镜中的秘密——解读西方绘画中的镜子

⊙王赟平［嘉兴学院设计学院， 浙江 嘉兴 314001］

镜子作为一件独特的工具，很久以前就出现在人类的生活当中，它所具有的实用价值和奇妙的隐喻作用，使它广泛地出现在神话、传说、小说、故事和诗歌中。最著名的就是希腊神话中的纳卡索斯，她爱上了自己在水中的倒影，从此日渐憔悴，故事中平静的水面，也许就是人类最早的镜子。在西方绘画中，镜子作为一个神秘的元素，出现在众多的绘画杰作中。

一、文艺复兴前后绘画中的镜子

文艺复兴之前最有名的运用镜子作为绘画元素的作品是扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》，画中有一面富有装饰性的凸镜，镜框呈圆齿形，镜框周围的圆饰中镶刻了十幅耶稣受难图。镜中不仅能够看见这对新婚者的背影和屋内的整个场面，还能看见站在他们对面的另外两个人，有人推断那是1434年结为伉俪的扬·凡·艾克夫妇，因为在镜子上方画家写上了自己的拉丁文名字“J o h a n n e sd ee y c hf u i t h i c”,意即“扬·凡·艾克在场”。后世艺术史论家对于这幅作品的解读有很多，帕诺夫斯基在1934年《扬·凡·艾克〈阿尔诺芬尼夫妇像〉》中说这是“图像式的结婚证书”，扬·凡·艾克作为阿尔诺芬尼夫妇婚礼的证人出现在了镜子中，依据是“中世纪的绘画具有给视觉物体赋予某种寓意和象征意义的倾向，微微凸起的镜子是现实世界的象征”①。贡布里希对此产生了质疑，因为没有中世纪或文艺复兴的文本，把这种规则（图像可以有象征意义）应用到图像艺术作品中的例证，他认为坚持像镜子一样地反映现实的全部细节，是扬·凡·艾克的意图，镜子使艺术家第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。②

1555年左右提香创作了《维纳斯和镜子》和《镜前维纳斯》，两幅作品从构图到色彩几乎完全一致，仅有的差别是《镜前维纳斯》在维纳斯与拿着镜子的小天使中间增加了另一个小天使的形象。作品中维纳斯扭头对着镜子梳妆，一个小天使为她拿着镜子，镜子中露出维纳斯半边柔美的脸庞，她的目光注视着镜中的自己，而镜子的反射又使她的目光正对着观众的视线。

二、巴洛克时期绘画中的镜子

1612至1628年鲁本斯创作了《维纳斯的梳妆》和《维纳斯之宴》，和提香的《镜前维纳斯》放在一起会发现他们非常接近，从构图到色彩乃至人物动态几乎完全一致。鲁本斯曾游学意大利，临摹了许多提香的作品，这两幅作品应该直接取材于提香。《维纳斯之宴》不仅显示了提香对他的影响，还直接启迪了17世纪的画家委拉斯贵兹创作《镜中维纳斯》。提香、鲁本斯和委拉斯贵兹都在作品中将维纳斯置于镜子前，单纯从画面角度出发，镜子的作用是形成另一个视觉焦点，增加了画面的空间感。

在委拉斯贵兹的《宫娥》中，镜子出现在了画面的中心位置，里面描绘了国王和皇后菲力普四世夫妇。这里镜子的运用及镜中的内容再次引起了艺术史家的争论，焦点集中在由镜子造成的画前观者的位置上：斯坦博格认为我们在看画并且画中的形象也在看我；弗里德则认为画只是在被看；最广为认同的是贡布里希的观点，他用“我看画”这种欣赏者的位置阐述了他的解读：“我们在画中看到委拉斯贵兹本人正在画一幅大型绘画，如果我们细看一下，还能发现他正在画什么。画室后墙上的镜子反射出国王和皇后的形象，他们正坐在那里让画家为他们画像。由此，我们就看到他们看见的场面了──一群人走进了画室。那是他们的小女儿玛格丽特公主……”③我们透过镜子看到的是菲力普四世夫妇，可他们不一定就在现场，画家可能利用镜子玩了一个小魔术，因为这件作品就是描绘公主的，画家希望作品得到国王的赞赏，所以他特意在镜子中加入了他们夫妇的肖像，从而让国王夫妇在看到这幅画时有个惊喜，他们会发现自己在看这幅作品时就站在公主这些人的对面，镜子在这里充当了一个善意的讨好的媒介。镜子在这幅画中的作用已经不只是延伸画面空间、增加画面内容或是宗教寓意那么简单了，画家通过镜子的描绘挑战着传统的视觉方式。

继委拉斯贵兹之后，维美尔经常将镜子作为精心布置的道具，成为了完善画面的工具，这种实用性的功能在新古典主义大师安格尔那里得到了延续。

三、新古典主义绘画和唯美主义绘画中的镜子

1820年，安格尔移居佛罗伦萨并临摹了提香的一系列作品，提香运用镜子来表现画面的手法很有可能影响了他。安格尔在《奥松维里伯爵夫人肖像》和《静坐的莫瓦特歇夫人》中用到了镜子，两幅作品都是正面安排人物，镜子里显示的是她们迷人的脖子和肩膀的曲线。在这里，镜子是为了画面的需要，为了实现他“一切决定于形式”和“最完美和最符合古代艺术巨匠趣味和理解力的艺术形式”艺术主张的需要。

安格尔之后，唯美主义运动的许多画家也对镜子情有独钟，这与他们的创作深受古罗马、古希腊的神话或者但丁、莎士比亚、济慈等人的诗歌的影响，镜子恰好是这些文学作品中常用的题材。福德·布朗创作的《带走你的儿子，先生！》表现了一个被引诱的女人勇敢地从她那子宫一样的衣褶中展示出她的婴儿，引诱者丑陋的面貌出现在女主人公身后的镜子中，镜子的形象在画面中看起来就像圣母的光环，这显然带有强烈的宗教和道德意味。沃特豪斯创作了《西莱斯将杯子献给奥德修斯》等多幅带有镜子的作品，在《夏洛特夫人》中，夏洛特从镜子中飘出来冲向窗户，镜中可以看到路过窗前的骑士，观众仿佛是站在窗前向里看，这个构图很好地把观众卷入画中。值得注意的是，唯美主义画家不约而同地用到了圆形的镜子，这与那个时期的社会审美有关，单纯的直线往往不能反映出他们心目中的唯美。

四、印象派以来现代绘画中的镜子

19世纪关于绘画中镜子的最大争论是关于爱德华·马奈的《弗里·贝尔热酒吧》。作品描绘了一个女招待站在吧台内，身后的镜子展现了一幅歌舞升平的巴黎夜生活景象，联系这个场面和吧台女招待的是一面巨大的镜子。争论集中在镜子中女招待的背影和她边上的男士身上：现实中他应该站在什么位置？镜子与画面是平行的，按照正常的透视角度和镜面反射原理，观众显然是看不到这样的景象的，观众站在画前望着女招待，那么镜子中的那位男士就应该是观众自己。是马奈的透视出了问题还是他故意造成的这种视角？这与《宫娥》引起的争论多少有些相似，只是更难解答。迈克尔·福里德等马奈的研究者认为，运用镜子造成的畸形的视角体现了马奈对于传统眼光的挑战，这种挑战在《奥林匹亚》《草地上的午餐》等作品中曾多次上演（比如画中女性略带挑衅的目光，毫不羞涩的表情与姿态），只不过在《弗里·贝尔热酒吧》这幅作品中，镜子成了主角。

跟对镜子的解读比起来，《弗里·贝尔热酒吧》这幅作品与前辈画家的渊源就很好梳理了，马奈显然是受到了委拉斯贵兹的启发，1865年他在西班牙之行后对委拉斯贵兹推崇备至，称他为“画家中的画家”，回到巴黎后，马奈画了一系列的源于委拉斯贵兹的作品，比如《哲学家》和《拾荒者》。2003年，美国大都会艺术博物馆举行了一个展览：“委拉斯贵兹/马奈，法国人眼中的西班牙绘画”，很好地说明了他们的这种渊源关系。

进入20世纪后，镜子依旧出现在毕加索、马蒂斯等艺术大师的作品中。毕加索在他的立体主义作品中运用镜子展示了他对于人物形体的理解；马蒂斯运用镜子以及镜像作为主题，延续了马奈和委拉斯贵兹等人对于观者和作品之间关系的探索。此外还有巴尔蒂斯，他在《金色的日子》《壁炉前的人体》《土耳其风格的房间》《日本女孩和黑镜子》《猫和镜子》《猫和镜子之二》《猫和镜子之三》这些作品中运用到了镜子，对他来说，镜子更多的是一种心理的暗示，象征青春期的少女对于自身的认识方式，更接近于雅克·拉康的镜子理论，这种变化显然是受到了弗洛依德等人的心理学的影响。

以人为镜，可以明得失；以史为镜，可以知兴替。以镜子为线索，重新审视西方的传统绘画，可以串联起不同时代的绘画作品，展现同一元素在不同时代、不同类型画家的不同风貌，以求更好地理解画家的创作意图与作品内涵。随着时代的发展和艺术史研究的深入，新的线索不断被发现，对于西方绘画中的镜子的解读不断有新的认识与观点，这些研究成果一定会丰富艺术史的内容；同时，镜子在绘画中被赋予的丰富构图、扩展空间、心理暗示和联系作品、画家以及观众的功能值得现在画家的学习与借鉴。

①[德]帕诺夫斯基：《扬·凡·艾克〈阿尔诺芬尼夫妇像〉》，选自[美]克莱因鲍尔编：《西方艺术史的现代观点》，霍尔特、莱恩哈特和温斯特出版社1971年版，第198页。

②[英]贡布里希：《象征性图像》，费顿出版社1972年版，第15—16页。

③[英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1998年版，第229页。