“后革命”氛围中的“样板戏”回潮

周淑红

“样板戏”是“文革”政治的产物，从1964年全国京剧现代戏汇演开始它在中国当代舞台上走过了一段漫长的路程，出现过高潮，也陷入过低谷，它并没有跟随全面否定“文革”被一概否定过去，到了20世纪80年代末以来，出现了回潮的现象。1986年央视“春晚”上，刘长瑜低调演唱《红灯记》选段“都有一颗红亮的星”，引起观众的强烈回应。接着，八部“样板戏”以不同的形式在各种舞台上逐一露面，盛况空前。1990年12月到1991年1月在北京举行的纪念徽班进京200周年京剧观摩演出大会上，《芦荡火种·智斗》《白毛女·红头绳》《红灯记》复演，场场爆满，深受观众的喜爱。其中，现代舞剧《红色娘子军》更是受到观众很大的欢迎，1996年连演四场，1997年加至13场，被媒体誉为在中国芭蕾舞台上唯一可与《天鹅湖》相比的“红色经典”。2001年12月，南京举行了第三届中国京剧艺术节，“打虎上山”“痛说革命家史”两唱段再次粉墨登场。2004年，大规模的商业运作开始出现，《林海雪原》《红色娘子军》等样板戏底本的重新改编，依然与样板戏现象有着千丝万缕的联系。2005年美国纽约百老汇演出“样板戏”《智取威虎山》，使本土艺术在域外展现出一种奇特的文化景观。

一、虚假的“怀旧”

用今天的眼光来看待“样板戏”， 存在着这样的两种视角：一种是所谓的“怀旧”，还有一种是“后革命”的消费。表面上看“样板戏”拥有那些为老一辈人所熟悉的、极易勾起他们情感体验的旋律，但是进入到“文革”的语境中就会发现这里的“怀旧”其实是一种虚假的“怀旧”。1964年，大量京剧现代戏被搬上京剧舞台。1968年，“革命样板戏”这个名称被确立，第一批第二批“样板戏”相继出台并且垄断了中国的戏剧舞台，“样板戏”可以说成了当时人们唯一的选择了。“十亿人在十年中只准看这八出戏，整整看了十年”[1]，在这种变异的供需关系之下，不管是喜欢戏曲的还是讨厌戏曲的观众都成为了“样板戏”的强迫普及对象，人们的审美趣味在这种条件下被扭曲了，在这个基础上形成的“怀旧心理”也是一种被扭曲的异化的心理。“在一个几乎不允许其他艺术存在的环境里，人们反复接受样板戏作品，因而对它们产生情感依恋，这是历史造就的既成事实，历史只能解释、讨论，却无法变更。当然从心理学角度的解释还可以更丰富，比如怀旧心理也是样板戏仍然有大量观众和广阔市场的原因，这一因素确实是有作用的，尤其是假如一个人在青年时代——情感发育成长的关键期——经历过样板戏高密集、大信息量的耳濡目染，那么对它的情感记忆很可能会持续一生。需要特别说明的是，在样板戏得以在亿万民众心理上留下深刻印记的时代，人们并没有自由选择的权力，样板戏并不是在与各种各样的艺术样式充分自由的竞争中脱颖而出获得众多观众喜爱的。”[2]

“文革”期间“样板戏”的流行是一种文化霸权。用葛兰西的观点来说：“一个社会集团的至尊地位以两种方式展现自身。其一是支配，其二是知识和道德领导权。一个社会集团支配着它有意甚至是用武力来肃清或征服的对抗集团，这导致利益亲近的集团加盟进来。一个集团能够，事实上也必须在夺取统治权力之前，就先来实行领导权。”[3]很显然，葛兰西的意思是说：在一定历史阶段占统治地位的阶级为了确保他们在社会上和文化上的领导地位，利用霸权作为手段劝诱被统治阶级接受它的道德、政治、文化价值。倘若做得成功，就无需使用强制和武力手段。这里所说的“霸权”，是指支配集团将其阶级利益精心营构了一番，表现为自然而然、势所必然且无可争辩的大众利益，表现为日常的意义、表象和活动。国家、法律、教育、家庭和大众媒介等装置（institution）大量生产着知识和意义，构成了霸权实施和推广的大本营。不强迫大众违背自己的意愿和良知、屈从统治阶级的权力压迫而是让个人“心甘情愿”地积极参与、同化到统治集团的世界观，即“霸权”中来。经历过“文革”的观众正因为被这种意识形态同化了，才会产生所谓的“怀旧”情绪。

二、“后革命”氛围与大众文化

“样板戏”回潮更多的是一种“后革命”的消费。2003年，《江南》杂志第一期发表中篇小说《沙家浜》，作者薛荣用后现代的戏仿拼贴手法对“样板戏”《沙家浜》进行了全面解构，引发了评论界的轩然大波，也使“样板戏”现象升温。这既是一种“后革命”的消费，也是一种后现代的解构。当初，“样板戏”是作为一种神圣的艺术，一种崇高的艺术出现的，凭借它激烈的政治化本质引导了文化大革命时期主流文学的审美样态，但是在当下的人看来，它是非常怪诞的，那种夸张地表演把神圣的东西解构掉了。

用德里克《后革命氛围》中的观点来看：“后革命”是一种氛围。在当前全球化条件下，由于社会历史和意识形态的双重散裂，革命失去了稳定和清晰的语境，它的政治含义也暧昧起来，因此“告别革命”和“重新发现革命”同时成为激进主义声称的两种立场。就最直接的含义说，革命是政治制度或社会结构最为激烈的更替方式。“在20世纪的激进主义语境中，革命直接表现为对资本主义的替代努力，它导向的是社会主义目标。在观察到现实社会主义没有能够全部实现这个替代时，大多数左派都开始重新考虑这种替代，德里克即是其中一位。他的‘后革命激进政见在对资本主义替代这一点上与共产主义具有同样的承载。但是，社会主义（指现实的社会主义）显然不在其中担当目标，因此革命就是在对某样东西进行替代这一含义上，变成了一种历史想象力。”[4]所以，“样板戏”的回潮可以被看作一种对历史的想象，想象一个乌托邦，但是这里的乌托邦的功能不是帮助我们设想一个更好的未来，而是完全显示了我们无法设想这样一个未来——我们被囚禁在一个非乌托邦的现在，没有历史性或未来，那么它的政治化本质也就消解了，从而它的商业性开始凸显了。

那种认为“样板戏”回潮中“样板戏”的重演、改编包含了政治意识意义的操作、商业利益、怀旧情节以及主旋律引导等多重复杂关系的观点显然是将“样板戏”回潮复杂化和心机化了，它的出现是单纯的，存在即合理，如果把“样板戏”回潮看作一种大众文化，问题便会清晰得多。

“样板戏”的回潮是一种“去魅”，它原本的神圣性被解构掉了。90年代上海京剧院《智取威虎山》的复排公演可谓是一种检验。根据1994年2月12日《武汉晚报》的一则关于上海京剧院演出《智取威虎山》的报道，这个戏复排公演时得到一家传播公司的鼎力相助，传播公司对这个戏进行了大规模的宣传推广活动，召开了大规模的新闻发布会，每晚都在上海电视台的黄金时间广告。但是，该剧首场演出的时候，有1700多个座位的上海美琪大戏院只有几百个观众。虽然有尚长荣、王梦云等非常受观众欢迎的演员，但是票价45元的戏票，却以两元一张在戏院周围退票。这就证明当“样板戏”不再通过外部的强制来引导大众而是放到市场经济的环境下去和其他各种文艺娱乐形式公平搏击和厮杀时，它显然已经力不从心了。“样板戏”回潮如何可能？它需要“去魅”，需要去迎合大众的审美心理。而大众的诞生，也是一个“去魅”的过程。大众其实也是一个政治问题。但是，这个政治问题本身却是由商业引发的，因为大众文化之“大众”的社会学视角恰恰是同质的个体。大众的诞生，首先是个体独立的过程，这个过程也即是韦伯所言的“去魅”过程。人依赖某物，臣服于某物，无疑会使某物“神秘化”，使它具有魔力。在早期崇拜中，人们把自然神话、把帝王将相神化以及把国家神化都是“魅力”发生的过程。涂尔干深刻地指出人类是在不知不觉之中崇拜他们的社会的，神圣的东西首先依赖在集体的、非个人的力量之上，这种力量恰恰就是社会本身的再现。这其实就是“魅力”的发生机制。因此，真正的主体独立性、平等的权利和选择的自由必然是一个“去魅”的过程。也就是说，是魅力平凡化的过程，或一个摆脱依赖性的过程。韦伯精彩地指出，这个过程是通过现代经济来实现的，他强调“平凡化的前提是消除魅力对经济的陌生性”[5]，当魅力变成食俸禄者，这一过程也就完成了。

“文革”期间服务于政治的革命“样板戏”是“反现代”的，或者也可以借用汪晖的“反现代的现代性”的话语来说，是属于“现代的反现代”的，但是，到了今天，市场用它无形的手把“样板戏”现代化了。它可以作为一种娱乐提供观众，原本的神圣性沦落为现在的“夸张“和“虚伪”，在这种反讽中体会到了大众娱乐的审美感受。虽然“大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得到其身份认同的，但它仍然带有两个旧有的含义：低等次的作品（如大众文学、大众出版商以及区别于高品位的出版机构）和刻意炮制出来的以博取欢心的作用（如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐）”[6]，上海京剧院复排《智取威虎山》的失败表明，“样板戏”回潮要想成功，获得观众，就必须遵循市场规律，苦心孤诣来迎合大众的审美，博取观众的欢心。

三、带来的新思考

虽然没有什么问题比放到市场上检验更加单纯了，但是需要说明的是，在这里，“样板戏”回潮中的“样板戏”仅仅是作为一种大众文化，而不是艺术来看待的，这里仅仅是把它看作戏剧的一个比较低级的形式。但随之也给当下戏剧生态提出了一个问题：作为艺术的戏剧在当下如何冲破意识形态和商业的双重桎梏？当下中国戏剧所面临的问题，与其他很多问题一样都源自后“文革”时代经济政治的双重转型。这种转型解除了“样板戏”与意识形态之间的直接同一性，戏剧有可能直接面对本身的特性，但是另一方面市场经济的压力开始使戏剧处于难以回归自身的窘境。如果把“文革”时期的“样板戏”作为意识形态主导的生产模式——在这种模式中，戏剧是在为政治服务过程中被创造出来的，而把当下新的戏剧生产模式称之为市场主导的生产模式——艺术必须通过市场确立自身地位，那么，这新的生产模式也给当下的戏剧的发展带来了很大的问题：不是让戏剧简单地服从或服务于利润的规律和目的，而是如何真正确立戏剧作为一种艺术的自主性。

纵观当下的戏剧作品，真正冲击人的心灵的作品很少，更多的是在舞台美术等技术层面比较夺人眼球的作品。技术的提高使得当下的舞台更加精致了，但这不是戏剧内容和表演水平等等艺术层面的元素堕落的原因。需要注意的是：人在依赖于技术克服人之原初的局限时，在特定的条件下会沉沦于物，这是海德格尔意义上的操持性导致的日常。在日常中，人们满足于对物的永无止境的肯定，但艺术的永恒性和持久性却在于对物的坚定不移的否定。换句话来说，即是人在追求解放艺术过程中丧失了目标。艺术品与常用品在日常生活层次上的分道扬镳，说明了如果艺术是解放活动的话，那它的根本在于人的心灵的某个地方，而不是在日常生活形式中，后者只是其表征。

“样板戏”虽然回潮，但不意味着它是经典，它的回潮使我们对当下的戏剧生态能有更多的思考。这个时代需要作为大众文化的戏剧作品，但是更需要作为艺术的戏剧作品。

（作者单位：南京大学）

[1]王元化：《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。

[2]傅谨：《“样板戏”现象平议》，《京剧学前沿》，文化艺术出版社2007年11月版，第234页。

[3]安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，葆煦译，北京：人民出版社1983年版，第38页。

[4]胡大平：《后革命氛围与全球资本主义——德里克“弹性生产时代的马克思主义”研究》，南京大学出版社2002年版，第29页。

[5]韦伯：《学术与政治》，冯克利译，三联书店1998年版，第48页。

[6]雷蒙德·威廉斯：《关键词》，转引自陆扬：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版，第12页。