写作者言

游刃

●写作与体重

与受胃病和饥饿困扰而消瘦的杜甫其诗之重相反，壮硕结实的李白的诗则以轻代表了文学的另一个巅峰。至少在明代之前，所有最优美的诗句都与轻有关（明季以降，文学的大部分注意力转为叙述梦境之重）。有关人类是外星人的后代之说已无稽可考，但人类仰望星空时的情感则有如遥望故土家园一样带着天生的眷恋与乡愁，每个人都有先天的变轻而飞翔的欲望。如何使自己轻到可以飞翔？减肥就是人类的潜意识，附着了我们与生俱来的一个梦想。如果说写作就是对潜藏在我们体内梦境的一种转移与叙述，那么，写作同样也是应对生活之重的反作用力，是一种象征意义上的减肥。在写作中，体重是一个最大的难题，因此也是一个永恒的母题。保尔·瓦莱里说，我们“应该轻得像鸟，而不是像羽毛”。从这个意义上说，写作者就是处于减肥焦虑中的鸟人。

●写作与重复

布鲁姆研究莎士比亚发现，莎士比亚是个剽窃天才。“他拿走一切可以拿走的东西。每当他在普卢塔克的书中找到合适的段落，就把它改成诗。” 歌德则对自己的写作充满悲观，主要是基于这样一种认识：如果我把应归功于一切伟大前辈和同辈的东西除掉，剩下来的东西也不多了。艾略特甚至指出：“不成熟诗人模仿，成熟诗人抄袭。”米兰·昆德拉在《帷幕》一书的开始就追问这样一个问题：如果一位当代作曲家，他创作出一部奏鸣曲，从形式到和弦到旋律都与贝多芬相同，那么又会怎么样呢？艺术史与“纯粹的”历史相反，它是永远现时的，是价值的历史。这就意味着，在纯粹历史中的滑铁卢如果被遗忘，历史就会变得不可理解，而在文学史中，前人的写作只是提供一种价值评判，其写作作为事件已不具有意义。如果把写作看作是一个纯粹的事件，那么，它就会在文学史的时间纵轴上构成一种反价值行为。这个认识被博尔赫斯在他的小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》中推到了极端：这个叫梅纳德的人“写”了与塞万提斯完全相同的《吉诃德》。小说分析了两人完全相同的一段话，塞万提斯生活于十七世纪，这段话“仅仅是玩弄辞藻，把历史吹捧一番而已”。而梅纳德与威廉·詹姆斯是同时代人，同样这段话，则体现了十九世纪末二十世纪初的实用主义历史观。貌似对前人的抄袭，作为一个写作事件，实则是一次对历史的勇敢反叛和对现实的深刻介入。

●写作与白昼

任何一本书，都不可能有真正的开头和结尾（如同我们设想一部时间史）。写作只是参与宇宙无限过程的一个极短暂的片刻，用一小片阴影替换下那无边的黑暗。这是一个带有宗教情感性质的想象，因此带有罪性。写作就是为了去除掉日常枷锁。我渐已习惯在白天写作，即使如此，我仍不免陷入玄想、回忆、飘移无定和虚构，仍不免怀疑我的所见。一个人做白日梦或许就是一种佞妄，因他混淆了昼夜的功用，不在宇宙的秩序中。要是我轻易进入迷狂状态，那我真是渎神，幸亏没有，但想入非非毕竟总归有些虚妄。但丁说：“我——宇宙的破坏者，罪该万死。”一想到还存在我们能参与其中的宇宙，它的无穷无尽与无边无际，对这句话我便一点也不觉得夸张。

●写作与双手

性是写作者脑海上空变幻多端的云朵。李渔在《闲情偶寄》里有一个奇怪的色情想象：共处一室的孤男寡女，他们的双手如果不放在桌子上，就会出现在床笫上。基于如上假设，女人学习琴棋书画，不过是为了让她们的双手没得空闲。正是双手的忙碌淡化和掩盖了人的性需要。这是动用一整套文化系统对女性进行的规训，是试图对性进行压抑和为性寻求物化对象的策略。有关性需要及其满足的想象和叙述，已经成为现代文化强加给人的心理阴影：写作者将使其手指成为力比多转移的通道，以自己的双手进行自我解魇和驱魔。难道写作者的双手作为感官，传递的是交媾的奥妙、色情欲望和性爱的美学？

●写作与禁欲

托名为战神山信徒的戴奥尼索斯在《天国阶级》一书中提到那个经常以火为象征的“写作的圣徒”。阅读、倾听、见闻、推测、沉思、书写，竟然完全暗合了炼金术士对自己精神改造的整个过程（炼金术首先是精神修炼）。正如炼金术士要真诚，不可有逆道的投射一样，为艺术而艺术的宗教也需要禁欲主义。有哪一种书写能在暗中容纳下宇宙论的复杂图式？我们写下的文字里也许有着波纳文图拉所说的被赋予了“星辰之德”呢。写作是为了寻找开启那座“玫瑰花园”的密钥。也许有人将以文学史的诸多盛开的欲望之花来否定这些“写作的圣徒”心中的神灵与魔术，然而，可悲的他们有所不知，即便在波德莱尔那里，欲望深处仍是一座伟大的“深远幽奥的和谐”的象征的森林，而在兰波那里，感官的放纵最终成为了天眼通之路。在荣格看来，一个没有神心的人怎么可以进行精神修习和对自己的灵魂进行护卫？人们啊，那些昏晕、腐烂、颓靡、绚丽的诱人之果不过是幻象！你的书写根本上也是用一种隐语描述着灵魂的转变。禁欲是用功之人的命运。写作即禁欲，过一种象征的僧侣生活。

●写作与慢

生活在一世纪的昆提连（M.F.Quintilian，有些修辞学书上又译作昆提利安）是古罗马古典修辞理论集大成者，在那个极度重视口脑统一的雄辩时代，他看到了前人从未看到的使用笔杆子的好处，第一次将写作提升到了与口头表达相同的地位，他认为：雄辩的根基在于写作。（刘亚猛《西方修辞学史》）尽管如此，他还是指明了手在写作中的局限：手的动作慢，思想和写作有两种不同的速度，但是手的缓慢也有益处，在非口述情况下，写作必须不与声音而是与手、与肌肉相联系，与手的缓慢性相连时，文稿的完成不至于过快。罗兰·巴特在《符号学历险》里，非常赞赏昆提连对写作与身体的关系这个独特的体验。有一个论点频频被提及：写作是慢的艺术。其实，关于慢的艺术，似乎应当基于这样一个生理基础，即手的动作的“慢”与思想及口头表达的“快”的无奈对比，并对这种无奈的长期压抑所形成的生理能量。罗兰·巴特智慧过人，是他从写作这个行为中，依赖身体感觉建立了一种与连续性无关的兴趣。还是从手开始，他说：“写作是手，因此是身体，它的冲动、抑制、节奏、思想、变动、纠葛、躲闪等等，简言之，不是由于灵魂，而是由于被其欲望和无意识所点燃的主体。”（卡勒尔《罗兰·巴尔特》）正是手的慢，写作中带动了身体的欢愉。

●写作与咖啡屋

伏尔泰说过，作家就是一些与世隔绝的人。一本传记是这样描述傅立叶的：“从一开始作为一名与世隔绝的、无人问津的外省自学成才者，到他最后的岁月，成为咖啡馆和巴黎王室阅览室怪异的常客之一”，“他都要想方设法使自己同流行的观念和主流思想脱离关系。”真正的作家如同这样一些乌托邦发明者，他们是一些寄身于并不引人注目的小咖啡屋的孤客，他们把那里作为思想与语言的炼丹房，自由恬淡，冷眼旁观，想入非非。他们目光涣散，却不仅有着与乌托邦人相同的对社会与未来的想像力，更具有一种不为人知的能理解现实及其可能性的纯粹而朴素的洞察力。《乌托邦之死》的作者拉塞尔·雅各比指出，十九世纪中叶开始，自从离开那些小咖啡屋走进官僚机构、大学讨论课和会议室，这种洞察力已逐渐丧失，知识分子已由乌托邦走向鼠目寸光。

●写作与床

福楼拜与普鲁斯特都是属于自闭性极强的作家，虽然他们各有各的原因，但有一点是相同的，即：他们自闭世界的中心都是一张床。这是处于身体外部的一张象征的床，一般的写作者难以拥有的，即便一个躺在床上写作的人，离这张极端的床也是遥若云泥。但是，如果把作品看作是一个白日梦，那么，每个写作者的身体里都有一张床，一张与黑暗、欲望、灵魂，最终和死亡联结在一起的床。与其说写作是返回内心，不如说是回到那张床上安憩，放置好四肢以及各个器官，准备做一场梦。这样看来，写作如同床上戏，每一次的写作都是一个对自己躯体进行自我摆布与调整、编织幻象的复杂过程，这一切无非是为了能感觉到那张床还在体内。

●写作与对立面

威廉·布莱克在其《天堂与地狱的婚姻》里写道：“如果不是通过‘对立面，任何事物都不能前进。吸引与反感、理性与激情、爱与恨，都是人类生活所必需。”卡尔维诺指出，巴尔扎克的《不为人知的杰作》传达了一个思想：真理潜藏在无知与谬误之中。十九世纪昏睡过去的想像力，到了卡夫卡那里终于被唤醒。米兰·昆德拉认为，卡夫卡实现了梦与现实的交融，小说终于可以摆脱真实性的枷锁。乔治·巴塔耶在诸多大师身上发现了文学中恶存在的意义，找到恶在文学中的最高价值。安德烈·布勒东则宣称，所谓的超现实主义，无非就是将生活与死亡、真实与幻想、过去与未来、沟通与阻滞不作为对立面看待。写作的真义之一，就是它能使我们发现并重新界定那个对立面。

写作与字数

一堆沙子，减去一粒，仍是一堆沙子，再减去一粒，仍是一堆沙子，以此类推，导向一个结论：一粒沙子也是一堆沙子。与之相反，写作则是一个逆堆悖论：一个字不能构成一篇文章，两个字同样不能构成一篇文章，三个字也同样不能，以此类推，导出这样一个结论：即使写无限多的字也不能构成一篇文章。不能陈述本质，一切皆为幻象。可写作真能陈述本质吗？

●写作与读者

“我并非是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了让光阴的流逝使我安心。”（博尔赫斯《沙之书·前言》）十几年过去了，关于读者，这段文字仍然能令我感到当年内心神话破灭时的震撼。是的，我写作，我就要你做我的读者，我的神：你清晰，你宽容，你领悟，你辨识。你总在介入却并不现身，你细细读过却不留痕迹。我写作，我永为你留着唯一的通道，我假想你的身影，你的眼眉和手指，你越来越迫近我的呼吸与心跳，然而，我永不知道你是否进入。我写作，我更加自重也倍感孤独，因你既在场又不在场。

●写作与颜色

我们从未真正理解过也从未能描述过颜色。米沃什就曾质疑：南瓜黄熟了，然而实际上南瓜是橙色的，为什么要用橙子，用orange来形容？北方国家的人有几个见过橙子？古铜色、天蓝色、米黄色……如果不借助类比，离开具象的物体，我们怎么能表达出颜色与颜色之间的细微差别？可是，类比像是一条无限循环的链条，用一个喻体来形容另一个喻体，如此反复，最终，我们能追索到哪里才能停止下来？我们的局限就在于我们并没足够的能力分辨出一种红色与另一种红色的差别，貌似相同的颜色不过是处于近邻关系的两种不同颜色而已。红并不是红。我们所见的红色并非就是原初的红色。写于十四世纪作者佚名的《泥金抄本之技术》提到三种主色：黑、白、红，其余颜色则为人工色。三色合一，喻示了神的三位一体，喻示了无限的存在，其中红可以理解为圣子，显示神的奇妙。红只是模仿了原初的红，从世界的一端到另一端，越过其中无限循环的颜色与比喻的链条，我们复制下那个关于“红”的标记、表象甚至幻象。

责任编辑 林芝