于坚的诗歌之路及其大成之象*

鲁守广，马 维

(云南大学旅游文化学院，云南 丽江 674100)

在诗人这个特殊的群体之中，于坚是很特别的一个。他的诗歌创作40年来一直持续着，并且数量上越来越多，分量也越来越重，这种情况在当代诗人里面是极少有的。而于坚的创作激情和创造力之所以一直没有消退，是因为他本质上是“工匠式”的诗人，而不是“才子式”的诗人，尽管于坚说过不要和每一个毛孔都透着才气的他比才气。于坚反对才子式的写作，主张真正的写作应该是工匠式的，而才子式的写作对更有力量的写作是大敌。于坚认为“专业性”是一个真正有现代性的问题。“五四”以来，中国向西方学习，拿过来的主义、观念都是次要的，最重要的是专业精神。古代中国，才子式的写作占主流，就像方仲永，年轻时很有才华，但过早夭折。20世纪一系列的革命、战争以及运动和现代化进程使得于坚上一代的作家以及同代作家基本上都是才子式的写作，而于坚却与众不同。于坚还有一个地方很特别，就是他粗犷霸气的、山大王式的、海盗式的长相。于坚的诗歌和他的样貌使他成为中国当代诗坛上的一个异类，而正是这个“异类”以其诗歌创作实绩为中国当代诗歌的发展做出了卓有成效的探索。从于坚在20世纪80年代形成了自己的独特诗风至今，他一直处在中国诗歌发展道路上的风口浪尖。从“口语诗”《尚义街六号》到“非诗”的《零档案》，再到“混搭”的《彼何人斯》，于坚在白话诗的写作中横冲直撞，形成了自己独特的“于坚语”。

于坚在以“叛道者”的形象登上诗坛之前，还没有独立的、完全属于自己的诗风。他初期主要是受古典诗歌和尚处于潜在写作层面的“朦胧诗”的影响。其实任何写作者早年都不可避免地向自己民族的传统学习，这一道坎是无法逾越的。于坚在《棕皮手记:诗如何在》中这样说道:“没有比诗歌写作更困难的事了，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。诗人永远不可能从第一行写起，他总是从过去已经开始的第某行继续写下去。因此你的写作总是与过去的写作有一个上下文的关系，通顺的关系。”1971年于坚去他父亲的流放地探望父亲。在父亲住的一个乡村破庙里发现20世纪60年代印给机关干部内部参考的古体诗词，大喜过望，便开始沉迷于古体诗词的写作，并创作了古体诗集《野草集》。于坚最早接触的中国传统的古典诗歌是王维的《辋川集》。一个人早年所接触的东西对他的影响是终生的，于坚在后来的写作中多次提到王维对他的影响，说王维融进了自己生命之中，成为自己精神世界中众多圣灵之一。我们也可以从于坚的许多诗歌创作中看到王维诗歌意境的影子，像《滇池月夜》:

当滇池的水上

流过幽蓝的月光

乘一叶小小的木舟

一摇浆离开了水岸……

漫游在夜的天空

披着温柔的山风

睡美人躺在我的船头

她的头发浮在银波浪中

鱼儿跃出灰色的水面

月光照见金色的鱼鳞

鱼鳞被波浪们捏碎

散作了天上的星星……［1］(P12)

这首流动空灵渗透着禅意的诗和王维的《竹里馆》及《鹿柴》何等的相似。另外，于坚20世纪80年代之前的诗中带有很重的当时朦胧诗派的风格。他在《于坚集》 (五卷)中提到在1975年时读到了食指的《相信未来》。他的这首《梦幻曲》，和食指的诗风很是相像:

我躺在灰色的窗下，

虚度着人生的年华。

我听见苍凉的天空，

谁在敲古老的巨钟。

钟声在宇宙里回荡，

天国的歌一样嘹亮。

仿佛是旷野的呼唤，

穿过了神秘的黑暗。［2］(P2)

……

值得注意的是，大多数现当代诗人的风格多年来并没有什么改变，而于坚在否定之否定中有过多次的自我超越。80年代之后，于坚便走向自己的诗歌之路，形成了自己独特的诗学主张和诗歌语言，开始引领起中国诗歌的发展方向。这一于坚最具创造力的时期，笔者在另一篇文章中称之为“野怪黑乱”期。于坚的“野怪黑乱”期又分为两个阶段:“口语期”与自由无疆期。之所以在口语期这三个字上加上引号，是因为于坚本人并不认同他的诗是“口语诗”。他认为他的诗歌语言不是口语而是“于坚语”，是他的“生命灌注在诗歌中的有意味的形式”;而在“野怪黑乱”上加上引号是因为它不是一般贬义意义上的野怪黑乱，而是笔者对于坚此阶段诗歌认同的一种表示:于坚当时诗歌的“野怪黑乱”正表现了其当时生活的荒诞性和怪异性。如他的《作品43号》中的一段节选:

对于那个将要受洗的妓院

他永远是一个过时的光棍

这光棍想女人已经想了这么多年

床板都害怕他了

今晚他终于鼓起肌肉和一个夏娃在一起了

窗帘缝住了夜色 风也不敢多嘴

床渐渐结冰 肃静

他移动了一阵把生殖器取下来挂在书架上

谈起了真正的爱情［1］(P68)

从这一小节便可看出于坚当年情欲的肆虐和正常欲求不得满足下的日常生活和精神世界。在朦胧诗大行其道的时候，于坚用生活化的口头语言，将当时极具典型性的青年的生活细节放到了诗歌当中，表达了那个时代普遍的中国式的“苦闷青春”。

于坚“口语期”最广为人知的是他的代表作《尚义街六号》。这首诗写出来以后，在当时有很多人都怀疑它到底是不是诗。尽管从“五四”时期白话诗就产生并发展，但中国古诗千年来的传统使大多数中国人只能接受四言、五言、七言这样的诗，这是中国新诗合法性的问题。到“朦胧诗”阶段，学术界虽然有对其疑惑不解的地方，但还是承认“朦胧诗”是诗，而“第三代诗人”诗歌的境遇就不同了。许多人对《尚义街六号》提出了疑问:这是诗吗?诗可以这样写吗?其实，这正是“先锋诗人”于坚的先锋性的表现。在全国一片“朦胧”的英雄式抒情之下，于坚率先把视角从英雄转向了平民，转向了世俗生活，转向了普遍性的正常诗歌。于坚本人认为《尚义街六号》受到了杜甫《饮中八仙歌》的影响，通过诗歌这一途径把一般平民升华为仙人，把日常的普通生活通过诗的语言神圣化，进而通过诗歌的命名使日常生活恒久长存。这一点是于坚20世纪80年代诗歌先锋性的所在。于坚此时写《尚义街六号》时是先锋，后来写《零档案》的时候是先锋，2013年出版《彼何人斯》时同样是先锋，先锋性在于坚的写作中一以贯之。

于坚是一个特立独行的诗人，是一个内心极为强大的、有自己写作信仰的诗人，他的创造性写作在“野怪黑乱”的第二个阶段自由无疆期表现得天马行空、狂放不羁。这个时期，于坚最具代表性的诗歌是被称为“非诗”的《零档案》。这首诗由《档案室》、《出生史》、《成长史》、《恋爱史 (青春期)》、《正文 (恋爱期)》、《日常生活》、《表格》和《卷末 (此页无正文)》八个部分组成，描述了一个人在这个社会的存在与感知。我们看下面这一段:

3起床

穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水

喷水 洗脸 看镜子 抹润肤霜 梳头 换皮鞋

吃早点 两根油条一豌豆浆 一杯牛奶一个面包 轮着来

穿羊毛外套 穿外衣 拿提包 再看一回镜子 锁门

用手判断门已锁死 下楼 看天空 看手表 推单车 出大门［2］(P36)

从这一段中我们可以发现，于坚的诗歌是用眼睛写的。他的观察极为仔细，注重每一个细节，像是拿着显微镜一样。2011年冬，于坚在与笔者漫步滇池海埂的途中这样说道:“你比如说，‘枯藤老树昏鸦’六个字完成一个意境。这是古典诗歌。换成当代诗歌，完全可以写:那个枯藤是怎么样的枯?一点钟的枯藤和两点钟的枯藤、三点钟的枯藤是不一样的，秋天的老树和春天的老树是不一样的……在传统中国的写作里面，这些都是被忽略的。中国传统写作很强调一气呵成，把握一个整体的氛围，在混沌方面非常有力量，但是在清晰的方面就显得非常的微弱。”从这里可以看出于坚的诗歌与中国古典诗歌之间的联系及其变异。对于这首诗，许多人直言看不懂。而看不懂的原因其实是于坚太过前卫或者说太过“原始”，因而不能为这个到处充斥着“隐喻”的世界所理解。《零档案》是于坚的又一次神灵附体，是对当代新诗的拯救，它的价值还没有得到应有的评定。其实《零档案》的很多句式都是源自元散曲式的“小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”这一类，而许多其他诗作也可以说是发端于隋唐时期“长短句”即宋词的一种变体。从这一点来说，于坚的诗不像某些诗人的诗那样无根的轻浮，而是植根于中华文脉的千年一系。这种单纯的排列词语，在我们当代的很多人看来，或许缺少古典诗歌的所谓诗意或者说是意境，但是当这首诗越过时光的长河，辗转至数百千年后，它的诗意或许便会显现。时间可以产生诗意，可以使真正的诗歌水落石出。

自20世纪90年代以来，于坚的诗歌有了大成之象，于坚本人也渐具大师之象。新世纪以来，于坚往往给人这样一种假象:于坚这个当年的先锋诗人回归传统，趋于保守。表面上看，于坚确实不再“先锋”，甚至站在了“先锋”的对立的一面。于坚在《新诗应当正视它的成熟，不能总是一场场青春期的胡闹》中提出如何说是无限的，而说什么是有限的。他不会与诸神绝交，而要为天地立心。于坚的骨子里存在着很强的颠覆性和叛逆性，他说过这样一句话:“如果我的感觉和道德是冲突的，我宁可冒犯道德。”［3］(P161)但是他并没有舍弃传统，因为他知道若是没有传统，和传统隔绝的话，他将只是一颗长在墙头上的无根芦苇，或者只是一个摆在阳台上的盆景，无法成长为参天耸立的合抱之木。于坚有效地吸收了传统的文化因子，其诗歌创作成就也越来越显著。正如我们在于坚身上所看到的，他在口语语感叙事与中国诗歌传统结合上取得了引人注目的探索成绩，给了那些在某些向度上一味先锋的诗人很好的启示:只有与传统取得某种微妙的平衡，诗歌才能获得读者，才能获得生命力。任何地域、任何民族的诗人和作家，若是没有传承自身的文化传统，都难免有一种写作上的无根的轻浮。真正的“先锋”诗人和“先锋性”写作与古典诗人以及古典诗歌写作是一脉相承的，甚至可以说，“先锋”产生于传统，“先锋”是衍生在传统里的新芽儿。他赞同“天地国亲师”，仰慕孔子、屈原、颜真卿、李白、杜甫、辛弃疾、陆游、陈与义，开始更多地谈论中国传统文化在当代中国的重要意义。从他在《南方周末》专栏的访谈来看，他的思想甚至是“倒退”的，从他近日出版的《印度记》更能看出他的“保守”以及他对于中国现代化进程中所产生的一些问题的忧虑。于坚本身是矛盾的，他对于现代文明的态度是“拿来主义”的，同时，在个人情感和审美层面上，他对于古典与传统又是那么难以割舍。他用电脑写作，用打字机把作品打印出来后，再进行修改，而同时他又每天用毛笔写大气的“颜体”;他的家里有西式沙发，也有老式的太师椅;他的厨房是西式的，窗帘是西式的，卫生间是西式的，但是客厅里铺的是复古风格的地砖。于坚在使用现代文明器物的同时，对它们有一种鄙视，对中国传统之美的消逝有一种深重的失落和痛苦。他曾经在一片废旧的工地上捡到一扇雕花的却已被烟尘熏黑的门，带回家里清洗后挂在了客厅的墙壁上。这是对中国古典文化的仰慕与臣服，所以说于坚本质上是一位传统的中国知识分子，而且越来越是。

而正是这种思想深层的矛盾使他的诗歌显现出“大成之象”，造成了他今日诗歌写作所特有的一种方式:新的“中庸”。于坚诗歌的“中庸”方式事实上是对20世纪80年代末以来诗歌道路走入歧途的规劝和引导。他把80年代以来的几次诗歌事件称为“青春期的胡闹”，提出来“新诗应当正视它的成熟，而不只是一场青春期的胡闹。”他在《还乡的可能性》中说道:“自我，个性、乖戾、极端固然是有助革命。但是，文明不能总是破旧、总是跳梁之辈在表演。时间到了，文明在呼唤守成，呼唤高僧大德。写作其实是为世界守成。”［3］(P304)于坚在2013年出版的《彼何人斯:诗集2007—2011》很好地验证他的“中庸式”写作。其中的《拉拉》、《下山》、《火锅行》、《喍戈布丁》等等，或是夹杂古今中外诗歌的原文，或是化用它们。如《拉拉》的一个片段:

杏花疏影里 吹笛到天明 哦 拉拉 你带来了春色 跟着你

就是跟着爱情 窈窕淑女 谁热恋过你 谁曾经寤寐思服

谁就是幸福的麋鹿 幸运儿 你英俊［4］(P106)

于坚的诗歌写作是加法，是打乱逻辑不按照线性发展的拼接蒙太奇，是碎片化的循环整合。又如《火锅行》的一段摘录:

辣就是辣 咸就是咸 酸就是酸 醒就是醒 醉就是醉

硬就是硬 软就是软 闷楼十日心将死 好酒三杯我欲飞

岑夫子 丹丘生 长风白日君开眼 堂堂吾辈高七尺!

樽前曼吟三百曲 才比唐初人未识 大道已废食为天

弥勒佛 挺大肚 腹中自有千秋业 吃起 捞得很麻利

很熟练 很准确 很直白 很露骨 很果断 手疾眼快

莫再欲擒故纵 阳奉阴违 装神弄鬼 看中哪块拈哪块

但总是 稀烂的脑花 失去了眼仁的目 瘪掉的腰子

破碎的肾 黑透的胆 糊掉的蹄子和舌尖 过度萎缩的牛鞭

杯盘狼藉时 好风把大街吹得森凉 又可以睡了

晓看红湿处 花重五华区［4］(P71)

其实，于坚现今的诗歌写作方式是一种“中庸”式的、“鸡尾酒”式的“混搭”写作方式，把西方、中国、古代、现代和当下杂糅在一起，重新组合，为“我”所用，由“大乱”到“大治”。“第三代”诗人之后，中国当代诗歌便走向了“一场胡闹”，而于坚抱着一块石头沉到了底。虽然于坚是以“口语诗”和“非诗”著称，但实际上，他是一个古典主义者，反对“道在屎溺”，主张“道成肉身”。于坚的回归传统异于白嘉轩的跪倒在祠堂里。于坚是在诗歌这座祠堂中添加了新的内容，使祠堂中所供奉的东西有了新的生命，从而使诗歌重返人间，重返人们的日常生活。这是接地气，臣服于大地，使诗有了人间烟火气，使人间烟火有了诗意。这种“臣服”从“于坚”这个名字上便可以看出来。于坚小时候的名字是“于长风”，源自“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”由于他比较爱哭，所以其父把他的名字改为“于坚”。而“坚”这个字的繁体写作“堅”，“堅”中有“臣”，又有“土”。于坚的诗歌方向就是中国当代诗歌的方向，是中国当代诗歌自我救赎的方向。

于坚的诗歌之路走的是一条“中庸之路”。于坚说:“有时候我们需要神话，当时代雅驯过度，‘文胜质则史’。有时候我们需要隐喻，当时代野怪黑乱过度，‘质胜文则野’。”［3］(P124)本质上，他的“中庸”是古代与现代的中庸，是中外之间的中庸。于坚的“中庸之路”其实是一种文人的独立性，“独立之精神，自由之思想”。于坚对于官方若即若离，意识到官方力量的同时，又与其保持距离。于坚30年来主要是在云南省文联，然而是“身在曹营心在汉”。2006年被云南大学聘为硕士生导师，2013年在云南师大创建西南联大新诗研究院。2009年发起“高黎贡文学节”，2013年发起“西南联大国际文学节”。从表面上看，于坚是民间与官方的结合体，所以民间的一些文人认为他是官方知识分子，而一些官方知识分子又对他视而不见，实际上于坚倾向于“民间”。虽然于坚被称为“先锋诗人”、“前卫诗人”，但他现在的诗是一种守成文学。他在《他是诗人》这首自白诗中说道:“写作就是为世界守成”。［4］(P18)于坚这样解释“守成”的意义:“你的生命不是一个‘成’吗?而守这个‘成’是很困难的。经验就在你的生命里面，你只不过从教育给你的遮蔽里，一次、一次地回到你的生命而已。你的教育、你的环境、你的父母等等都要把你的生命遮蔽起来，特别是今天中国的教育完全就是要把你变成一个白痴，那么你怎么样回到造物主、上帝已经给你的成上去?这是需要一次、一次地去除遮蔽。而写作本身就是不断地去蔽的过程。”［5］“守成”即对传统的坚守，但它是一种现代的守成，不是单纯的守旧，是在西方文学的冲击下不迷信外来思想，取中和纯正立场，进而在外来文化与民族传统、现代文化与民族传统之间所做的一种调节。其实，于坚的混搭也就是他的中庸之道，也就是他的“为世界守成”。

于坚的这一“中庸”式的、“鸡尾酒”式的“混搭”写作方式为中国当代诗歌输入了生命的元气、日常生活之气和大地之气，使诗歌走向了新生。“混搭”原本是指一种穿衣风格，用在此处借以形象地指称于坚近年来的诗歌特点。于坚近年来一直在寻求着一种融通，游刃于中国古典诗歌、中国现代诗歌和外国诗歌之间，甚至还加上了哲学、音乐、戏剧、纪录片、摄影，打破了文体之间、行业之间和地域之间的隔膜，破除了它们之间的执障，为诗歌融进了新的生命活力。他的写于世纪之交的长诗《飞行》也鲜明的体现了这一点。在《飞行》中，康德、孔子、老子、屈原、陆游、郭沫若、苏轼、范成大、岳飞、金斯堡、颜真卿、闻一多……融在了一起。这首诗分开了，或许就什么也不是，但作为一个整体，就有它独特的意蕴。从这里来看，于坚实现了他刚“出道”时的宣言:“不是口语，而是‘于坚语’。”①于坚在《诗六十首·自序》中说:“如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚的语言，是我生命灌注其中的有意味的形式。”见《诗六十首》，云南人民出版社1989年，2页。其实，于坚的诗，一直都是“于坚的语言”。于坚在诗歌上是个先知，将今天的众多诗人远远地甩在了身后。于坚不光是诗人，同时也是诗论家、摄影家、纪录片导演、思想家和哲学家，他提出了自己关于诗、关于社会与人生的看法。

于坚的大成之象还体现在他越来越有担当，在写作上也越来越“自觉”。2011年的春节期间，于坚在自家门前贴了一副自己写的春联:“千红万紫春有主，风生水起龙在田”，横批是“又一村”。笔者以为这副对联冥冥中昭示着于坚诗歌上的大成。于坚是一个有抱负的人，一直以写出传世作品成为经典作家来要求自己。可以传世的、具有永恒价值的诗歌作品，总是可以找到它们与过去、与当下、与未来的息息相关之处，而诗人便是把传统、当下和未来通过诗歌和自己的体验联系起来，在不同时空中跳跃飞行，在不同时空中寻觅到一个渡口，一个可以普度众生的渡口。林语堂在《吾国与吾民》中说道:“吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，用以遮盖人生之里面者，体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。”［6］(P222)于坚也一直在强调中国没有宗教，但有“诗教”，只有诗可以使人们安居在大地之上，只有诗能担当人类的厄运，只有诗能拯救人的沉沦之心，于坚诗歌的“大乘”性及其大成之象也体现在这一点。

在一次前往昆明翠湖的路上，于坚对笔者说:“我做的是一个普度众生的大乘诗人。”歌德说伟大的女性引领我们上升，而在当今的中国，能够引领着我们上升而不是堕落的，引领着我们日常物质生活和精神生活的唯有像于坚这样伟大的诗人。但可悲的是，当下极少有人认识到这一点。当华夏大地上一处处尘土飞扬的工地尘埃落定，当塔式起重机不再轰鸣的转动，当人们都能够诗意的栖居在大地之上时，蓦然回首会发现，原来大师早已降临。于坚曾向笔者谈到他有一个这样的梦想，在街上走着走着，听到背后有人讲:“看，那个人就是于坚!”于坚是真正有使命感的人。在部分人道德败坏、价值观混乱的年代，他始终追问诗歌的社会意义和终极意义。在世界趋于单一化和平面化的今天，他重提“神灵”对我们的注视，认为诗人就是巫师，诗人是人与神之间的交接媒介。于坚是当代少数有自由灵魂的诗人，是最明白诗人何为的诗人，他用文字搭建了一个伟大的充满创造力和生命感的场。于坚是一个真正意义上的诗人。

［1］于坚．于坚集:卷一 ［M］．昆明:云南人民出版社，2004．

［2］于坚．于坚集:卷二 ［M］．昆明:云南人民出版社，2004．

［3］于坚．还乡的可能性 ［M］．北京:商务印书馆，2013．

［4］于坚．彼何人斯:诗集2007—2011［M］．重庆:重庆大学出版社，2013．

［5］石岩.何谓诗?于坚:如果不是工匠式写作，你会被淘汰 ［N］.南方周末，2013－11－07.

［6］林语堂．吾国与吾民 ［M］．北京:中国戏剧出版社，1990．