外来者的身份，愤怒地讽刺着上海的浮华泛滥；张爱玲用苍凉世故的笔，写出了上海人被现实裹挟的爱与恨；王安忆将对人生的哲思，糅进了上海的历史；到了卫慧、棉棉们那里，现代的上海，则成为了他们身体欲望展示的舞台。

而在《繁花》作者金宇澄这里则不同，他出生于1950年代的上海，生活贯穿了这座城市的筋骨和血脉。他经过了历史的风雨和时光的洗涤，是这座城市最谦卑、最坚韧的见证者。《繁花》不同于其他标榜“上海传奇”的小说，它步履从容，不紧不慢，不说教，不故作玄虚。情节近乎生活，语言近乎白话，文字与读者没有丝毫隔阂。叙事姿态谦恭，不摆架子，没有门槛。

翻开《繁花》，首页便看到这样一段话：

如果不相信，头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，“本滩”的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代的广播，是纶音玉诏，奉命维谨，澹雅胜繁华，之后再现“市光”的上海夜，风里一丝丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭……对面有了新房客，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，几支白翅膀飘动。

短短几句已将我们带进了上海城市最深曲的里弄，让我们看到了最普通的上海男女，感受到了最原生的上海风俗：老虎窗，哭腔，霓虹，广播，苏州河，咸菜大汤黄鱼，黑瓦片，白翅膀……这些物件看似琐碎，与情节无关，实则是上海精神的内核，是上海市民人生的基底。它们勾勒出上海的脸庞、体态、风姿，一个日常的上海，而不是舞台上或者博物馆里的上海。

细心的读者肯定会注意到《繁花》最不同寻常的地方在于，它不仅是从外部故事情节去表现一个真实的上海，更是从语言本体上直切内核。其实，《繁花》最初是用上海话创作的，在上海地方论坛上受到追捧，随后为了让非本地读者可以读懂，作者又对语言进行润色。即便如此，语言文字仍旧浸透着浓郁的地方特色。比如，上海人对事物的命名习惯，具有极强的隐喻色彩，往往用另一种鲜明形象概括抽象用途，俏皮中流露出一丝智慧。

蓓蒂家的绍兴阿婆讲小菜，“卷心菜叫‘闭叶，白菜叫‘裹心，叫‘常青，芹菜嘛，俗称‘水浸花”。理发店师傅讲家什，“开水叫‘温津，凳子，叫‘摆身子，肥皂叫‘发滑，面盆，张师傅叫‘月亮，为女人打辫子，叫‘抽条子，挖耳朵叫‘扳井，挖耳家伙，就叫‘小青家伙，剃刀叫‘青锋，剃刀布叫‘起锋”。小毛拳头师傅讲，“比如流氓，北京话叫‘土混混，日本人叫‘浪人，上海叫‘乱人，手铐叫‘金面孔，嘴巴能说会道，叫‘樱桃尖，一句话不会讲，叫‘樱桃钝，两个人相吵，叫‘斗樱桃，老女人，叫‘老蟹，漂亮女人，叫‘枫蟹”。

如果读到这里，仅仅是读到了上海的民俗风情，仅仅停留于对陌生文化的猎奇，显然是远远忽略了《繁花》的价值。读《繁花》中的上海有三个层面，第一层是上海的历史风俗，第二层是上海的市民生活，第三层则是上海的城市精神。

谈到上海人、上海生活，脑海中马上出现一个袅娜身影，长波浪卷发，绣花锦缎镶滚边旗袍，檀口樱唇，手里拿一把轻罗小扇，缓步走进舞厅。或者是老巷子当街卖麻油的大姑娘，长长的辫子拖在背后，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出雪白的手腕。再或者是深深弄堂里的小女儿们，兀自生长的小家碧玉，漆黑的额发，会说话的眼睛，从阁楼里望着天空的鸽子，等着那个人来接她下楼。

这些小说里的“上海”总像是隔着一层纱，朦朦胧胧看不真切。又像一场怀旧电影，散场之后空留追忆。这个地域风情浓郁的城市，只对外地人显示出它的陌生性和距离感，那么真正的上海人又是如何生活其中的呢？翻开《繁花》，我们将追随着阿宝、沪生和小毛们的脚步，穿过这座城市的街道，来到他们生活的世界。三个主人公身份各自不同，沪生父母是空军干部，家住茂名路洋房，后来搬到石门路拉得公寓；阿宝祖父是大资本家，住在思南路的洋房里；小毛父母都是工人，住在沪西大自鸣钟弄堂。通过他们各自的和纠缠在一起的日常生活，我们看到了一个真实而立体的上海。

小说的主题显然并不宏大，且可以说是单调的，无非是日常起居，琐碎生涯，且免不了重复，空间范围又狭小。但这里琐事和细节却并不无聊，而是充满情趣。阿宝和蓓蒂之间的小儿女情愫，沪生给小毛过的第一个生日，阿宝带蓓蒂去淮海路看邮票，小毛娘每天对着领袖像做祷告，小毛和师兄弟在拳头师傅闷热的房间里喝老酒，阿婆带着蓓蒂去国营旧货店寻找钢琴，沪生和姝华去中山公园看华东最大的法国梧桐，大妹妹、兰兰和银凤躲在小毛房间里听沪剧《碧落黄泉》，银凤在小房间里洗澡勾引小毛，抄家后大伯来到阿宝家风卷残云般吃光整桌饭菜，小毛家一楼理发店里深夜的聚会，小毛和沪生阿宝绝交，再到成年后一场接一场的饭局，一次接一次的偷情，阿宝和沪生眼看小毛撒手人寰，无限伤感……每一个段落里面是无数细碎的个人镜头，几乎无所事事而略显安静。没有曲折的情节，没有奋力一搏的英雄，所见只是饮食男女，物质生活，闪烁欲望和世俗执念。

意义的关键不在于书中描写了怎样的日常生活，而是在于作者以什么样的笔触和态度去描写，如果以宏大的历史主义眼光去看，则书中所有人都将从历史的缝隙间漏掉。若用悲悯理解的角度去看，则一言一行，一衣一饭，皆有光彩。作者通过对日常生活采取完全认同的姿态，默认了现实世界的既定秩序和规则。《繁花》所代表的上海叙事，重视的人生的“底子”，这种“底子”就是人世恒常的俗。

当然，上海人如果只是一味沉溺于物质世界，那也没有什么讨论的价值。然而他们可爱之处就在于能够在物质世界中发现情趣，在日常生活中找到意义。

小说里有个情节十分有意思：童年的阿宝和邻居蓓蒂，当时很喜欢去上海有名的淮海路集邮爱好者中心看邮票。一天他们看到了橱窗里摆出的植物邮票，回到家后，蓓蒂开始想象自己要印在邮票上的图案：

蓓蒂说，我一讲邮票，阿婆就笑了，因为菜地名堂最多，油菜花好吧，可以出邮票，草头，就是金花菜，做一张，荠菜开花做一张，芝麻开花做一张，豆苗开花一张，绿豆赤豆开花，两张，萝卜。阿宝说，不要讲了。蓓蒂说，阿婆讲了“水八仙”，水芹，茭白，莲藕，茨菰，荸荠，红菱，莼菜，南芡，做一套吧。阿宝说好■，再讲下去，天暗了也讲不光。蓓蒂说，茑萝跟金银花，凌霄，紫藤，算不算四方联呢。阿宝说，已经讲了不少，不要再讲了。蓓蒂说，再讲讲呀，讲呀。

这些叙述近乎风俗俚语介绍，对情节发展几乎不起作用。但是谁说小说中的每一句话都要为结构服务，谁说文字本身不能成为一种审美姿态？这种缓慢的、无用的、无所为的行文态度正代表着上海人的人生观，放慢脚步，咀嚼一个一个名词，想象一株一株的植物。

蓓蒂不肯停止的原因也许是我们无法想象的——仅仅是用语言念一些名词就能带给她最原始最简单的美感和满足感。因为那些名词所指涉的景象充满了蓬勃的生机和无限生长的可能，它们丰美茂盛，带着湿漉漉的香气。电视上美国家庭的厨房被各种丰盛的食物塞得满满的，但是这种“满胀”只能让你感到局促。而上海人的物质是有精神内涵的，是伴着主人的灵性的，是和生活本身紧密结合在一起的，是可以给人带来温度和安全感的。

世俗的日常生活，对上海人来说不仅仅是一种重复，更与他们的精神世界息息相关，他们在享受日常生活的缝隙间，又有一丝超越。这种超越不是理性的、明确的和哲思的，而是感性的、模糊和无意识的，不是大彻悟，而是小智慧。

开篇写到童年阿宝和邻居蓓蒂坐在屋顶上俯瞰上海城：

阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼里是半个卢湾区……蓓蒂拉紧阿宝，小身体靠紧，头发飞舞。东南风一劲，听见黄浦江船鸣，圆号宽广的嗡嗡声，抚慰少年人胸怀。阿宝对蓓蒂说，乖囡，下去吧，绍兴阿婆讲了，不许爬屋顶。蓓蒂拉紧阿宝说，让我再看看呀，绍兴阿婆最坏。阿宝说，嗯。蓓蒂说，我乖吧。阿宝摸摸蓓蒂的头说，下去吧，去弹琴。蓓蒂说，晓得了。这一段对话，是阿宝永远的记忆。

此刻，整座城市的风景成为了这一对小儿女身后模糊的背景，他们的青春正散发着清芬的香气，他们仿佛站在故事的起点，站在时间的最初，一切都还未曾展开，有细碎的喜悦和未知的忧伤，萦绕着那一年的他们。

后文写到沪生与小毛初识，两人来到苏州河畔散步：

首次逼近，沪生比较兴奋，西晒阳光铺到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，烂蒲包，菜皮，点染碎金，静静朝东面流。两岸停了不少船家，河中船来船往，拥挤中，一长列驳船，缓缓移过水面，沪生想到了四句，背了出来，

梦中的美景如昙花一现，

随之于流水倏忽的消失。

萎残的花瓣散落着余馨，

与腐土发出郁热的气息。

在苏州河畔，生活的河流平静地带走一切，干净的，肮脏的。而阳光下的人们还在奋力前行，即使是夕阳，仍旧能够让年少的沪生和小毛感到温暖。他们静静地看着这片世界，似乎对“日常生活”中神秘的“时间”，有一丝不自知的莫名的感伤。这种感伤不沉重，未追究，轻飘飘的一闪而逝，却因其真诚而格外动人。

与之相对照的是在全书的结尾，曾经的伙伴小毛已经去世，一天，阿宝和沪生辞别两个法国青年顺西苏州路朝南闷走：

两个人走了一段，沪生说，想到小毛，已经死不可见，活不可遇，记得梅艳芳唱的，重谈笑语人重悲，无尽岁月风里吹，现在我退一步，只能求稳，求实了。阿宝不响……此刻，河风习习，阿宝接到一个陌生电话，一个女声说，喂喂。阿宝说，我是阿宝。女声说，我雪芝呀。阿宝嗯了一声，回忆涌上心头。阿宝低声说，现在不方便，再讲好吧，再联系。阿宝挂了电话。夜风凉爽，两个人闷头走路，听见一家超市里，传来黄安悠扬的歌声，看似个鸳鸯蝴蝶＼不应该的年代＼可是谁又能摆脱人世间的悲哀＼花花世界＼鸳鸯蝴蝶＼在人间已是癫＼何苦要上青天＼不如温柔同眠。

将这段话作为全书的结尾看起来有些分量不够，然而这个结尾沉默、坚韧，如同生活本身。我们看惯了各种小说人物对生活意义的哲理反思，对理想的热情高扬，却很少见到《繁花》中这些混混沌沌的人物：他们没有理性的思考，没有试图做任何挣扎，只是模模糊糊的感伤着，被裹挟着前行。他们也许感到生活的凝滞和岁月的残忍，却又甘于承担自己的命运和流逝时光带来的空虚。他们拒绝做英雄，不谈理想，坚持自己的内心，平凡而崇高地生活着。

上海叙事的内核就在这里，拒绝英雄叙事和革命叙事，放弃对理想主义和超验价值的追求，任凭外部世界如何大起大落，只追求现世安稳，享受世俗生活，不必非得追求意义，注重自己的内心体验，在日常生活中发现平凡诗意。

这便是上海的繁华，或者繁花似的上海。

责任编辑 李秀龙