曲艺艺术之洪山调概述

杨冬梅

一、曲艺概述

我国的说唱艺术远至先秦两汉之际就已经有了相当的发展，其活动范围基本上囿于宫廷贵族的燕宴游乐，还没有成为广大人民所欣赏的技艺。表演者或是侏儒、俳优；或是文学弄臣；或是贵族士大夫偶尔为之的“客串”。经过近千年的酝酿与培育，到了唐代才成熟起来，演出场地“变场”、“讲院”，佛教“俗讲”，俗讲底本“变文”等的出现，是为说唱艺术成熟的标志。北宋时，汴京的手工业和商业迅速发展，商品经济空前繁荣，是“竭五都之瑰宝，备九州岛之货赂”，成了“八荒争奏，万国咸通”的大都市。商品经济的繁荣、市民阶层的出现，促成了专门供人游乐的场所—“瓦舍”的出现，每个瓦舍中设有许多勾栏，各种技艺在这里演出。两宋时期民间说唱技艺品种很多，据《东京梦华录》《都城纪胜》《繁胜录》《武林旧事》等书中记载，瓦舍中以说为主的有小说、讲史、说经、说诨话、说诨经、背商谜、学像生、学乡谈、说药等；以唱为主的有唱赚、覆赚、诸宫调、合生、弹唱因缘、小唱、嘌唱、唱耍令、叫果子、唱京词、唱拨不断等。瓦舍之外，流动的即“打野呵”的路岐艺人作唱卖艺，中有唱涯词和陶真，士大夫宴乐中有鼓子词，堪称中国历史上说唱艺术的第一次繁荣时期。元、明时期，由于统治者颁布了种种限制文艺活动的法令，限制了说唱的发展，一般说来，这一时期的说唱不如宋代兴旺发达。清代迎来了说唱音乐的再度繁荣，尤其是康、雍、乾三朝，政治稳定，经济繁荣，农业、手工业和商业获得全面发展，呈现出名家辈出、流派纷呈的显著特点。

河南地处九州岛之中，是中华文明的重要发祥地。早在先秦时期，《诗经》中的十五国风中，有八国位于河南境内。“郑卫之音”的繁荣，更是让孔老夫子发出了“恶郑声之乱雅乐”的感叹。在曲艺史发展的关键时期—唐代和宋代，河南均占有重要的位置。可以说，辉煌的历史孕育了河南丰富多彩的曲艺音乐。

当代河南的曲艺分为三大曲种，即坠子书、三弦书和鼓子曲。洪山调属于三弦书一类，它是流传于河南省焦作地区的一种民间曲艺艺术，演出时，艺人怀抱三弦，腿系腿板，一人三角，自弹自唱。历史上，洪山调与其他民间曲艺一样属于下流末技，不登大雅之堂，故而不见经传。三弦书形成于河南省南阳，以使用三弦为主要伴奏乐器而得名，它唱腔朴实，形式活泼，有着浓厚的乡土气息。洪山调用朴实的地方性语言将老百姓喜欢的段子、故事娓娓道来，深受当地群众喜爱。据洪山调艺人张清轩之子介绍，当地很多年龄在五十岁以上的人年轻时经常听其父亲演唱，至今都能或多或少地哼唱几句或者读一小段独白。由此可见洪山调当时在人民群众中的广泛影响。

二、洪山调历史考源

关于洪山调的历史，史料均无记载。据温县洪山调艺人周晓妞（1920—1994）讲，他的师爷叫牛万太（1875—1943），师老爷叫赵天寿（1835—1914），赵天寿还有师傅柴明勋、师爷马文彪两代。据此推断，大约已有二百年左右的历史。

最常见的关于洪山调形成的说法有三种[1]：一是起源于春秋时期，这种说法认为洪山调由春秋时期的苗庄王所创，至今已有两千年左右的历史。苗庄王被分到邑苗地（河南济源），由于极度思念家乡，继而创作此曲调，且发明三弦用以伴奏。济源和温县的老艺人讲：“三弦老人庄王造”[2]。但是，这种说法缺少实证，况且三弦始于元代，所以，不能使人信服。二是起源于元末明初，当时，政局动荡，十室九空。朱元璋为了恢复经济，将地少人多的山西洪洞县居民迁移到中原地带。这些移民在迁徙途中思念家乡，将家乡的曲调和自己的境遇相结合，变成曲子哼唱，后逐渐形成洪山调。洪山调的“洪”取自洪洞县首字，“山”就是山歌的意思，所以叫作洪山调。此种说法虽无文字记录，但是有一定的道理。明初期的一系列开明政策对当时经济、艺术等的发展确实起到了很大的促进作用。三是起源于清代中叶，当时政局稳定、经济繁荣，曲艺艺术和其他艺术一样得到了快速发展。在实地考察时，听当地洪山调艺人介绍，清代嘉庆年间博爱的王先儿因唱洪山调远近闻名，曾在怀庆府（今焦作）地区设摊演唱。由此推断，洪山调至少在明中叶已经形成。

虽然有关洪山调的传说不一，但从其音乐形态的特点来看，当为我国北方三弦书之属。三弦书起于何时何地，至今尚无定论。河南焦作市出土的南宋、金墓中有弹三弦的说唱俑。三弦的形制为大鼓低音三弦，俑人为坐姿，呈自弹自唱状。晋东南长治市沁县南里乡东庄村金墓也有类似鼓书砖雕出土。由此来看，至少在宋金时期，豫西北和晋东南一带已经有类似三弦书、大鼓书等说唱艺术存在。三弦书是河南省三大曲种之一，因其具有一种醇厚之美，乡土之风，朴素之感，“独善天华，自成馥郁”，听起来使人心舒气爽，意旷神飞。这样的乡土艺术，是登上大雅之堂的“阳春白雪”所难以比拟的。也正因为如此，在崇尚“正统的”文史古籍中难以找到有关这一说唱形式的明确记载。洪山调不但从音乐形态上看类似三弦书，而且，在有关洪山调的传说中有“洪桐县山歌调”之说，晋东南也正是三弦书存在丰富的地区，比如：沁州三弦书、武乡三弦书等。

综上所述，笔者认为，洪山调和晋东南沁州三弦书、武乡三弦书等，应同出一源、同源异流。它们是三弦书流传到各地之后，和当地民间文化、民间音乐、民俗相结合的产物。

三、研究现状

作为一种地方性民间说唱，洪山调影响范围较小，缺少广泛关注，所以相关的研究工作起步较晚。目前所见到的最早研究成果，是20世纪80年代开始编辑的 《中国曲艺音乐集成》和《中国曲艺志》。《中国曲艺音乐集成》的编辑正式开始于1984年，之后各省卷陆续出版，《中国曲艺音乐集成·河南卷》出版于1996年。在该卷《弦子书类》中，简单介绍了洪山调的流传区域、传承关系及主要板式等，文后附有各种板式谱例和传统曲目《小两口抬水》选段谱例。《中国曲艺志》的编辑开始于1986年，各省卷在随后陆续出版，《中国曲艺志·河南卷》出版于1995年。该卷所述内容与《中国曲艺音乐集成·河南卷》相比，不仅调查的区域各有侧重，主要的传承人及传承关系也不尽相同。从80年代开始，除了官方组织编辑的《中国曲艺音乐集成》和《中国曲艺志》之外，在地方学者中，较早关注洪山调的是冯俊卿。在冯俊卿个人文集 《清风放歌》（郑州.大象出版社，2008）中，有两篇洪山调的研究论文，分别是《洪山调考源》（2006年）和《苗庄王文化现象》（2007年）。 在《洪山调考源》里，作者根据多年田野考察的第一手资料，采取文献、田野二重论证法，考定认为：第一，洪山调起源于春秋时期，诞生地为河南省济源县的苗邑，为和孔子同一时代的苗贲皇所创，苗庄王与苗贲皇原同属一人；第二，春秋时期楚国的大洪山作证，起源于河南省济源市苗邑的说唱曲种洪山调，与湖北省随州市的大洪山有着不解之缘，洪山调的名字由大洪山而来。《苗庄王文化现象》可以看成《洪山调考源》的姊妹篇，该文延续了洪山调系苗庄王所创的研究思路，继续探讨了与苗庄王和洪山调相关的姓氏文化、军队文化、曲坛文化、寺庙文化、民俗文化和戏曲文化。2008年到2009年，在国内期刊上分别刊载了三篇洪山调的研究论文，分别是杨冬梅《洪山调初探》（《中国音乐》2008.3）吴佳文《远去的绝响，沉郁苍凉—访洪山调艺人马九信》（《四川戏剧》2008.2）邱雅洲《无可奈何花落去：走近“洪山调”》（《经济师》2009.8）。 三篇文章都根据田野考察和文献资料，较详细地论述了洪山调的历史、传承和音乐风格等等。与前期的研究相比，增加了音乐内容的分析比较、主要艺人的调查采访，使洪山调的面貌更加立体。

从20世纪80年代以来，洪山调作为一种濒危的民间曲艺，始终未能大红大紫，进入主流媒体的视野，其原因是多方面的。改革开放以来，农村的生产方式和娱乐方式发生根本变革，以电视为代表的新媒体取代了传统曲艺的社会功能。随着社会现代化进程的加快，社会文化中的全球在地化现象日益加剧，洪山调因为社会功能、受众、传承等文化属性，在多元文化的竞争中处于不利地位。本文试图在前人研究的基础上，通过田野调查和文献梳理，运用人类学、社会学、历史学、音乐学等学科方法，对洪山调的历史面貌、社会功能、音乐形态等方面作较全面的考察和研究。

从2007年开始，课题组成员先后数次深入焦作、温县、济源等市县，做相关的田野考察。在当地文化馆的大力支持下，采访了相关传承人并对演出现场进行了录音、录像。这些是研究洪山调的第一手资料。现如今，随着老艺人的先后谢世，在焦作、济源等地已经见不到洪山调的身影，唯有温县尚存一支，那就是祥云镇张寺村60岁的马九信。因此，洪山调的研究工作就显得尤为迫切。

四、盲人艺人

在笔者实地考察时，了解到很多洪山调艺人都是盲人，这种情况使人想到中国的一句俗语：自古盲人三条路，算命、卖唱和要饭。

我国的盲人曲艺历史是非常久远的，可以追溯到先秦时期。《周礼·春官宗伯下》记载：“瞽蒙掌播鼗、柷、敔、埙、箫管、弦歌、讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。”其中的瞽和蒙均指盲艺人，他们掌握乐器的演奏，而“讽诵诗”可以说是早期的说唱。这些瞽蒙虽然身份是奴隶，但是相对地位比较高，他们可以靠近国君，向国君谏言献策。他们利用这种机会，或唱或讲，既起到了讽谏的作用，也起到了娱乐的作用。到了汉代，刘向《列女传》有记载：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味。割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声。夜则令瞽诵诗，道正事。如此则生子形容端正，才德过人矣。”这段文字的意思是说“古时候妇女怀了身孕，睡觉时就不能侧着身子，座席不靠边，不用一只脚站立，不吃有异味的东西。食物切得不正不吃，席子放得不正不坐，眼睛不看邪僻的色彩，耳朵不听浮靡颓废的声音。夜晚让乐官吟诵诗歌，讲述正人君子的事迹。这样生下的儿子必定相貌端庄，才智和品德都出类拔萃。”其中的“令瞽诵诗，道正事”，可以说具有盲人说唱的特征。唐宋以降，随着曲艺音乐的逐步成熟，文献中关于盲人说唱的记载逐渐也多起来。南宋诗人陆游《小舟游近村舍舟步归》即为一例：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”诗中“负鼓盲翁”的说唱形式，据叶德均先生考证为“陶真”。明代田汝成《西湖游览志余》也有陶真的记载：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”明万历之后，南方苏杭一带盛行弹词，文献中也多有弹词盲艺人的记载，至清代，弹词演唱更盛，盲艺人的记载就更多了。到了现代，最著名的盲艺人要数江苏无锡的华彦钧，世人多称其为“瞎子阿炳”，其演奏的二胡曲《二泉映月》享誉海内外。

通过梳理瞽蒙说唱的历史，可以看出，先秦盲艺人地位较高，可以做官，不仅专司乐器，也可对国君谏言献策。当代意义上的盲艺人，始于唐宋以后，至明清两代，因为曲艺的繁荣，盲艺人才多起来。在旧社会，盲人要生存，必须要有一技之长，但是可选择性并不强。相对要饭而言，算命和卖唱算是比较体面的。

温县洪山调艺人张清轩和其徒弟马九信均为盲人，且都是为了生计、“糊口的门路”走上了洪山调的演唱之路。同时，洪山调自身也有“技艺不传明眼人”的规定[3]。由此，我们可以想象洪山调艺人乃至整个盲艺人群体学艺道路的艰辛，同时也可以看到洪山调发展中的小行业意识和发展的局限性。

随着时代的发展，洪山调艺术由于其局限性而逐渐走向没落。然而，作为我国曲艺艺术的曲种之一，它依然有着独特的艺术特点。如何使人们进一步了解并传承其艺术精华，成了当下艺术工作者的历史使命。

[1]杨冬梅.洪山调初探[J].中国音乐，2008（03）.

[2]吴佳文.远去的绝响 沉郁苍凉—访洪山调艺人马九信[J].四川戏剧，2008（02）.

[3]苏珊·朗格.艺术问题［M］.中国社会科学出版社,1983（06）.

[4]邱雅洲.无可奈何花落去—走近“洪山调”[J].经济师，2009（08）.

[5]桑德诺瓦.“有所为”亦“有所不为”[J].中国音乐，2008（02）.

[6]康保成.中国非物质文化遗产保护发展报告[M].北京：社会科学文献出版社，2011.

[7]繆天瑞，吉联抗，郭乃安.中国音乐辞典[M]“三弦条”.北京：人民音乐出版社，1985：332.

[8](清）李斗.扬州画舫录[M].济南：山东友谊出版社，2001.

[9](清）刘廷槐纂修，余培森修订.来安县志[M].合肥：黄山书社，2007.

[10]安徽省文化厅编.安徽省首批非物质文化遗产名录图典[M].合肥：黄山书社，2008.

[11]本书编写组编写.国家级非物质文化遗产大观[M].北京：北京工业大学出版社，2006.