咏叹调《偷洒一滴泪》角色分析与演唱技巧

郭 峰

（顺德职业技术学院人文社科学院，广东 佛山 528000）

《偷洒一滴泪》是意大利歌剧家多尼采蒂在19世纪上半叶创作的喜歌剧《爱的甘醇》中男主角内莫利诺在第二幕时的咏叹调，是编剧罗马尼根据斯克里布为奥柏撰写的《春药》改编，也有译为《爱情灵药》的。首演于1832年5月12日，意大利米兰。

1 多尼采蒂所处的时代背景

盖塔诺·多尼采蒂(1797-1848)，1797年11月29出生于意大利北部城市贝加莫的一个工人家庭，很早就显露出非凡的音乐才华，而且幸运地接受了当时意大利最优秀的音乐教育。意大利18世纪末到19世纪20至30年代是早期浪漫主义时期，当时的意大利歌剧界，罗西尼、贝利尼和多尼采蒂被公认为三巨头。其中多尼采蒂作品最多，他在不到30年的时间创作了近70部歌剧。作为意大利早期浪漫主义歌剧乐派的代表人物，其罗西尼式的优雅音乐线条，极富戏剧性的美学场景，对威尔第的创作也有着深远的影响，堪称歌剧创作方面承前启后的大师。

2 多尼采蒂的歌剧作品特色

多尼采蒂的在他所取得的成就中，最受人们欢迎的歌剧作品不仅有正歌剧《拉莫摩尔的露西娅》，还有他创作的著名的喜歌剧作品，《爱的甘醇》就是他最著名的喜歌剧作品之一，其中还包括《军中女郎》、《唐?帕斯夸莱》等。作为高产的歌剧作家，常有人质疑他作曲的快速会流于肤浅，但他的很多作品经受住了时间的考验。一百八十多年后这些作品历经时代的变迁，却依然保持着清新和亮丽的色彩。《爱的甘醇》2011年5月和9月分别在上海大剧院和北京国家大剧院上演。

2.1 歌剧《爱的甘醇》剧情与内莫利诺的角色分析

2.1.1 歌剧故事中的内莫利诺

《爱的甘醇》这部作品讲述的是在19世纪意大利巴斯克乡村，秋天的乡村一派丰收的景象，正午时分，在乡村的广场上，人们聚集在树荫下，欢快的畅谈着幸福的生活。此时，与这幅乡村美景形成巨大反差的是：内莫利诺失魂落魄的站在远离人群的地方，深情地凝望着正在看书的阿蒂娜。他在心里赞美着深深爱恋的人，便唱起了咏叹调《多么美丽，多么亲切》：“多么美丽，多么亲切，越看她我就越喜欢，而我却无法感动她的心，我永远仅仅是一个愚人，我只能叹息”。缺少自信的内莫利诺用如此的歌声来抒发对情敌军官贝尔可莱的妒忌与“醋”意。

2.1.2 内莫利诺的角色分析与演绎

像内莫利诺这样性格的人在现实生活中也不乏其人，心理学上属于粘液质的人，不善于表达自己，没有主见，缺少自信，但这种人一旦有了精神力量的支撑，往往会释放出超强的能量来。在演绎这个角色时就要很好地把握其特点，既要抒发出他的心理情愫，又要释放出其外在气质，二者相得益彰。

歌唱者演唱时，既要设身处地地进入角色的灵魂深处，还要恰如其分地把握住24-30岁之间角色的年龄特点。在前奏响起之前，就要酝酿情感、进入角色，在表情和状态中表现出主人公憨厚、朴实的形象，做到形神兼备。在具体实践中，可参照不同歌唱家的演绎。如：多明戈、卡雷拉斯、帕瓦罗蒂、维拉宗等歌唱家的演唱，尤其是维拉宗的表演既生动可爱又入木三分，当他用憨厚、朴实的样子，惶恐不安表情走上台时，一个活生生的内莫利诺立即呈现在观众面前。帕瓦罗蒂说：“我喜爱《爱的甘醇》，是因为我认同剧中的那个男高音角色内莫利诺，他和我一样，都是单纯的乡村孩子，举止非常天真。”

在演绎一首咏叹调之前，首先要充分了解历史背景、作者、剧情，还要完整地看整部歌剧，学习前人的演绎。这对于演绎咏叹调是至关重要的；其次在演唱时，先要酝酿感情，正所谓“未成曲调先有情”；必须以忘我的姿态全身心地投入剧情，毕竟演歌剧的机会对大多数声乐工作者来说机会并不多。在音乐会中要让观众很快进入你所演绎的角色中，若不认真仔细揣摩、全身心地千锤百炼是很难达到的。我一向将中央歌剧院的歌唱家王丰独唱音乐会上的表演作为学习的典范。在演绎不同的咏叹调时，他能在狭小的舞台空间，迅速创设出歌剧舞台的情境来，在一颦一笑、举手投足之间，把观众带入剧中人物的角色中去。

2.2 咏叹调《偷洒一滴泪》的半声技巧运用与音乐表现

2.2.1 咏叹调《偷洒一滴泪》的技术难点

内莫利诺这个角色很适合轻型抒情男高音演唱，这首经典的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》被称为男高音的试金石，虽然这种说法似乎有些绝对，因为男高音也有不同种类，但从这句话中可见这首咏叹调的难度。首先是在音乐上，作者的写作手法非常独特，相信每个听到这首咏叹调的人都会被它充满忧郁气质的美好旋律打动，一开始都会觉得它是一首悲歌，但当我们了解了时代背景、剧情、作者和音乐内容后都会恍然大悟，它竟是一首含着眼泪的微笑之歌。打开百度视频你就会发现很多歌唱家都唱过这首咏叹调，每个人的声音技巧和处理方式也都各有千秋。多明戈的教学视频里也专门把这首咏叹调作为教学案例。可见歌唱家们对这首咏叹调的喜爱和重视，更可见这首咏叹调蕴含的技术难度。其关键在于演唱时要运用半声的技巧来演唱。

笔者在向中央歌剧院的男高音歌唱家王丰请教时，他非常强调不要追求音量，用气息支撑下的半声轻声练，但这种练习的时间会很长，要能耐得住寂寞。他特意给我放了歌唱家吉利的录音，让我体会半声的技术、技巧。歌唱家王丰能在高音上渐强渐弱，收放自如，很少男高音能做到这一点。他不仅能在录专辑时连唱二十首咏叹调而且经常在整部歌剧中担任主角，可见他对美声唱法技术精髓的掌握，他也是靠练气息支撑下的半声解决的高音。正所谓像意大利歌唱家们常说的那样：“谁懂得了气息，谁就懂得了歌唱”；在我国传统音乐中也有“气为声之本，气乃音之帅”的说法，可见歌唱的真谛是古今中外概莫能外。

笔者在准备独唱音乐会时，特意录了两种唱法给同行们听，请他们来鉴别哪一种好。一种是把声音都叹到胸腔来唱，音量会很大，共鸣自己听着也很过瘾；另一种是运用半声的技巧来唱，音量不大，共鸣自己听着也小。结果同行们都说第二种好，说音乐的感觉是对的，第一种会破坏音乐的线条、效果逊色。

2.2.2 咏叹调《偷洒一滴泪》的半声技巧运用与音乐表现

《偷洒一滴泪》第一部分是（10-25小节）第一个乐句的第一个音在小字二组的f上，而且有dolce的表情记号，用真声唱显然是不行，这就要求用高位置的哼点，低喉位的腔体半声来唱，想好气息与声带闭合的尺度，运用好“关闭”柔和的唱好换声点的这个f.是非常关键的。笔者在跟总政歌剧团老一辈歌唱家严碌上课时他说：“唱好歌曲的开头和结尾是很重要的，首先是给听众一个好印象，其次是给自己一个好起点和好结尾”。

紧接着第11小节“la-grima”出现带重音记号的附点节奏，这个节奏的拉伸是为了表现女主人公不由自主流淌的泪水，紧接着伴奏模仿，仿佛是与歌者内心的呼应。贝尔冈齐大师来中央音乐学院讲学时曾经说过：“我们在演唱时要为每个字、每个乐句着色。”除此之外，在演唱时还要注意天衣无缝和伴奏合作。咏叹调一开始是九小节的前奏（降b小调），用6/8拍和细密的节奏来渲染主人公的心情，在交响乐队中是用竖琴、巴松和弦乐为主奏乐器的，钢琴伴奏谱则是在模仿它们的声音。凄婉的旋律将内莫利诺内心中爱的纠结表现得淋漓尽致，每一下仿佛都在拨动着人的心弦。12小节出现小字二组的“bg”难度递增，气息的压力要加大，胸腔支点的位置要明确，要有些憋气的感觉唱，装饰音不能破坏声带的状态，要用气息带出，带连线的跳音也不能断开。14小节难度升级，连续的几个高音，演唱时要牢记13小节小字一组“bb音”中声区的放松状态和位置，加强气息的压强，才能把这小节的旋律“顶”出来。接着就要处理好15小节的变化音“e”的音准和复附点的节奏。

这首咏叹调的难度之一是旋律音基本都在换声区附近，也不允许随意的加花，改动，因为多尼采蒂这个时期的歌剧作品都开始要求演员必须按照谱面演唱，他创作歌剧通常是采用的较规整的曲体结构。我们从他的旋律、伴奏织体和调性上可见一斑。21小节f音上的渐强是对半声技术的考验，气息要均匀的加压渐强，用舒展的半打哈欠的腔体充分共鸣延伸到22小节（转到同主音bD大调上）的强音“ma—ma”， “si”可加过度母音 e到 23 小节的“ma”。 24 小节的“ve-do”后可偷换口气，这里也是个小句尾，之后的“ve”可在装饰音后渐慢处理，谱面上虽没有rit的标记，但很多歌唱家似乎都达成了约定俗成的共识，在这里自由舒展一下，这也非常符合语气和剧情的需要，因为这里要唱出获得爱情的幸福感，虽然有重音记号但只是语气和情感上的强调，不能唱成音乐上的重音。

第二部分（26-38小节）是第一部分音乐的再现和变化重复，音符更加密集，音乐更加细腻、委婉，半声技巧的控制更要加强了，有质量的弱声比强生更难唱。前苏联著名歌唱家夏里亚宾指出：“一个不会哼鸣、不能弱唱的歌者，那么他就要检查自己的发声方法是否正确了”。32小节开始就出现表情记号pp，力度虽然弱下来，但这是为了情感高潮来临的铺垫。好像是男女主人公情意绵绵的情话，娓娓道来，那是心灵的碰撞与共鸣。34小节第六拍的后半拍节奏，恰如其分的点出男主人公急切、幸福的震颤“I-pal-pi-ti，i-pal-pi-ti sen-tir”，和 36 小节第六拍的节奏形成鲜明的对比，昭示着主人公对获得幸福爱情的进一步肯定。37小节第四、五、六拍虽有连线但在第四拍“miei”后要换口气向38小节的过度音降B大调的属音冲锋，用渐强过度到全曲的高潮部分。

第三部分 （39小节-结尾）在明亮的降B大调色彩的基调上，在40小节出现小调色彩还原7，进一步渲染着男主人公跌宕起伏的内心世界。演唱时要注意还原“7”的音准，这里出现了伴奏和人声构成的小大七和弦。42小节这个带重音记号的感叹词“ah”，要唱的开放些，情感宣泄的高潮点再次出现，似乎有些一泻千里的畅快感，就像曾经的一首流行曲唱到的感觉“死了都要爱”。40小节的还原“b”和44小节“c”又形成呼应性的对比，要注意半音的音准。45小节（如下图），是最后华彩乐句的铺垫，这时演唱者一定要很清醒的准备好，把气息叹下来，放松。作曲家这时也很照顾演唱者，在这里标记了自由延长号，给出自由发挥的空间和易于男高音关闭的“e”母音，紧接着器乐化精彩的华彩乐句出现，这时不能用声带肌肉的来调节，一定是靠气息来唱，音准要非常好，要想好，唱在发声之前。“Si puo mo-rir”,这两句，分别是小小七和弦和减小七和弦，既要控制好音准，又要控制好声音，而且要形成强弱对比，唱出回声的效果。半声的技术要非常纯熟，气息要深，高位置的哼点要准确，最后的“Da-mor”才能真正的叹出来，去迎接钢琴的检验。

笔者从《偷洒一滴泪》作者所处的时代背景和其相关的成功作品来了解这位作曲家，有助于读者追本溯源，理解作品风格特点和时代特色。通过熟知整部歌剧的剧情来了解人物性格特点，在角色的演绎上把握其内心世界和外在气质以及在不同场合演唱时的表演细节；通过探究咏叹调的旋律、节奏、曲式、调性结构和表情记号对人物的刻画和内心情感的表达所起的作用，明确演唱的重点、难点。进一步结合半声技术的运用攻克高音和华彩乐段等演唱难点，阐述半声技术对演唱好这首作品的重要性和必要性。这将有助于个人演唱时，更准确地演绎角色的性格特点和咏叹调的风格特色，运用好半声技术这一美声唱法的精髓，能为将来演唱更多的作品打下坚实的基础。

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