也说李白与杜甫

张炜

1956年生于山东，山东省作家协会主席、专业作家。已发表作品一千三百余万字，被译成英、日、法、韩、德、瑞典等多国文字。在国内及海外出版单行本四百余部。主要作品有长篇小说《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《外省书》《你在高原》等，另有散文集及文论多部。

[编者按]本文节选自张炜2013年在万松浦书院春季讲坛的发言。该讲坛不同于一般的“例行授课”或“设坛讲学”，而是采取“对话明辨”的方式，听课者自由发问，张炜现场回应，鼓励听课者参与到讨论中。本次讲坛的主题是李白与杜甫。怀着“去符号化”的意愿，张炜重返经典，从李杜的异同到中国诗学的特征、诗人的禀赋、浪漫主义和现实主义，乃至与之相关的当下网络时代的生活与文化的种种问题，逐一进行了自由而深入地辨析。

两个不同的符号

过去大家谈论李白，读他的诗很多；现在谈论李白的人很多，读他的诗却比较少。这种状态以后还会加剧，即不读原典，不求甚解，只把李白作为一个文化符号挂在嘴上。

李白到底是怎么样一个人，今天或许没有多少人去深入探究。我们专注于文学和思想，研究历史文化，那些有代表性的人物，比如屈原李白杜甫苏东坡等，就是最好的标本，鲜活的标本——不仅是艺术和思想的标本，更重要的是生命的标本。他们能否永生，就在于当代人有怎样的心灵，如果有极其敏感的心灵去呼应古人，这些古人就会从千年间复活过来。

现在像李白杜甫这样的历史人物常常被符号化概念化了。一般情形下人们不仅不注意他们的生活细节，不考察他们做了哪些事情，有过哪些言论，而且对他们的作品也渐渐疏离了。我们当然还会念念不忘一些名句，却逐渐要忘记这些名句是谁说的，是在怎样的情状之下说的。我们在生活中仍然经常套用一些历史上留下来的好句子，可是要注意的是，这些句子都联结在一些时代和生活的细节上——我们如果不能进入这些细节，又怎么会深知这些句子之好？

李白的一生，有几个人对他很重要。特别是拥有最高权力的唐玄宗，给李白这辈子留下了最大的念想。李白在作品里、记述中，不停地提到皇帝对他的垂顾；还有一个道士叫吴筠，他和李白是朋友，曾在一块儿炼丹，并向皇帝推荐了这个诗人朋友；另有一个人也喜欢炼丹修道，她就是唐玄宗的妹妹玉真公主。玉真公主对李白的重要，是因为她的身份，所以她对李白的看法不会是无足轻重的。再就是皇帝的两个女婿，一个叫张垍，据记载是宰相张说的儿子，一个很坏的人——李白做了翰林待诏一度很得意，但不久就被“赐金放还”，据说张垍从中起到了很坏的作用；另一个女婿就是独孤明，李白离京以后还给他写过赠诗，其中写道“一别蹉跎朝市间，青云之交不可攀。倘其公子重回顾，何必侯嬴长抱关？”，从中我们可以窥见很多隐秘心情，并想象出他们的一些交往。

唐代有那么多的大诗人，但很少有大思想家。这是一个时代的特征，究其原因可能非常复杂，足够我们好好探讨一阵子了。韩愈说“李杜文章在，光焰万丈长”，以李杜为代表的唐代著名诗人的形象经过千年塑造，已经相当鲜明，但他们内在的特质、他们之间的区别，还需要我们深入细部去寻觅，这个工作远远没有结束。对他们的作品和生活有了学院派的许多考证，这是极重要的，但后人在这些工作的基础上还会有新的任务。网络时代不是白白来临的，它将有自己的发现。因为生活在这个时代里，就将接受这个时代的刺激，刺激不同发现也就不同，感慨也就不同。

我们这个民族的文化，比较起来好像缺乏一点自我批判和反省的能力。德国是怎样对待歌德的？人们熟悉恩格斯很有名的一句话，说歌德既是一个伟大的德国人，同时也是一个庸俗的市民。可是我们对于李白和杜甫这样的人物，就很少有如此清晰和深刻的剖析。

我们谈到李白，就是一个诗仙，一个可爱的、飘逸的、充满梦想和狂放不羁的仙人——简直不像是生活当中的一个实有人物。越是到后来，人们越是把李白和月亮、狂饮，什么“斗酒诗百篇”的形象联系在一起。而杜甫则是一个忧郁的、多思的、贫困的诗人，是严谨的现实中人。大致印象就是这样，似乎不必往深处走了。

李白和杜甫一生坎坷，性格迥异，作为两个鲜明的符号，已经深深地植入了中华民族的心里。大概谁也不会将两个形象混淆，因为他们气质差异大，在漫长的阅读史中，人们已经把两人一些有代表性的元素给提炼出来了：一个狂放，一个严谨；一个在天上高蹈，一个踏着大地游走；一个借酒浇愁，动辄舞唱；一个痛苦锁眉，低头寻觅。中华民族的精神天空上出现了这样的双子星座，真是一个奇迹，他们对应着，辉映千秋。

有了他们的存在，我们一直引以为荣的“诗书之国”才能成立，文化上也永远不会自卑。不过余下的关于他们的事情还有很多，我们还要继续做下去。

来自碎叶城

我们要讨论一下李白和杜甫的出身，因为这仍然是不能忽略的关节。一个人由于出身不同，言行就会有所不同，性格也将不同。我们看很多著名人物的传记，对他们的出身都有浓墨重彩的描述。二十世纪八十年代以前，“出身”两个字要决定许多人的命运。那是血统论，很荒谬，因为它太绝对和太机械，也太简单，人的精神及性格因素与遗传的关系是十分复杂的，不能用出身来论断一切。将一种事物推向了极端，作为某个不可更改的原理和指标去使用，特别是运用在理解人性、处理人与人之间的关系时，就要小心了。出身问题作为重要的参照和准则时，弄不好会出现大麻烦和大荒谬。以前是以阶级斗争的眼光来关照出身的，或许这就成了一个很可怕的事情。

但是这并不意味着我们一定要回避这个话题。出身与人生的纠缠紧密、与命运的纠缠紧密是显而易见的，谁也绕不过去。一方面不同的出身决定了不同的经济与人脉基础，这对人的发展，特别是早期发展会有重大影响，这个道理是不言而喻的；还有一个人们通常忌讳不谈的问题，就是“性”和“命”层面上的——这里借用道家沿用的一个概念来表述，说一下精神心理以及血脉遗传的不同影响。当代医学已经确凿无疑地认证了与遗传有关的一些疾病，大家知道人的心理和身体状况，比如健康与否，有些疾病是不是发生，都与遗传有关。endprint

但人们平时最忌讳最小心的还是道德层面、人性层面，忌谈它们与血脉遗传的关系。因为这是最复杂的东西，也最容易受制于后天条件，处于不停的转化和变化当中。当然生理方面也是一样，也要在客观环境里发生一些重要改变，这些都难以量化和掌控。

可是我们每个人会根据自己的人生经验去判断，一般来说谁都不会否认遗传的力量。比如同一些近亲血缘的人，尽管可以有大不相同的性格，但往往还是具有一些共同的特征：老实、内向、善谈或性格绵软、慈悲、多情、浪漫等等。这些特征似乎真的可以不同程度地遗传。就此来说，我们过于忌谈是没有勇气的表现。我们需要面对一些难以面对的东西，只要不是走入更大的机械性的谬误就好。

李白出生在中亚西域的碎叶城，就是今天的吉尔吉斯斯坦境内。这方面虽然也有不同的看法，但基本上争执不太大。李白的父亲或者更早的几代，据说是从长安流离到那里的——或因为贬官，或因为战乱，或因为重罪，反正不能在京都生活了。李白在那里出生，五岁又随父亲迁移到四川青莲，所以李白还有一个号叫“青莲居士”。青莲就是江油县，现在改成市了。

关于李白，有一个“铁杵磨成针”的故事，小学课本里都有，就是讲他小时候观看一位老妇磨针受到了启发。如果真那样磨铁杵，直到磨成一根小针的话，李白也真的够傻了，并不聪明。这些当然都不足为据，算是民间文学。那块磨针的石头直到今天仍然摆在原地。

李白的父亲是个大商人，几个兄弟也是大商人，他就在这样一个富裕的家境里长大了。但是李白不满足于做一个商贾之后，因为商人有钱却没有很高的地位，中国一直有这样的文化传统，到现在仍无根本的改变。战国时期只有齐国比较推崇商人，那里经商不仅自由，而且还有较高的地位，而其他国家就不行了。齐国的文化与中原正统文化不同，是一种东夷文化，基本上是一种边陲地区的海洋和商业文化。像秦国商鞅时期经商甚至是犯法的，一旦发现就要被关起来杀头。秦国最终统一了中国，所以这种文化流脉延至全国，不是一时一地可以改变的。

李白强调他是皇室李姓。唐代是李姓的天下，他自称是皇室的后人，还给自己排出了辈分，说到他这儿是第几代等等。实际上这只是关于出身的修饰和创造，他自己在论资排辈的时候就极不认真，因为心里知道这压根是靠不住的。由于不当真，他跟皇室的人、李姓家族的人作诗酬答时，就常常出现这方面的矛盾，不仅是不严密，而且还相差甚远：就因为遇到了一个地位很高的李姓，按过去曾经有过的排序，本来对方应该是他的曾孙才对，他却尊称对方“叔”或“兄”。

可是从哪里寻找依据来否定李白自己标榜的出身？那可能是更难的一件事。当时有人质疑过，却没有用铁定的事实去加以证明。还有人作出了更悬的推论，认为李白是个外国人，比如大学问家陈寅恪，但他也没有拿出经得起推敲的证据。李白的行为举止太不同常人了，于是总能够引起多方的猜测和假设。只有一点是确凿无疑没有争论的：李白出身于商人之家。

杜甫是皇亲国戚

这种对于出身、身世的掩饰，如强调自己是皇室贵族血统的心理，在杜甫身上也同样明显。但杜甫真的是皇亲国戚，其血脉亲缘的线索非常清晰，他的曾外祖母是唐高祖李渊的孙女，应该算是母系血统的“王孙”，杜甫一生深以为荣。

一般人谈起杜甫，脑子里常常出现这样一个形象：干涩、穷困、刻板，生活在底层，一生坎坷。他的性格收敛而随和，包括严谨的中规中矩的诗风，都给人这样一个综合的感受。实际上单讲与皇家的渊源，杜甫比李白要深得多。单就现实机遇来看，李白曾经与皇家走得很近，近到了可以接近唐玄宗；而杜甫则是出身接近皇族，这二者自然具有完全不同的意义。杜甫的父亲曾是奉天令，还做过兖州司马。当时的“司马”是一个特殊的职位，一般在这个职位上的人都是仕途不顺者。比如白居易也做过司马，那也是他仕途上的一段坎坷岁月。但无论如何杜甫还是一个官宦子弟，他那首著名的“齐鲁青未了”的诗，就是去兖州探望父亲时写下的。

杜甫在作品中多次谈到自己高贵的出身，与李白不同的是，这些言谈都可以落到实处，即有踪可寻。李白的特点是夸张，将真实笼罩在纵情言说之中，使人既摸不着头脑又难以贸然否定。杜甫认为自己是陶唐氏尧帝的后人，并且在诗文里一再提到这一点。他的祖父杜审言当年是一位与陈子昂齐名的大诗人，是武则天赏识的人，曾被她亲授为著作佐郎；至唐中宗，杜审言官至修文馆直学士。杜甫谈到这样一位祖父很是自豪，写道：“诗是吾家事”、“吾祖诗冠古”。

杜甫作为一位世家子弟，源头能够追溯到很远。他的远祖杜预，就是西晋著名的军事家和历史学家。有这样的出身，并且对自己的出身意识十分自觉和强烈的一个诗人，心灵里一定会留下极深重的印记，并将自然而然地影响到他的言行。

难以直面出身

李白一直强调自己是皇族李姓的后人，却因为过于遥远而实在难以考证，所以这些强调就显得多少有些生硬和失措。这在人性里是一种非常有意思的现象，其实直到今天也不难让人理解。

一个人能够直面自己的出身，不为自己的出身而羞愧，有时候也是很难的。人很愿意根据需要，从不同程度上掩饰和夸张，甚至创造和虚构个人的血脉。这样做并非是一件小事，而常常是具有现实效用的。比如当代人也常常有意无意地暗示自己出身高贵——虽然只是一般小知识分子家庭或工薪阶层的孩子，但走到哪里都愿意讲“我们高干子女”如何，遇到一些事情就慷慨陈词“作为我们高干子女来讲，可不这样认为”，等等。还有的更甚，竟然要找一个同姓的古代高官做自己的先祖。

但也有相反的情形，那要在极其特殊的时期才会发生。比如在“文革”那些年，人们不但不能强调自己出身的富贵，还一定要往反里说。一个人绝对不能强调祖上有多少财产，也不能承认出过什么高官和大的知识人物。现在则不同了，这些都变成了很荣耀的事情了，可以算做另一种资本。而二十世纪七八十年代以前一定要强调自己的穷困，出身贫农还不过瘾，还要强调自己是雇农或更下层才好，那时还产生了一个特别古怪的职业：专门的“忆苦家”。endprint

现在的年轻人一定会觉得奇怪，专门忆苦有什么好？但当时确实是这样。这些“忆苦家”在当时是很忙的，他们日复一日地穿行在工厂学校部队机关，到处忙着做忆苦报告。这些人并非一定是受了最多苦的人，而主要是靠一张嘴巴出名，在方圆十几里甚至上百里都很有名。听他们忆苦将留下深刻的印象。我的《九月寓言》里写过这种情形，那应该是没有多少夸张的。在忆苦大会上，台上的人一开始要慢慢讲，先作一些铺垫，渐渐就呼喊起来了。他们进入一些苦难的细节时，会发出一些凄厉的声音，喊叫：“拿刀来啊，拿绳子来啊，我不活了！别拽着我呀！”一时声泪俱下，让全场人都一齐跟上哭。

那时专门的“忆苦家”是很有社会地位的。这样讲一点都不夸张，因为那是一个畸形的年代。在忆苦的深夜，那种喊叫听起来就像李白的“两岸猿声啼不住”，既吓人又感人。当年有一首歌许多人都会唱，歌词里有一句很难让人忘记，说的是穷人在大雪天里讨饭的苦境与绝境：“十个脚趾，冻掉了九个。”那时候我们一方面觉得人生真是太苦太可怕了，另一方面也心存疑惑：怎么只剩下了一个脚趾？这大概会是大拇趾吧？

时代的风气就在两极里变换：那时极为崇穷，现在极为崇富。如果我们能生活在一个平常自然的、取其中间的时代该有多好，这样会更正常也更安定些。

事实上中国人在出身问题上很少会有平常心态，究其根本原因，无论“崇富”还是“崇穷”，都是极不正常的，这可能源于自古以来便缺乏生命平等人类平等的意识——由等级文化造就的人，而不是民主文化造就的人，才有这样的意识。我们这里也许实在没有西方那样真正的世袭“贵族”，五千年来无非就是农民起义轮番上台：打倒老“贵族”，让自己成为新“贵族”；打倒旧地主，让自己再做新地主。如此循环往复。

李白和杜甫因为出身问题，在诗文中花费了极多口舌。因为无论是就社会环境还是他们个人来说，这似乎都成为一种很重要的大事。在这种情形之下，出身对于他们的行为、思想和诗风也就不可能不发生重大影响了，想要忽略都很难。

拔地而起的天才

有一些诗人和作家很不幸，才华盖世却天不加怜，很早就去世了。古代有王勃这一类早熟早逝的天才，李白和杜甫也只活了五六十岁。法国的兰波十几岁就写出了《奥菲莉亚》，四十多岁就去世了——他经商，折腾，最后还锯掉了一条腿。拜伦有残疾，后来得了伤寒死在战场。普希金、莱蒙托夫、叶赛宁……一些令人惊异的天才匆匆逝去。这种拔地而起的天才人物就像闪电一样划过，在苍穹里亮起刺目的光芒。

还有一种特别耐折腾的人，他们生命的河流特别漫长和开阔，像托尔斯泰、雨果、歌德这一类。这是两种类型，后一种往往更复杂也更具有综合性，他们像大象一样沉稳地往前，体量巨大。前一种卓绝罕见，发出绝唱，不可企及——这些人的不幸，不仅是生命短暂得像闪电一样，而且更是因为极度的特立独行，在世俗中安放自己的生命总是非常艰难。他们不被当世所容。后来人对他们的欣赏和赞扬，只因为是做了个遥远的旁观者，可以是放松和自由的，可以极大地超脱，所以才能够怜惜他们。我们今天的人总是不吝言辞地赞叹李杜，道理就在这里。

那些特异的天才人物，他们的一些举止在今天常常被看作是“行为艺术”，其实他们自己并不觉得那是一种表演。但无论如何，他们的行为就艺术传播而言是有益的，因为越是招人议论就越是变得突出，变得难忘，变得形状鲜明；不利处是他们在这个过程中也被大大地简化、符号化了。

从另一方面看，他们的行为在不容于当代生活的过程中，也对自己的生命造成了很大的磨损和内伤。这往往就是他们过早消失、历经坎坷与痛苦的重要原因。

像李白这种率直放松和夸张的为人行事，在任何时代都是反世俗的，都不会成为处世的平均值，都将闪耀出传奇的色彩——既容易被人笑传，被公众注意，也会引起争执。人们一旦把注意力全部投放在某个事物上，这个事物就在过分的聚焦中被大大扭曲了。一些艺术家也就这样被标签化和符号化了。

李白等人的可爱与可贵，在于他们对自己的种种行为以及后果都是不自觉的，也就是说自然天成水到渠成。无论是李白的荒诞不经，自吹自擂，还是他不合人情的一些交友方式，如对韩荆州突兀而孟浪的投书，似乎都有一些大可哀叹的原谅存在。因为李白这样做是出于一种特别的性情，是天性使然。他有时是一个长不大的孩子，有时又表现出艺术上的超人机心，有极绵密的运筹力。事物就是这么矛盾、这么相悖和不可化解。

作为一个艺术家，如果真是一个特立独行的人，那么更多的还是要表现在创造物上。而相反的是，有一部分人只在世俗和表面的言与行上大逆其道，有点“语不惊人死不休”的意味，但在其心灵的创造物中，比如诗文中，倒绝少刺目的大个性——他们是极为符合当时当地的精神和文化潮流，也是极为顺从的。可见这样的“特立独行”是需要大打折扣的，这通常只是一种表演，是为了引人注目、赖以立足混世的一招心计而已。这些人根本没有李白等人的异才，却极愿意表现出一种更加放荡不羁的样子。

所以在进行艺术与生活之辨的时候，我们需要非常地客观冷静，以便把一些人和一些事，把作品及其他放到时代和思想的坐标里细细考察。这里需要相当的理性。特别是现在的网络时代，大众很容易被一些尖音所吸引，被一些故意制造的现象、响亮的广告所诱惑，而这恰恰也是对方的目的。相反在这个时代，有一些默默无闻的安静的角落往往倒是很了不起的——他们的行为不具有广告性，甚至整个一生都没有什么可以被逮住言说的传奇环节，但却真正具有别样的意义和力量。

可以设想，如果李杜活到现在，特别是李白这样的人，该有多么大的“点击率”；可是另一方面也可以作出相反的推断：由于他为人本色，最终还不是表演，或许早已经被淹没在网络的狂涛之中了——网络时代的表演家太多了，真正的个性并不会出现。在一个娱乐和广告时代，深入的理性思考很难进行下去。过度的喧嚣，发达的媒体，将把冷静的声音大部分遮蔽——那些本色的、深邃的思想家和艺术家，将一概进入沉寂的角落。我们为之痛苦，可又实在没有办法，那些符号化的、广告与娱乐化的、哗众取宠的种种尖叫，或将真的变为“成就”的有机部分，这就是网络时代的悲剧。endprint

可见，即便是李白这样自称“楚狂人”者，也会惧怕时下这个网络时代吧。

李白的口碑

李白当年的口碑到底怎么样，这是许多人至今仍感兴趣的。谈到一个著名的历史人物，我们常常要考虑他当时的口碑。因为一般来说，人都要受世人、受周围环境对其评价的影响，这将塑造他、影响他甚至规定他。有的人受这种约束和影响要小一点，有的人要大一点——因为有人完全是看世人脸色行事的，也有人可以满不在乎地活着——但即便是最满不在乎的人，也一定会受到环境、舆论等等的巨大限制和改造，这简直是无一例外的。

一个人真要做到庄子所讲的“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，几乎是不可能的。庄子讲的不过是一个“至境”，一个理想，一个永远可以努力却又永远难以达到的崇高目标。

李白的口碑最初不太好，大概主要是“嗜酒”和“仙人”之类吧，但是到了后来就多有不良记录了。最典型最被人接受的是杜甫一句有名的诗里所透露的，那就是“世人皆欲杀，吾意独怜才”。这里好像清楚地说出了一个事实：世上的人提起李白都咬牙切齿，都说这个人真该杀，而我杜甫却与他们全都不同，太怜惜他的才华了。这么有才的人杀了可惜，但也只是因为其有才！从字面上看，杜甫并没有为好朋友做出什么有力的辩护——可能是欲辩无言吧。

但是这里似乎可以注意，李白是在获罪后的特殊时期才有了被杀之忧，并不一定是大范围里的恶名泛滥到了这样不可收拾的地步。再就是，在这个语境里，这个“才”可能不仅指才华和异能，还包括了他的人性之美。杜甫的诗中包含了有大才异能者不被世人所理解的大遗憾。

我们还要注意到，杜甫写这首诗的时间，是在李白折腾了一辈子，在他快死之前，也就是“安史之乱”中遭流放之后。其时李白已经是贫困潦倒，处境相当困难了。当时传说很多，有的说李白已经疯掉了，有的直接就说李白死掉了。杜甫对这些传说都有过强烈的反应，并且都写进了诗里。

李白的口碑一定经历了不同的阶段。最早人们会传说这个人的奇异与不得了：英俊少年，得志青年，出口成章；这个人多么狂放不羁，特立独行，携一把宝剑游走四方，而且极为富有，散财行义，聚友豪饮。这个人就像仙人一般出现在人世间，走到哪里都是一片好奇、惊羡、赞叹。估计大致会是这样。

当他被唐玄宗召见，在宫廷里做了一段翰林待诏的时候，其声誉一定是达到了顶峰，可以说如日中天。在他被“赐金放还”时，一路上的口碑也不会太差。他个人的心情可能有点失落感，因为在宫廷里没有得到重用，毕竟被放还了。但是他终究有过那样辉煌的经历，尤其身上带了皇帝的手谕和大笔银子。所以他还是得意的、神清气爽的一个游吟诗人，在各方面都超人一等。

民间舆论一般是不夸倒霉汉的，如果要夸，也一定要等上一段时间。人们常说的民间对弱者的偏向和同情，总是要具备很多条件的，并不一定总是发生。就人性规律和现实通例来看，民间逐富逐名逐势的倾向是难以改变的。所以李白的口碑好坏，相当程度上是随着他的荣辱沉浮而起伏的。我们教科书上总是说劳动人民喜欢李白，爱戴自己的诗人，这都是相当概念化的呓语。其实还是同时代的杜甫说得对，也更可信：“世人皆欲杀”，这个“世人”不就是劳动人民？肯定还是劳动人民居多。劳动人民到了什么时候才赞扬和同情李白杜甫这一类人？要等到他们蒙上一层厚厚的历史尘埃，变成被许多人认可的大诗人之后。这时候“民间”也就一齐赞扬他们了。

李白流浪的时间长了，打扰的人多，交往的人多，加上终究落魄，慢慢地就把口碑搞坏了。一个没有生活来源、靠各种办法混生活的人，又有出手阔绰的习惯，这样的人要不贫困潦倒也难，最终要保持一个好的口碑更难。我们都知道，“口碑”这种东西是极靠不住的，因为它要借助于众人之口才能形成。有什么比当世的“众人之口”更离谱更荒谬、更遥远更陌生？他们的言说由于不是出自个人的深刻感知和洞悉，也就没有了价值。

李白活着时打扰的人很多，被他惹烦的人一定也很多，他一旦到了在生活中站不住脚的时候，“口碑”马上就会很差了。每个人都处于“当世”，所以民众的口碑一般还是要看庙堂，当一个人真的离庙堂远了，成为一个被逐者，那么他要获得一个好的口碑确实是难乎其难！无论是历史还是今天，这种情形大致都是通例。奇怪的是，即便是在庙堂和民众形成很强烈的对立关系的时候，某个人的口碑也要严重受庙堂的影响——进一步说，靠与庙堂对立而形成的所谓的好口碑，实际上终究还是以庙堂为坐标来进行判断的，并不是依靠对个体的独立认识和公正评判而形成的。

“乌合之众”与“大众”怎么区别？谁来为我们区别？前者是一个贬义词，而后者总有褪不去的光环。可是我们知道“乌合之众”总是打着“大众”的旗号，因为它要挟“大众”之威，谁也不敢指摘“大众”。现在看，要敬重“大众”是应该的，但要首先将其区别于“乌合之众”，这个工作再难也要做。

“乌合之众”对于文化没有记忆力，从来谈不到理性，更没有分析力、传递力。一种文化、一种艺术一旦沦落到平面化、民众化、通俗化的包围之中，也就算倒了大霉。所以像李白这样一个深邃的、特异的、同时身上又有着许多不可原谅的缺陷的大诗人，到后来一旦失去了庙堂照耀的光环，甚至被流放逮捕的时候，对于大众也就等于一味毒药了。他的特立独行在过去是美好的标签，而今就变成了人生灾难的药引子了。这样的时候他的口碑怎么会好？不是一般的不好，而是大家都觉得这个人可杀而不可留了。可见曾经一度被民众欣赏、传为佳话的那些夸张言行，连同那些诗句，都一块儿跟倒霉的命运结合起来，全都变成了不容于人、不容于世的一大烂坨了。

从杜甫诗中可见，起码在蜀地，李白即将被杀的消息是盛传开来了。杜甫也是一个到处游走的人，他写这首诗的时候正是在四川，在严武的地面上。这里的最高统治者严武是杜甫的好朋友，而四川正是李白的老家，我们由此可知有关李白的可怕消息在自己的老家传播，这是多大的不幸。

齐鲁青未了endprint

杜甫年轻时候的诗作保留下来的不是太多，如一千四百多首之中，到四川之后的就占去了百分之七十，而三十五岁之前的作品数量就更少了。如果将杜甫的诗按照编年体排下来会发现什么？一个显著的特征是更沉郁了，更怀旧了，更悲怆了；但从诗艺上讲却更周全了，更精致了，更丰腴了。前边或偶失于青稚，而后边的稍有雕琢——一个大诗人也不能幸免于人生与艺术的规律和格局。

有人会说杜甫比起李白的诗作来，其年轮的痕迹更为深重。的确是这样。杜甫在晚年的作品中凄怅浓重，这与早年是大为不同的。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，这样的著名句子只有后来才能写得出，也是最为典型的。可是就在这句之前还有一句更有名的，就是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这是多么开阔辽远与肃杀的自然秋象，而诗人在这种天象之下的悲悯与惆怅，又显得多么茫然无助、孤独和潦倒。即便是以豪壮之气见长的《观公孙大娘弟子舞剑器行》中，也透出了无比的哀伤和悲愁，有着令人痛彻的叹息：“绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。”“先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘嬰洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。”“寂寞”、“风尘”、“散如烟”、“映寒日”，是这些辞与意。

李白的狂放则多少掩去了这种年轮的痕迹，虽然仔细辨析仍然存在。即便痛诉狱中苦情和惨状的《万愤词投魏郎中》，也有豪迈夸张的句子：“蓊胡沙而四塞，始滔天于燕齐。何六龙之浩荡，迁白日于秦西。”然后才是具体惨况的描述：“恋高堂而掩泣，泪血地而成泥。狱户春而不草，独幽怨而沉迷。兄九江兮弟三峡，悲羽化之难齐。”类似的悲苦之诗在他这儿是比较少的，即便有也透着奇特的豪唱风格。人们会稍有不解：都到了随时被杀之期了，而李白还有心情起劲地“拽”！这一类诗还有《南奔书怀》、《在浔阳非所寄内》、《九月十日即事》、《临终歌》等，总让人感觉颜色还是相对明净的，调子还是昂起的，唤不起人们对杜甫那样的怜悯之情。李白性格中的乐观主义因子，使我们将他的狱中嚎哭读出了更多的怜爱，而不是同情。但不知为什么，我们会觉得李白比杜甫更孤独。他一生从前到后的七八百首诗中，前后一致的全是纵情豪歌，是虚无缥缈，是沉迷酒仙，这种风韵基本上是贯彻到底的。

杜甫的《望岳》、《画鹰》、《赠李白》等早期诗作，较之后期轻快单纯，也有更多的稚趣。“决眦入归鸟”，眼睛为搜寻归鸟都快瞪裂了；“侧目似愁胡”，鹰的眼神冷峻怪异而又陌生，就像外国人的眼睛似的；“方期拾瑶草”，期待和李白一同寻找长生不老的仙草。越是到后来，这种情趣就越是缺乏了——只在成都草堂时期才写出了一些生活的逸情趣味，算是特别的一笔，更多的，仍代之以三十五岁以后的沉重记叙，更有晚年的凄苦哀号。从诗的技巧和氛围上讲，中年丰腴而锋利的诗多起来了。到了晚年的《秋兴八首》，则从各个方面都达到了登峰造极的地步——有人甚至认为这组诗已经到了“增一字则多，减一字则少”的地步，认为已经是抵达至境的律诗典范。这样的赞美从方向上看是不错的，也是对杜甫艺术成就的最高颂扬。不过晚年诗的推敲斟酌与锤炼还是留下了痕迹，好在才华与经验悉数走到了顶峰的诗人，能够最大程度地掩去这些痕迹。

对比杜甫早期的诗作，那种青葱气象已经没有了。这是生命的必然现象，所谓的有得有失，谁也没有办法。杜甫在早年探父期间写下的几首诗，特别是写岱宗泰山青色无边，地接齐鲁气势的那一句“齐鲁青未了”，即可用来形容一个大诗人初登诗坛的志向之锐利清新和朝气勃勃。杜甫这个人对山东的贡献可谓大矣，他的一句“齐鲁青未了”成为多么大的广告，后人真该好好感谢他。

任何一个杰出的写作者，最初一批作品总是具有极大的预示性，并包容了无限的可能性。仅从他们的人生阅历、阅读范围看也就那么大，直露而出的思想也许并不高明，在技术层面上也多有问题——但为什么早期的文字往往很受重视，有时甚至是传播最远、影响最大？就因为它们投入了一个人最饱满的生命，一些最初的新鲜体验都汇在其中了。作者个人甚至朋友、家族，他们所有的情感和牵挂也都帮助了他。他个人正处于一个非常强有力的生命阶段，正认真而专注地探索问题、思考问题。这种向上的强烈的探索热情，汇聚到文学写作中是最了不起的一种力量。所以仅仅从简单的字面上分析它们，常常还嫌不够。那一种激越、情感、单纯和勇气，其本身就是深不见底的。这些东西，个别专门的学问家也许会忽略掉，但写作者应该明白：它恰恰是构成作品价值的最重要的部分。

常人与异人

我们总觉得李白是一个“异人”，而杜甫是一个“常人”。遇到任何事情，换回到今天的现实之中，我们当会更信赖杜甫这样的人，有什么事情交给他去办更放心一些。李白的脾气有些怪异，做事反复无常，全凭一时兴起，许多时候像个任性的大孩子——这样的人作诗当然好，做实务好像就有些问题。这个人在当年被称为“谪仙人”，既然被“谪”，肯定会有许多毛病，特别是性格方面的问题。他好像一直是飘在上面的人，离开土地很远，几乎成了一个“天人”。而杜甫无论写出了多少想象绮丽的诗篇，有过多少奇妙的设计，也大致还是一个生活在地上的人。我们更信赖后者。

谈了许多李杜之别，感受上的最大不同就是一个天上一个地上。这是性格的差异，生命质地的差异。说到“常人”与“异人”之别，古今中外其实都是一样的。在生活中，更不要说在艺术家之中了，大大小小的“异人”总是层出不穷，他们的存在，更是反衬出了“常人”之多。不过这里说的是真正的“常人”，而不是“伪常人”。

杜甫就是一个“伪常人”，也就是说他貌似“常人”而已，其实骨子里也是一个“异人”。杜甫只是外部色彩与李白不同而已。杜甫的异处比起李白来，大概更为隐蔽罢了。我们看杜甫的诗文，会发觉这个人的冲动思绪和别样感受，似乎并不比李白少到哪里去。这样的一个人怎么会是“常人”呢？他竟然对一生敬重和喜爱、好奇的诗兄李白抛出一句“飞扬跋扈为谁雄”，高兴时呼叫“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”！这同样像一个冲动无边稚气可期的人，简直一如李白。endprint

说到这里，杰出的艺术家们不过是由两种人构成：“异人”和“伪常人”。如果要从他们当中找到一个真的“常人”，那大概是难乎其难的事情。真的“常人”如果做了艺术家的工作，那一定是十分辛苦的。这方面从古到今都是一个道理。

比如将文学当成一种营生和一个专业之后，看上去大家都在低头写着，都在用文学这个武器发泄和表达自己，成色却大大有别。因为人的差别放在了那儿。我们曾经有过多少好作家涌现出来，但没有具体的长时间的接触就不会知道，他们中很有一些“伪常人”，那种聪明和才华并不一定像李白那样闪露在外边，而更有可能是杜甫式的深藏不露。总之人和人看起来都差不多，五官差不多，还使用着同一种语言，情感表达方式也差不多，但其内在的差距真是大到了不可估量。如果有一种极敏锐的感知力，那么无论跟一个“伪常人”接触多么短暂，交流多么少，都会感到对方有一些特异的元素。

我们回忆一下在学界，在学术场合和平常的生活中，遇到了多少让人永不忘怀的特殊人物，这些人在表达力、在感悟力诸方面，其机敏和智慧会突然把人领到一个不可企及的高度。有一些特别高贵的人，也有一些特别龌龊的人；有很缠绵的人，也有很冷漠的人。他们真的是各种各样斑斑驳驳，令人目不暇接。那些让我们难以忘怀的人，那些或隐蔽或敞开的各种“异人”，经过了残酷的时光的淘汰，一直留到了今天——将来还会存留下去，因为他们太与众不同了。

说到李白和杜甫，他们从三百年的唐代、从极为拥挤的唐诗大河中淘洗出来，这个筛选过程是多么残酷。他们并不是一开始就走运的，要知道文运就像官运一样，从来都不是福星高悬的。李白出名早一些，但也有人把他的诗文贬得一文不值。杜甫则在很长时间里文名不彰，名声大起是在死后，大约在中晚唐时期。

时下的道理也差不多是一样分明：在十四亿人口里，一个写作者能够在寂寞中一直坚持下来将是极其艰难的。能够在长达十年二十年或更长时间里坚持写作，保持一种严肃的探求与追索，这意味着什么大家都知道。不要说这样一位作家能够步步递进和上升，就是仅仅保持在一个循环往复、迂回向前的状态已经相当不容易了。一个三十年前的歌吟者，如果在今天还能偶尔听到他不错的声音，这已经是非常之难得了。

在各种艺术行当里，有哪一种艺术工作比文学更难？画家们可以一生画梅，稍作改变亦无伤大雅，画竹子画虾，画李白大声称道的“大宛马”，都可以无数次地重复下去。但是文学家们写出了一个构思、一个人物、一个主题，就要从此绕开，一生不再复回——不仅是他自己，即便别人表达过的，常常也要远远回避为好。最后这条路也只能越走越窄，直到难以为继堵塞不前。李白说“蜀路之难，难于上青天”，这里的诗路，其实正是一条名副其实的“蜀道”。

康德认为诗歌赢得了超乎其他艺术之上的地位，它高于绘画（雕刻），甚至高于音乐：因为每一种美的艺术不仅要求有建立在模仿之上的鉴赏力，还需要思想的独创性。诗人比音乐家除了感官之外还要求有更多的知性，这就是为什么诗人中浅薄的头脑不像在音乐家中那么多；音乐仅仅作为服务于诗的载体，才成为不光是快适的艺术而且是美的艺术。同样在绘画中，自然画家只是在模仿，算不了什么，只有上升到观念画家，才是艺术大师。

康德关于不同艺术的比较，当属发人深省的哲思。

隐伏的血性

杜甫常被想象为一个谨慎的忠君者，一个终生对君王抱有耿耿忠心的臣民。这种印象来自他诗文中的一再表白，也由他的具体行为所印证：在安史之乱中，他为了奔向唐肃宗的阵营，冒着生命危难一逃再逃，可以说是历尽艰辛，九死一生，最后总算抵达了。他的诗章中道尽了人间的苦难，谴责中却总要小心地绕开“君”，并且一再地表达对朝廷的忠贞不二。杜甫简直是那个时代人间苦难的代言人和目击者，集一切忧思于一身，却又总能忠“君”——仿佛那个时期的一切不幸与悲哀都与最高统治者无关，这不是最大的矛盾吗？

李白式的冲动与怨愤，怒而一掷的豪言，比如“何王公大臣之门不可以弹长剑乎”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，类似的情形在杜甫这儿是不多的。他给人隐忍的感觉，即便是酒后之言也大大不同于李白。这主要是性格的原因。但从大量的诗中来看，杜甫对权贵的悲恨可以说更为深广，如泣血般书写了人间的苦难和挣扎，作为一个最细致最切近的目击者，那种痛和恨是可想而知的。

郭沫若先生在比较李与杜的论述中，对杜诗中最忧伤的部分加以拆析，认为这些诗大多是同情“富裕的农民”，“是站在地主阶级的立场、统治阶级的立场，而为地主阶级、统治阶级服务的”。他评论那首著名的《茅屋为秋风所破歌》，将其中的“大庇天下寒士俱欢颜”中的“寒士”，解读为“还没有功名富贵的或者有功名而无富贵的读书人”，这就太过刻意地抠字眼了。通读全诗可知，这里的“寒士”显然绝不止于这部分读书人，而是饥寒交迫之中的所有人。

这些诉说人间万象、言说深重悲苦的记叙诗章，从诗学角度讲会有另一些弱点和缺陷，但主要却不是所谓的“阶级性”和“社会层面”的错误，也不是这些属性太弱，而是正好相反，它们是太“正确”也太“强烈”了，并且因为这些原因而在一定程度上削弱了诗性。强烈的控诉与悲愤，会压抑更复杂曲折的诗意的表达，将唯有诉诸诗性才能彰显的审美元素给过滤掉。这当然属于难言的写作学诗学的范畴，还可以专门讨论。这里只讲杜甫与民众的关系、与官方的关系。从后一层面来看，尽管杜甫不得不偶尔应付，不得不为了眼前的苦境和生存之需求助甚至奉承那些权势人物，但内心情感的重心是绝对没有偏向统治阶层的。我们这里不能简单地从诗文中抽离一些字词和句子作判断，而是要从纠缠繁复的杜诗中感受所有的一切。

杜甫不但不是一个“统治阶级”和权贵富豪的“爪牙”和“帮凶”，而且还是一个隐伏了血性的男儿。这由他诗章无处不在的控诉与揭露中透出，而这些文字是不能更动和改变的历史记录，也是一个诗人的心史之章。郭沫若先生用很多篇幅比较了杜甫与苏涣这两个诗人，其实这两个诗人在诗史上是极不成比例的，因为后者只留下了三首诗作，无论如何也没法完整地表现一位大诗人的规模与器局。但是诚如郭沫若先生所言，杜甫对苏涣是推崇备至的，而且使用的赞语也是少见的，甚至对李白和其他大诗人都没有这样冲动地感叹过。endprint

杜甫与苏涣是很晚才认识的。这时候的杜甫已经相当困窘和潦倒了。苏涣是一个什么人？他一开始也有公职，后来却拉起一支两万多人的队伍造反，这使他成为一个在知名诗人中绝对少见的人物。这样的一个人，即便从仅存的三首诗中，也可以看出其锐利和冲击性格。或许也就是这种性格，才让隐忍怨愤的杜甫产生了向往和感动。杜甫是不会揭竿而起的，但他心里的愤火已经燃烧日久，他隐伏的男儿血性时不时地在涌动。我们不可能天真到这样的地步，认为他与苏涣的密切交往中，竟然对这个人的反叛之心毫无察觉。但是他和苏涣不但成为朋友，而且盛赞谓：“老夫倾倒于苏备至矣。”

苏涣率众造反，当然是诗人中的异数。这个人留在全唐诗中的作品仅有几首，但一生创作的作品肯定也不在少数。郭沫若先生对于近代诗论家送给杜甫的“人民诗人”的称号难以苟同，认为真正配得上这个称号的当是苏涣。实际上就连“人民诗人”这个称号也可以质疑，这算是一种什么称号？即便采用这样的概念，这样称许也有些牵强和不通，因为是否具有强烈的“人民性”另论，单讲一个诗人，就留下的作品而言，苏涣还不能说是足斤足两的。一个艺术家的重要与否当然不完全取决于作品的多少，但要展现一条完整而宽阔的生命的河流，仍然也还需要相应的数量，这几乎是没有例外的。

放纵和克制

杜甫许多时候属于那种自我克制的人，在文明的汤水里浸泡日久，变得成熟而规范。他通常不像李白打扰的人那么多，也不是那样顽皮和出格。李白有时候实在做得太过了，当然这里不是指他的诗中透出的惊人消息，如“十步杀一人”等。但李白的表演性有时候的确是存在的。他做好事的时候也有些夸张。比如说他和好朋友一块儿游洞庭，好朋友死了，李白嚎啕大哭，把朋友埋了——多少年过去他还念念不忘，觉得应该把朋友葬回老家，于是就重回故地，用宝剑掘用手扒，最后将好友的尸骨背回那人的老家。这作为大爱大义的重要依据，被李白写在了一封自荐信里，以标明自己德义之高。这就是李白《上安州裴长史书》里描述的“剔骨葬友”的故事，通篇看也真够吓人的了。

李白常常表现出生命最大限度的天真烂漫，这时候他是质朴天然的；但另一方面，当他真的任性放纵起来的时候，又没有了边际，并首先对自己造成了伤害。这二者形成了极大的反差、极大的不和谐。或许没有那一面就没有这一面，所以一味地赞赏或批评都不行，令人感到有些两难。至于杜甫，一方面可以嫌他拘谨无趣，另一方面又会被他那种严谨和真挚所深深打动。

有人说李白这个人主要是因为嗜酒，酒喝多了才放纵和浪漫。但我们也可以反过来看，正因为他这个人天生放纵和浪漫，才会时常纵酒。究竟哪是因哪是果？显然一切都取决于人的性情和品质。单讲诗中的酒气，杜甫并不比李白少到哪里去，杜甫写了多少饮酒的诗，但人生行迹却大大有异于李白。杜甫一生还有三次做官的阶段，这虽然是大不如意的、忍受的三个时期，但他却能大致按照官场规则认认真真地做下来。李白只有一个时期做了“翰林待诏”，可是并没有很具体的职责，也没有细琐的官方事务，所以大致还算是轻松自由的——即便如此李白也还是做砸了。比起李白，杜甫的忍与韧、规范与恪守仍然还是明显的。杜甫的自由与放纵只在诗中表现出来，这时候才是他了不起的、最为宝贵的生命大释放。

自然天成

盛唐产生的以李白杜甫为代表的诗人群体，在中国文学史上达到了顶峰，与其他朝代各种文学品类的综合高度都可以作比，并且仍然会是一个高峰。清代同样时间很长，诗词积累的总量巨大，还有小说《红楼梦》的问世，但是综合而论，我们很难讲清代的文学高于唐代。当然文学的量化比较也是极为复杂的事情，还不能掷一言而定论。

唐诗是在前人创作的基础上发展而来的。像一些代表人物如李白杜甫，他们受战国或魏晋南北朝时期的影响很大，比如屈原和陶渊明，都是他们最喜欢的诗人。在思想方面，他们则接受了孔孟和老庄以及稷下学派的深刻影响。李白的《梦游天姥吟留别》是非常明显的，里面写了大量天姥山的神奇现象，所见到的仙人列队等神仙阵容，那些奇妙的比喻和联想，在屈原的诗里是常常出现的。

李白与杜甫不同，他写的律诗并不算少，但并不真正拘于格律，所以严格意义上的标准格律诗可能并不多。他算得上天马行空、不受羁绊，这与他的性格是相符的。总的来说，李白的诗比杜甫的诗更平易上口，读来十分轻快，好似张口即成的一般。汉语经过了长时间的演变，在一千多年前的李白手中使用，其效果是今天读起来仍然琅琅上口。这些诗抵达了口语化的极致，许多句子都流畅无碍，自然天成。

杜甫的诗更合乎格律，从这方面讲也更严谨，但这是综合看其全部诗作的结论；就某一些篇章来讲，风格上也完全是爽快流利的。一般来说，同样的一个题材，由杜甫写起来就变得沉郁一些，以我们今天的耳朵来听，远没有李白那么轻快。“轻快”是轻松畅快的意思。比较而言，李白的诗相对平易好懂，光亮照人，而杜甫的则沉重、暗淡一些。杜甫像李白那么轻快的诗也有，但不多。杜甫在四川的时候听到安禄山的部队被歼灭，河南一带被官军收复，就写了“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，真是轻快极了。不过像这样的诗句并非俯拾皆是，而要等到他有特别的时刻和心情才能创作出来。这样的诗句看起来倒很像是李白写的。

古人记下了杜甫这样的写作习惯：写下诗句后一定要反复吟诵，要听一听顺耳不顺耳、好不好，再决定取舍。他的大部分诗都称得上苦吟而得，正如他说的：“语不惊人死不休。”这种诗艺的大志向自然会影响整体诗风，其严谨就来自极度的自我苛求，其拘谨也是。惊人之语许多时候是需要打磨锤炼的，与追求轻快的诗风并不一定相符，有时二者真的不可兼得。杜甫的一些诗开头特别顺畅，比如《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人”，但下边两句称得上绝妙的文辞却也许需要多次打磨才能获得：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。但总的来说，由于有了开头的引导，全诗的气息似乎已经决定，于是这首诗的畅快感大致还能够贯穿到底。《兵车行》通篇都是民歌风，开头即是“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”。这首诗直到后面也毫无淤缓。正是开头的口语化设定和带动了全诗的气韵，到下面全是写实和记录，是事件的叙述，只不过诗意似乎变得平淡起来。endprint

比照千余年前，当代自由诗的口语化却成了问题。现在有些诗几乎是将生活中的日常口语直接搬进去，忘记了它们之间的区别。诗中的口语必是经过诗人严格选择和锤炼的结果，而不是简单的照搬。有人会问，既是“口语”为什么还要锤炼？回答是，因为它既保持了日常生活用语的特征，又须具有深化和协配具体意境及思想的强大功能，这对诗人来说就成了更为艰难的一种劳动，而绝不会是从便求简和得过且过。综观李白和杜甫诗中那些口语化的句子，无一不是独具匠心的绝妙运思。

大舞者

说到李杜为代表的唐诗与时下自由诗的关系，我们不得不说，现在中国现代诗受翻译诗影响很大，相反受唐诗的影响却很少，受楚辞宋词的影响也不大。这个情形与纯文学小说一样，几乎是很难逆转的一边倒的情势。当然这绝不单纯是一个文学问题、文化问题，而是有着一系列极复杂的历史原因。但不管怎么说，最起码中国现代诗不应该是这样。因为仅就文学内部来讲，中国的诗与小说的出发地不一样，基础也不一样。

中国的叙事文学作品，特别是纯文学小说作品，在本土几乎没有深厚长远的传统，只是到了清末才产生了一部《红楼梦》，还有个别笔记体小说，算是有了一点基础。中国的小说大都是通俗作品，是武侠演义一类。作为后来的纯文学小说，也就没有了继承的母本。这和中国的散文特别是诗迥然不同。从这里说，中国现代小说受国外翻译作品影响大一点是情有可原的。但是诗就未必了，因为中国诗的传统是最丰厚的。别的不讲，楚辞、唐诗、宋词这三大块多么丰厚华丽，简直是无与伦比，中国现代诗不能去继承就极不正常。如果打开一本诗都是国外翻译诗的反射和投影，那还不如直接读翻译诗就是了。

李白和杜甫在当年做出了那么大的变革，那是他们的勇气。但他们首先也还是继承。李白的诗吸收汉魏乐府的东西比较多，他特别推崇南朝的鲍照并深受其惠：民间性强，口语化，非常自由。他在这个基础上才创造出很多自己的句式，尝试新的写法。在这方面，他不像杜甫那么循规蹈矩，所以受益更大。关于李白与乐府诗的关系，要谈的话可能是很多的，如他的乐府诗就写得最好，使旧乐府具有了新生命，变得更主观，更大胆，也更自由。即便是有些老派的杜甫，其诗作也比一般人想象的更洒脱，在继承前人的基础上具有不可替代的独创性，有重大的开拓意义。中国的现代诗学习和承续杜甫李白的传统，就一定会更加率真、自由和无所羁束，走向一个新的天地。

唐代后期有一位推崇杜甫的诗论家，说杜甫多么严谨，而李白就差多了，根本没有进入杜甫的堂奥，还没有沾边呢。他这样贬低李白，说明没有读懂杰作所需要的悟性。杜甫当然好，但我们却不能把他们两个简单对立起来。他说李白不合韵律，不合规矩，写得那样浅直，全是口语，因而瞧不上眼。这样的刻板之论其实也变成了艺术上的无知之论。其实口语更可以是高贵的，诗人所采用的口语经过了精心酿造，而并非是直学日常生活的自然之舌。

否定李白者持论之荒谬，还在于将形式凝固起来，并将其高悬于内容之上。形式总要为内容服务，这是个不变的道理。但凡有大才华的人都不会满足于循规蹈矩，比如写诗，完全不必被那几个平仄和韵脚限制得不能伸展。自由如李白者，一定会让生命尽情地舞蹈起来，而生命一旦进入狂舞之态是再也没有边界的，上天入地不管不顾可意飞扬，这都有可能。那些刻板教条的诗论家并不理解这些有关生命和艺术的至性与道理，所以容不下任何一个生命的大舞者，不允许他们离开地面，不允许他们离开狭小的舞台。真正的大舞者能一口气舞到底，无拘无束，他们的舞台就在天地之间。

李白就是一个大舞者。杜甫也是。

我们盼望现代诗探索传统继承传统，就从李白的自由和杜甫的严谨开始。

常有双璧

李白在山东住的时间看起来最长，但却很少安顿下来，其实是由此出发到处行走。这个人很不稳定，喜欢一种燥热的生活，不能在一个地方长久地停留。他在京城，在皇帝那里待的时间也不长，有的说一两年，有的说两三年，总之也是很短。如果说他在宫廷因为行为不当被皇帝驱逐了，也不尽然。记载上说他是被“赐金放还”，这更可以看成是李白本人待得不耐烦了，缺少官场上所需要的忍耐力，所以才导致了这样的结果。他在做翰林待诏的时候竟然写了很长的诗来讽刺同僚，而且还拿给他们看。同僚自然不悦，看了之后会报告给更有权势的人，李白怎么会混得下去。这个人总是对人世间颇不耐烦，于是不可能在一个地方待得长久，他的脚与心都是很野的。

这样的一个人为什么要来山东？郭沫若先生认为是为了“学剑”。这个理由真是够浪漫的了，却极有可能只是实情的一小部分。李白诗中明确写过自己为学剑来山东，但实际上是因为一些本族亲属在山东做官，如有的在济南做太守，有的在济宁那边做县令，李白来这里可以投亲靠友。记载中当年剑术最好的一个人就在山东，他由此而来并待下去，娶了当地人做妻子。他既好剑术侠客，又忙着求仕和炼丹修道，这大致还是归于文事的。

李白向往长生不老，向往侠义行为，言行属于比较开放的那一类；而杜甫则属于比较收敛的，作品给人“现实主义”的印象。他和李白色彩不同，并行在同一个时代，有一段时间还结伴而行，成为多么有趣的、耐人寻味的一片风景。综观一国一区一地，最有趣的是常有这一类“双璧”。

美国的海明威和福克纳也多少有点像李白和杜甫。海明威豪情万丈，到处拳击、豪饮，还到前线去侦察，总是乐于冒险。这个人的可观赏性极强，很外向很有趣，随处都留下很多谈资，但是福克纳就内向一点，打扰的人也少一点。同时代同国度的这样两个人，也堪称“双璧”。

“双璧”须是具有同等地位和影响的，而且二者不能重复，不可替代，只有这样也才有价值。

古人重情谊

有人说比较起来，杜甫更重情义。理由是李白怀念杜甫的诗只留下两三首，而杜甫怀念李白的诗却有很多首——各种选本尽管没有收全，已经有近二十首了。

郭沫若先生在《李白与杜甫》里讲到了两个人的情感和友谊问题，非常有趣。谈到李杜的关系，有人替杜甫抱屈，认为很不平衡：杜甫那样怀念李白，李白却总是把杜甫扔到脑后，他俩的友谊不是一种平等的关系。郭沫若先生在书中否定了类似的看法，他说李白对杜甫也很有感情，写杜甫的诗也很多，但有可能都散失了，比如在安史之乱中丢掉了。endprint

是否真的丢掉了，郭沫若先生也不知道，他只是推测，尽管让人觉得很有道理。杜甫的诗没有丢失太多，那也是性格原因。李白这种人丢三落四，粗线条，写诗很多却不注意保存，随手扔下，或写在墙上就走人，类似情况极可能有。但是若论当年书写工具和保存方式，李白和杜甫都差不多，都经历了安史之乱，都经历了动荡的年代，都没有现代印刷术的帮助。

记载中李白的好友李阳冰在当年给他编了一本诗集，还作了序；而杜甫当时却很少有这种机会。所以我们只按两个人的性格来推断，认为李白的诗丢得肯定比杜甫多，但实际上不会差异那么大。李白究竟给杜甫写了多少诗，这不仅无考，而且仅仅以此来衡量两个人的情感浓度也是远远不够的。

他们两人的友谊值得我们好好揣摩一下。从杜甫的诗中看，他怀念一个朋友达到了这样不能忘怀的一种程度：常常想着此时此刻李白在做什么。要知道他们主要是在山东共游了一番，时间不长，见面的机会总共不过三次。杜甫却不停地怀念李白的文与人，心里仿佛永远装了一个李白，写了那么多诗来排遣这种思念。当有消息说李白在流放当中死去了，杜甫简直痛苦极了，马上写了一首诗；当有消息传来说李白被迫害得疯掉了，杜甫也写了一首诗。

不光是杜甫，古代的诗人，也包括李白杜甫同时代的一些诗人，有那么多记述朋友相聚离散的文字。这总给人一个感觉：古代的人要比我们当代人更重情谊。他们那么实实在在地、情感浓烈地去牵挂一个朋友，真切朴直。当代人已经很少这样，如果不是故意将情感掩藏起来，就一定是丧失了这种能力。可能有两种情况：两个人在一块儿时间很长，看起来仿佛友谊很深，但实际上情感淡薄，离开以后想念很少或压根就不想，或有一点点想念但不愿过多地表露；再就是对于爱情、友谊的记忆能力是不同的，现代人深化这种人与人的情感的能力，咀嚼这种情感的能力，已经大大地不如古人了。

也许这是现代生命的一个总的趋向：情感淡漠、冷漠。古代人与我们有许多差异，其中最令人惊心的就是人与人之间的关系，从古至今变化之巨——情感的浓度与表达的方式都改变了。这或许是人的生命演化的一种大不幸。我们看到的不仅是李白和杜甫的关系，其他的例子更多。古人那么看重友谊情分，分离后常常不停地怀念。那些感人至深的友谊，在古代人那儿多到了数不胜数。随着现代社会的发展，各种交通通讯工具的发达，技术的飞跃，媒介的无孔不入和全面覆盖，竟然在很大程度上伤害和改变了人与人之间的情感状态。也许人的情感真的需要在安静独守中培植和孕育，今天的喧嚣之中，人的情感属性的确被伤害了。不仅是情感，包括人的道德感，也都会在这个过程中无可挽回地下降。因为一再地通过各种管道拉近对象，一再地重复繁多的信息，人的心灵就会疲惫，其道德冲动也就相应地降低。

对于情感、对于情谊的留恋、牵挂、怀念，这一切仍旧属于道德伦理范畴。也就是说，随着社会的现代化进程，人的道德感会不可逆转地、普遍地走向下降。这个判断是非常严重的，也是非常冷酷的。

仅以诗人们举例来说：二十世纪八十年代，一些文学人士在哪个地方开笔会，相见和分手都很难忘记。那个时候交通远不如今天发达，没有动车高铁，飞机几乎不坐，天南地北的人要见一面真是很不容易。有些好朋友相见之后会通宵长谈，分手的时候还依依不舍，因为不知猴年马月才能再见——他们就像李白杜甫曾经有过的那种情状，分别以后还是想着对方。

后来一切都变了，交通发达，电邮有了，手机有了，视频也有了，那么好的朋友见面后反而没有什么亲热的感觉了。正在会议当中，吃饭的时候才发现朋友不见了，问一句哪去了，说是提前走了。走的时候连个招呼都不打，更不要说依依惜别了。这按理说是很不正常的，但现在大家都习惯如此，认为这种冷淡反而是最相宜的，从来不觉得有什么不对。这在过去可能是很大的一件事，是失礼——好朋友走的时候怎么能连个招呼都不打，不吱一声就走？现代人的解释就多了，也仿佛很像个道理：为了利索，为了不耽误时间；大家都很忙，简直太忙了；朋友么，总有一别，反正再见也不难，于是，干脆，就走了。

如果现代人再像汪伦那样，在水边一边高踏双腿一边啊啊大唱为好友送行，那只会被看成一个精神病。

其实不是古人病了，而真的是我们现代人病了，变得唯利是图，薄情寡义，只把时间当成金钱。其实时间是无价的，友谊是无价的。这种病状到底是怎么造成的，倒需要我们好好研究。时代风习的演变常常难以追究，它既有个人的原因，又不能全让个体去负责。每一个生命都要随着时空而变易，想不发生变化都很难。现代科技的发展显而易见影响了人的道德感——友谊和情感是属于道德伦理范畴的——这样说等于判定我们现代人的道德品质普遍地不如古人了。的确如此，我们再也没有古人那样强烈的道德义愤。

仅就诗文来说，比如在另一个时间，另一个空间，另一个道德感很强的民族里，一个人如果写出了恶劣的文字，就会付出很大的代价。可是当下不但不一定，还极有可能受到很大的推崇——越是挨近低级趣味，越是围观红火，越是尽情倾倒肚子里的坏水，就越是被誉为“接地气”。原来我们的“地气”是这样地邪气充盈。我们荒谬之极，以至于常常把无耻当成了饱满的内容、才华和艺术本身。

杜甫李白那个年代对友谊无比珍视，对其他事物也是一样。

杜甫忘不了李白的样子：才华横溢，快言快语，比比画画，一会儿舞剑一会儿喝酒，出口成章。那样一个仙风道骨式的兄长，对杜甫构成了巨大的吸引和触动，是他终生都不能忘怀的，所以他一遍又一遍地写诗怀念、吟唱。

郭沫若先生说得对，李白对杜甫也未必是薄情寡义，他留下的诗少一点，或许是受的触动不是特别大——两个人单讲怀念的程度，有一点不对等几乎是肯定的。这同时也可以看成是性格问题：虽然李白比杜甫大十一岁，可我们总感觉好像杜甫才是兄长。另外李白成名比杜甫更早，算是文学前辈，以两人资历和年龄的不同，杜甫这样做也是可以理解的。

干谒

有人谈到李白和杜甫时故意将他们对立起来，好像非如此而不能有大见解、不能深刻似的。其实我们倒更可以将他们做统一观。他们生活在同一个时代，都是诗坛上的高峰人物，凑到一块儿，用现在的说法就可以叫“峰会”了。闻一多研究唐诗，认为李杜相遇，就是两颗星相遇，在四千年的中国历史里，除了传说中的孔子和老子会面，再没有比这两个人的会面更重大更可纪念的了。最重要的是，他们的作品究其实都可以说是“浪漫主义”的——说到底文学与艺术没有“现实主义”的，而只有“浪漫主义”，李白与杜甫就尤其如此。他们在一些生活细节方面也很相似：李白喜好炼丹求仙，杜甫又何尝不是；李白渴望当官，一辈子因为这个弄得自己非常痛苦和狼狈——虽然也曾有过辉煌的几年，从中获得了莫大的快感，但基本上还是让这种欲望折磨了一生。从杜甫的诗文和自荐表中可以发现，他求官的力度也很大，在官场上也并非毫无得意可言，尽管坎坷更多。endprint

杜甫流浪长安的那些年，许多人都认为是其一生中最坎坷最不堪的一段岁月。郭沫若先生谈到，杜甫这一辈子有两个困难时期，其中之一就是流落长安。那一段京城滞留当然是为了做官。人在京城机会就多，出名、交往和巴结，一切都比较方便。但是杜甫的这个时期可以说苦极了，苦到什么地步？没有饭吃，常饿肚子，有时到了和乞丐差不多的地步。“骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”这就是杜甫对自己的描述。

最多的苦恼困顿与不堪，都来自两个人的苦苦求官“干谒”。这是令他们飞蛾扑火般的灾难性的人生情结，或可以成为知识人的永久之鉴。

并不是因为今天的道德标准提高了，才反复追究李白和杜甫，恰恰相反，是因为我们这个时代面临着又一次社会道德水准的大滑落，面临着中华文明的崩溃之忧，在一个恐惧和颤栗的状态之下，才更需要反思。对他们的探究和追询，何尝不是直接面对我们自己。这种追究对任何人都是适宜的，因为古今中外，没有谁会拥有道德上的豁免权。

乱世跌宕中的文化人物行迹斑驳，会引起诸多联想和比较。李杜令人想起苏东坡和陶渊明——陶渊明的生活轨迹与李杜差异很大，比起苏东坡差异就更大。回到清末民国初期的王国维，又有了另一种揪扯之痛。王国维最终是沉湖自尽，面临时代的巨变和沉沦，他将自己仅有一次的生命殉了一种文明。回视历史，这种极端的例子竟然很多，可以列出很长的一个名单，更近的如陈天华、朱湘、老舍、傅雷……我们知道的仅仅是历史上这些著名的人物，无名的或因年代久远而遗忘者，也就不得而知了。

近半个世纪以来，为一种文明、一种思想和一种精神而舍弃生命的人有过，但更多的却是被迫害致死者。随着一些历史材料的披露，惊人的史实常常令人发指。时代变化了，但是今天的数字时代、物质主义商业主义时代，却有着另一种冷酷性和严厉性，比如它对人可以是腐蚀和软化，这种力量也非常之大，人要在这种环境中挺住也许更难。说起来有些诡异，同一个人，或许在物质生活艰苦、沮丧窘迫的人生际遇里，在危急严峻的历史关口能够挺住，而在软绵绵的食色面前，在物质享受面前，却终于酥软无骨了。

我们今天苛求和追究李杜，又何尝不是一种反思和自警。

天才和时代

文章的优劣主要凭借个人的才能，这才能包含两个方面：先天的即生命固有之能；后天的经历和修养所加之能。这两个能力合二为一便是个人的全部才能。这种综合而成的能力是其他人不可以复制和分享的。艺术创作的能力尤其不能单单依赖学识——我们以前过分强调了后天的学习，认为所谓的“天才”是不存在的，今天我们越来越不相信这种武断的判定了，知道这样的认识是偏颇的。当年讲唯物辩证法的时候普及了一些简单的思维方式，比如对艺术的产生就有许多误解，不太能从生命的特殊性和复杂性出发，也不能从生命的原初本质出发。

李白显然就是一个难以企及的天才。杜甫由于过分用功，谈到在作诗方面的苦吟功夫，人们或许认为他只是汗水辛苦所成，其实倚仗的同样是不可企及的先天之才。而且单就李白来说，正是因为他拥有那种令人眩惑的天才，我们才更愿意原谅他的一切。杜甫则把自身的天才性稍稍掩盖了，所以我们总是以现实的思维去猜度和判断他，终究也有些误解。

天才是既不容否认也不容视而不见的。假如我们忽略杜甫的天才，认为他是靠苦吟、靠费尽一生心血才达到了那个高度的话，那么对李白“天生我材必有用”的那个“材”，则没有谁会怀疑。用胶东人的讲法，会说李白“发小就是那么个物”，人有了天生的才能，这就一切可解了，用不着再费口舌。李白的诗给人张口就来的感觉，怎么吟唱都行，不必精雕却天然周正，好像不用修改也不曾修改过。

但实际上无论是李白还是杜甫，他们肯定要用心订改自己的诗作，不同的只是改动的幅度和深度而已。一首诗在开始形成的时候气息不同，质地不同，订改的功夫自然也要不同。我们今天看李白的诗和杜甫的诗，其不同是明显的——其中有许多不同就在“轻快”二字上。杜甫的诗只有少量会与李白混淆，那是“轻快”的，而大多数沉郁深沉之作，怎么也不会混同于李白。杜甫那些非常“轻快”的诗，总是被后人当作名句挂到嘴上，因为只有它们离嘴巴最近。

李白的诗大多数都像是脱口而出的，看上去不加思考即语惊四座，清新如洗，过了这么久的时间读起来还是这么顺溜，那在当时又该是多么“直白”！而现代诗人除非直搬生活用语，使了另一种性子，一般来说是最怕“直白”的。他们通常总是足够晦涩，以至于谁也读不懂——这样做也许是缺乏真正的才力，自有大苦衷在心里的。

李白的性格与创作理念是相一致的，他最讨厌“白发死章句”的儒生，而喜欢古风和乐府诗，并且在文学观上以“复古”自称，以对应当时的诗歌格律化。他说“将复古道，非我而谁？”。他对于杜甫过于用力地写诗，写得那么辛苦，似乎也不太同意，所以《戏赠杜甫》里写道：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”显然是对杜甫的“执著”而开的玩笑。杜甫在这方面的确与李白不同，倾尽全力作律诗，如他所言：“晚节渐于诗律细。”

现代诗人的“直白”有好的，也有不好的。有人最怕“直白”，这往往是由于心里原本没有“诗”，这才故意选择晦涩以掩耳目，可以说是“以其昏昏使人昭昭”。

所以面对李白这样的天才，我们许多时候不知道该怎样才好。对他的诗境顶礼膜拜，迷信般地敬仰，还是对其功名欲念表达不屑，哀其不幸怒其不争？看到他那些令人厌恶的恭维之词、稚言与豪言，那些让人看了之后极不舒服的部分，有时还是很沮丧的。关于李白的巨大矛盾与痛苦，可能一直笼罩着后来者。

分析一个天才的历史人物，有一个在其强光下不能正视的问题，还有远离当时社会状况以及风习民俗等等，难以切近理解的问题。时过境迁之后，有些事情判断起来就难了。比如关于个人与体制的关系，有人会说那是盛唐，跟混乱不义的黑暗时代不同，李白一心要进入统治阶层可以理解——好像在那样的时代，一个人的求仕举动一定也是高尚的。这其实讲不通。这只是我们的假设。endprint

当时究竟社会政治清明到了什么程度，还得打一个大大的问号。清明总是相对的，清明中的不堪与苦难，倒有可能是许多当世生活者所无法忍受的。有时从外部看倒是富裕了，安定了也清明了，内部却孕育着大危机，有大不公大苦难在。这样的清明也许正是产生大苦难的沃土，许多可怕的东西都在这个时期埋下了种子。

李白和杜甫的青壮年生活在盛唐时期，唐玄宗被认为是一个不得了的人物，他的统治前期国泰民安，边境安定，人民富裕，各国来朝，真是一个泱泱中央之国。王维诗云：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”在这样的一个所谓的清明王朝里生活，一个有抱负有才华的人想办法到统治集团里去做事，施展才能，似乎无可厚非。人们会这样看问题：李白是遇到了一个天下大治的政治环境和社会环境，所以更愿意原谅他那种往上攀登的匆促和冲动。

但是回到人性的角度去判断，不管是哪个朝代，无论是政治清明的朝代还是政治昏暗的朝代，面对权势的基本反应都是一样的。作为一个有自尊的敏感文化人甚至是天才人物，李白与杜甫尽管诗风大异，性格大异，他们对“盛唐”的政治态度却几乎是相同的。而后人关于人性的内容、评判的标准，似乎不应该因为朝代的不同而不同。这样讲就多少超越了社会和政治的含义，而是从孔子所说的“性相近”的那个“性”去谈的。

气杰旺

《古文观止》是一本好书，这几百年里不知有过多少散文选本，超过它的却不多。里面的确有许多好文章，表现了选择者的勇气和眼光。选者重文章质地，而不太在乎其他。

比方说《李陵答苏武书》，一般认为是伪作，该选本却仍旧纳入。李陵苏武两人是好友，李陵为自己投降辩白，写给苏武一封信。这封信是千古美文，看了以后无不感动。信中写他怎样受到皇帝的信任，怎样带兵出征，最后部队在多么艰苦恶劣的自然环境里与敌军战斗。最后是寡不敌众，将士流血拼争直到最后。这些厮杀场景如在眼前，没有经历过这场战争的人永远都写不出来。可见如果是伪作，那也绝不是一般的手笔。

海明威曾经就描写战争的问题谈过托尔斯泰，说托尔斯泰写战争是难以超越的，因为托氏本人就经历和目睹了死亡，闻过了硝烟的气味。而大量的虚构作品写战争根本就不对头。海明威经历过战场厮杀的血腥，他的评价来自深刻的心得。

这个选本里还有一篇方苞的《狱中杂记》，也是一篇名文。有人认为它的价值主要是写尽了古代司法方面的阴暗，有重要的社会认识价值等等。可是它真正的价值还是在于对人性本身的认识深度。如其中写到了狱中各种各样的犯人，一两百人挤在一个大屋子里，瘟疫很容易流行起来，犯人常常得各种疾病，蔓延起来根本没法医治，死人很多。他说这些犯人中有许多冤枉者，严格讲是无辜者——死亡是那么不公平，同样是在牢里经受了瘟疫，那些小偷小摸或取保候审的、误判的好人或轻罪犯却要先死，而那些杀人重犯，大盗和土匪，他们往往都不会死，都能扛过去——有的根本就不染这种病。

难道连瘟疫也害怕恶人？方苞发现了这其中的奥秘，说这些大恶之人有一个共同的特点，就是生命力特别旺盛，气粗胆大。他在这儿用了三个字：“气杰旺”。

这个发现，从人性、生理等好多层面让我们思考良多，看了以后怎么会忘记？大凶大恶似乎连死神都怕，魔鬼也要绕开走。这种大恶之人连瘟病都不沾。那一般的“好人”最容易染病，而且一得病就死。“气杰旺”三个字用得真好。平常说杀一人者是罪犯，杀十万人者可能就是英雄了。一些大土匪身价了得，他们往往让真正的理想主义者礼让三分。因为他们的大恶逼退了所谓的原则，让理想低头，让强人俯首。这不是“气杰旺”又是什么？我们再没有其他解释。

历史上的大盗大恶体面地站在舞台上，这样的例子太多了。他们的力量是超越观念和原则的，无论什么势力都得与之讲和，都拿这些“气杰旺”没办法。他们抵抗各种磨难的能力超强。看来这不仅仅是生理层面的，而又实在与生命力有关。方苞是一个了不起的记录者和发现者，他发明的这三个字会让我们想明白许多问题，用来理解当今社会的很多问题。

“气杰旺”揭示了生命的重要奥秘，这里似乎偏重于邪恶的力量。如果我们反问一句：善与美是否也可以有“气杰旺”之喻？这后一种力量是否也能进入这样的理解范畴？

不知道。我们只能说这是一种专门的、特殊而费解的能量。

李白和杜甫的生命表情——仅仅相对于庞大的社会来说，基本上还是属于脆弱型的，他们身上的社会性都相当孱弱，但是对于民族精神与文化的创造与传承来讲，却又是相当强悍和顽韧的。也就是说，李杜从诗的方面表现了自己的大能，有种种不可不面对的强大的生命能量在里面，让一代代人都不能不正视他们的存在，这其中有没有类似于那种“气杰旺”的东西存在？特别是狂热如李白者，什么政商道仙豪饮剑侠军旅漫游无所不涉，算是一个奇异之极的生命，总让人有某种“气杰旺”的联想。这样说是忌讳的，因为我们不能将一个千古不朽的伟大诗人与方苞笔下的那些“大恶”相比较，但只讲其中不可理解的某种生命能量，似乎也没有什么不可以。

李白和杜甫一生可谓折磨不断，有一些坎坷也不是一般人能够抵挡的——即便挨过去、挣扎过去，也已经是气息奄奄遍体创伤了，不可能再有什么写诗抒情的兴致。要知道那时他们的诗歌写作并不是什么“专业”，也没有物质名声方面的诱惑。

杜甫在饱受凌辱的时候——这种情形并不少见，如早期在长安为求官苦奔狼狈；后来衣食无着，竟然到了与猴子们一起争抢山上野果的地步；安史之乱中从长安城九死一生外逃；晚年失去了居所，常年漂流在一只小船上……即便如此，他却仍然写出了那么多动人的诗篇，有的算是泣血之作，有的是对美好自然的欢歌，还有的是对千古遥思的寄托。总之他没有被命运击倒，身上总有一股不可思议的顽韧让其挺住再挺住——这不是另一种“气杰旺”吗？

李白别的不说，就说晚年冤狱和流放之期，也仍然写出了那么多令人惊叹的杰作，其中有一些还称得上千古不朽之作。如他听到大赦令从长江返回时写的那首“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，表现出多么惊人的生命激昂和爆发力。他在狱中受尽了煎熬，可以说心如死灰，竟然还写出了《万愤词投魏郎中》那样才华横溢之作——要知道这时候的李白随时都面临杀头的危险，事实上与他一起的同案犯几乎没有一个活下来，而他却有心情进行这样的“大创作”！这篇作品真是声情并茂，如泣如诉，长达三十八行：“恋高堂而掩泣，泪血地而成泥。狱户春而不草，独幽冤而沉迷……穆陵北关愁爱子，豫章天南隔老妻。一门骨肉散百草，遇难不复相提携……”endprint

李白杜甫的生命力远超常人，所以才能够带着无数的伤痕嚎唱，这在绝大多数人来说是绝无可能的。这样的一种生命，就其性质来说算不算“气杰旺”呢？大恶者以强旺不竭而存身立世，那么一个人要成就大善大美，需不需要这种百折不挠的生命质地呢？回答只能是肯定的。对于诗人来说，人世间也许有数不清的力量要毁灭他们，但他们却无数次地站立起来，并且连血带伤地走下去，吟唱下去——这同样也是一种“气杰旺”。

就此而言，李白和杜甫绝对不是什么脆弱的书生，而是两个有着惊人耐磨损性的胆大无畏者，是给苦难的人间盗来火与光的另一类“气杰旺”的“大盗”。

也正是如此，才逼迫我们一代代人不可不正视其存在。他们具有逼迫我们走入“生命现实”、承认其“艺术现实”的那样一种奇怪的力量。

大寂寞

谈到艺术创作如文学劳动，有个数量的问题。比如唐代诗人有的写得多，有的写得少。李杜自然是极多产的，他们留下来的可能只是一小部分而已。精神的体量与数量有关，但又不是同一个问题。现代写作者有的会不停地写，那极有可能是被一些现实利益所牵扯，是一种很值得怀疑的“勤劳”。古人则多少有些不同，因为那时写诗并不是一个专业，没有什么稿费制及其他。文学在古代不是商品，只是一种心情和心灵抒发，是真正的“生命放电”现象。

许多时候，一个写作者应该有勇气让自己懒下来、闲下来，给自己一点闲暇才好。衡量一个生命是否足够优秀，还有一个标准可以使用，就是看他能否寂寞自己。寂寞是可怕的，一说到人的不快，常常说他“很寂寞”。其实正因为寂寞，才会有特别的思想被孕育和发现。

通常越是素质低下的人越是吵闹，难以安静下来。闲散，闲暇，这往往是一个写作者必备的条件。写得多不一定好，一味“勤奋”也不一定好。

读李白和杜甫的诗，还有李商隐的诗，常常会觉得他们都很寂寞。有人可能不同意李白是寂寞的，因为总觉得他既是个好热闹的豪饮之人，一生的大部分时间都会和许多人围在一起。这实在是一种错觉。豪放如李白这样一个人，如果我们把他所有的诗作集中一起好好阅读，也就会否定原来的印象。我们会得出一个结论：李白真的很寂寞。他的那些情感一泻千里的诗行，实在是寂寞之吟。他太孤独，太寂寞，有时才不得不发出惊人的长啸。

他最有名的是“月下之吟”。这些吟咏正是独处的心得。除了这些明显的静思文字，另一些豪放的辞章也没有例外，同样是对寂寞的排遣。总之大天才总有大寂寞。

李白诗中的寂寞，常常是一个人面对浩瀚宇宙时的状态；而杜甫的寂寞，更倾向于一种人生况味。只有通过这种心灵的沉吟和体味，才有人在天地间的旷邈无助感，有人之为人的苍茫无措感。这是人性的知与悟，而不是视野狭促的沮丧或窃喜。妄愚之辈一朝得势就两眼朝天，所谓的“咳唾成珠”，傲横得不得了。其实即便威赫的皇权，也只是一个极偶然和渺小的存在，如同书上所言“如同一层薄云，风一吹就散掉了”。所以真正强大的人还是那些谦卑的知悟者，是在任何状态下既不傲横也不自贱的人，是懂得天高地厚的悲悯者，是能够蓄养仁善和修持生命的朴实之人。

就此来说，李白和杜甫也是一样的。

顽皮和自由

有人用“顽皮”两个字来说李白，这好像是不错的，但我总觉得还远远不够。其实可以找到更好的一些词，比如“自由”。“顽皮”常常跟“自由”联系在一起。而大家通常认为杜甫就不如李白“顽皮”，是比较拘谨的、认真和严肃的。其实李白也严肃，在许多方面也是极认真的，比如他学道炼丹，就比杜甫更投入。当然对杜甫来说，这里面还有一些物质条件的限制。李白竟然花了大量时间并受了大苦，如正式参加了道士高如贵接受道箓的艰难仪式，如在大山中往复奔波。“自由”与认真并不冲突，因为认真可以沿着自己的方向，去进一步强化自由。

字典上对“自由”有好多的界定——自由是最大的幸福，是生命最大的渴望。“自由”被不同阶层的人在不同的语境里引用、引申，已经谈得很多。但是对于“自由”这两个字的误解也有很多。“自由”很容易被人当成某种条件。“自由”是一个非常特殊的词，它本来是指来自生命本身的那种自然和流畅，但后来多被引申和移植到社会、政治、体制的空间里过分使用了，于是反“自由”的一些元素也就加了进去，从而戕害了它，使它多少有些变质了。

“自由”最初是从哪里来的？大地万物、所有生命都是平等的，这个“平等”就是从“自由”的意义上来的。生命是从“无”到“有”，从“虚空”到“实在”，这样产生的。既然生命都来自于虚无，那么它们从一开始就是平等的。生命从虚无中来到了我们所熟知的这个物质世界上，本来就应该是自由的。后天产生的若干观念，包括体制、文化的束缚，其中有一些要限制和改变这个生命本初所具备的一些性质，也剥夺了其本应享有的权利，破坏了原有的状态，所以它就变得越来越不自由了。

也就是说，生命一开始被创造、产生的时候，已经被赋予了一种状态和能量，我们应该从这个意义上去理解和想象“自由”这两个字的意涵。

再回到人类的那种“顽皮”，我们会看到，小猫小狗和小孩子有好多方面是一样的。为什么？就因为后天的人的意识还没有浓重起来，生命是崭新的、自然的。这正是有了文化、被所谓的文明规定和限制之前的那种自由流畅，在这里所有生命都是一样的，都有这样的一种“顽皮”，所以任何生命全都相似。动物和人的本初，有许多方面的确是一样的。我们甚至觉得一朵小花、一棵树木、一株草都是平等的，都具有那种“顽皮”的状态，自然的状态，更是自由的状态。这种“自由”无以命名，但真的是源远流长。

由于它和生命本身一样，都是从虚无中产生的、带来的，所以这种“自由”深不可测，是真正意义上的“自由”。这种“自由”随着生命在社会环境和文化环境里成长和演变，就慢慢被限制和改造了，最后或是一点一点失去，或是被虚假的“自由”所代替。比如我们人类在文化和制度驱使下的放肆，一种妄为，就远远离开了生命本来具有的自由。那种想怎么干就怎么干的野蛮和傲横，并不是真正的生命的自由。endprint

任何一种文化环境都跟生命原初的“自由”有着相矛盾相抵触的部分。而那种生命诞生之初所拥有的“顽皮”，延续的时间越长，人类获得的“自由”也就越大——我们说到的李白的自由，其中的一部分就是这样的性质。

当杜甫沉浸到生命的“原来”之后，也会有极其自由流畅的表达和呈现。他的“白也诗无敌，飘然思不群”，这里的“思不群”，就是超越了俗世规范的结果，跳出了常规的限制，于是就获得了自由。杜甫这里夸赞的正是李白的“自由”。其实李白一生对杜甫构成的最大诱惑，也来自这种“自由”。

李白和杜甫是文化的精灵、艺术的精灵。特别是李白，他令人想到最多的是两个词：“不羁”、“豪饮”。因为在这两种情形下他是最能够挣脱的。他不停地挣脱，奔向自己原来的生命质地。我们走进他所留下的文字即生命的痕迹中，留下最深印象的就是他极度渴望“自由”。他想遗忘，遗忘眼前，回到原来。他借助于酒，进入原来的浑茫自然。在没有自觉的意识下，他更是一个尽情舞蹈的生命。他醉酒后的天真吐露，他率性的仗剑浪游，那些形象都是自由的。他即便年纪很大了仍然童言无忌，并不工于心计，这就是一个大生命身上强大的自由的力量的体现。当这种“自由”被他不自觉地表达出来的时候，他的创造力竟变得令人难以置信的强大。这种给予一代代人强烈感染的力量来自哪里？就来自于我们每一个人身心内部，在不曾察觉的深处，在那里，我们都有自由的生命基因在渴望着，只不过是被李白的歌唱给唤醒了而已。

两种状态的衔接

“自由”或许有两种，一种是从虚无而来的万物统一的拥有，这种状态是万物自然具备的一部分，是某种神秘的巨大规定力一开始就赋予生命的。但是人来到这个世界之后，随着慢慢“懂事”，都要接受一种或数种文化，都要在某种社会体制的格局里生活，于是生命原初的那种自由质地也就染上了其他颜色，天真烂漫因而不再可能。这就是被文明所异化。人在慢慢地被一种文化浸染的同时，也丧失了越来越多的“自由”，像小动物般的那种自然流畅的生命就会渐渐失去——每个人都在循人类文化之规，蹈人类文化之矩。这个时期有没有新的“自由”？仍然有，但它可能是衍生的，用理性驾驭和寻求的另一种“自由”。

我们有时会对后来追求和寻找的这种“自由”产生异议，因为它很容易跟天然赋予的“自由”产生对立。

人类的生命具有极大的觉悟性，懵懂中被赋予了“自由”的同时，也赋予了作为生命的一种觉悟力和探求力。被赋予的这种能力，如果能够和生命本初的自由状态衔接起来，那么后一种“自由”就不是封闭的，而是积极和开阔的。这两种“自由”合起来，就可能是最好最理想的生命状态。比如说人生境遇里要处理许多现实问题，这些问题都是对人生的挑战，其差异是：要极大地扭曲本性以适应，还是从率性自然的快乐出发？因为这不同的选择，结局当然也是大为不同的。李白和杜甫为了现实的生存的幸福，为了求官“干谒”，也只得违心地做下许多事，结果是十分痛苦的，这痛苦主要来自他们的“自由”被侵犯。这使两个天赋感受力极强的天才人物疼痛到了极点。他们表现在这方面的痛苦和觉悟的诗句太多了。杜甫说：“焉能作堂上燕，衔泥附炎热”“世情恶衰歇，万事随转烛”；李白说：“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”“一朝谢病游江南，畴昔相知几人在”“白璧竟何辜，青蝇遂成冤”……

让我们再跟“顽皮”这个词连贯起来考察一下。如果说“顽皮”更多的是从虚无里带来的一种自然属性，那么人离开了“顽皮”也未必是完全离开了“自由”。因为人在进入一种文化，增加了对物质世界的认知之后，仍然能够找到使生命尽情挥舞、愉悦率性的空间——在这种空间里获得的“自由”仍然是有意义的，是极好的，尽管这个时候的“自由”不再能用“顽皮”这个词去界定了。

后一种“自由”是在理性的驱使下寻求所得，是一种理性的选择。这种选择有时候会受到一个生命天生所具有的良知的牵引，是出于一个生命极为愿意的天性部分，可以是一种很自觉的行为。所以说这是两种“自由”的结合。

中国文化相对于西方文化来说，所产生的等级和不必要的繁文缛节，更能压抑人的天性自由和后天的理性寻求。我们甚至觉得“李白”和“唐朝”可以互为标签——唐朝的李白，李白的唐朝；而杜甫似乎可以属于任何时代。李白更具有不会苍老的青春气质，这当然来自于他的“自由”。

才华的来处

我们常常在阅读李杜的时候生出声声叹息，认为他们是不可企及的天生之才。也就是说，我们并不认为他们这种神奇的想象力，他们构筑诗章的能力能够从后天学来。无论那些研究李杜的学术文章从现实中找出多少根据和原因，说他们如何努力、环境如何帮助和影响了他们等等，也还是不能完全将我们说服。

比如有人会研究唐朝的政治与经济，还有文化和宗教，更有这两个人的经历、家族渊源等诸多因素。可是这些条件同样加在了众多的唐代诗人身上，也同样给他们留下了痕迹，帮助了他们，却不能将他们变成我们所看到的李白与杜甫——鬼斧神工、变幻莫测、邈远无边。这或许不是人力而是神力，不是学习所得而是天生给就。

什么是“才华”？这大概不能等同于“能力”。“才”是才具才情，“华”是光华，是放射出来的耀眼光芒。任何事物一到了放光的地步，就不再那么现实感和物质化了，而往往成为很神秘的让人恍惑的东西了。所以我们总是相信“才华”和“能力”有所不同，其中相当大的一部分大概是不可以分析论证的，也不可以从后天得到。如此说“才”字其实就是指“天才”，“才华”也就是“天才放出的光芒”。

李白和杜甫放射出天才的光芒，这样说过分吗？一点都没有。

我们当代人最愿意轻许“才华”，随便就把这一称赞送给某些人或某些现象，比如说对时下一些胡言乱语天马行空的想象、驴唇不对马嘴的表达誉谓“神奇过人的异才”，统统不问青红皂白地封为“天才”。其实这非但算不上什么“天才”，更不是什么“才华”，反而应该看作是最无聊浅薄的嬉戏和轻浮行为。那些东西无论从文化学、诗学还是从平常的生存秩序、伦理层面上看，都是不可以通融的。这些东西只有在一个物质主义欲望主义时代才有可能被这样肯定，才有围观者和起哄者。我们从理性从传统，从任何一个健康的方向，都只能排斥和拒绝。endprint

到底什么是“才华”，“才华”意味着什么，也许真的需要好好讨论一下了。我们之所以将李杜作为标本，因为这样更方便，更能够切合问题的实际，能够讲个明白。“才华”和“自由”是一样的，都是生命本身天生具备了的一种属性和能力。这种能力，它的总量，当然因人而异，有高有低，但无一不有。它由什么决定？为什么会有诸多的不同和差别？因为任何生命形成的实在，其过程都由无数神秘的、不同的缘由和因素规定着。比如说同样是两个人，都出生在同一天，他们的才能甚至性格却大为不同，这都是完全可能的。即便是孪生兄弟，父母遗传相同并占有相似的天时地利，他们从性格到能力也会有明显的差异。古今中外有很多人认为占星术并不完全是虚妄的，操弄者也并非是昏聩无知的人，还不能简单斥一句“迷信”和“唯心主义”就可以了结。这种认识甚至可以看成是真正的“唯物主义”观念——人在哪个特定的时间出生，处于哪个特定的经纬度坐标系，这个时刻天体的交叉引力，还有潮汐地磁的变化，以及我们未知的各种因素，都在作用于这个生命的产生和孕育。

我们经常讲一个人是什么星座，其实真正分析起来细密深奥得很。一个占星大师也是了不起的，因为他能进入极其复杂的一个系统里面，将极细小的东西加以辨析，进行缜密的思考。如果说他这样做完全是扯淡，我们只以人生常识和经验来判断就不会同意，不会简单地加以拒绝和否定。我们知道用星座体系去解释人的性格、嗜好和行为的时候，常有一些验证和说服力。当然绝不能一知半解地运用占星知识，因为它是相当复杂的一套学问。生命从无到有产生了，这个生命拥有的才能，被赋予的能量和性质，在启始之初就已经固定下来。这是人的全部能力构成的一部分，另一部分将来自学习，来自生活经验阅历等等。人上了大学，读到博士，会增加知识，促进能力，却不会过多地改变其他一些不可学习的东西，如审美力。

后天得来的帮助和先天具有的才能是有区别的。这就像我们在说李白特有的“顽皮”和“自由”，那一切显而易见是天生就有的，无论后天怎样制约，也不能从根本上改变它的性质。因为这是生命的属性。后天所学到的东西，往往要受人类行为的规范、文化的制约，那是在一种规范和系统里掌握的知识——这一切既是有用的，同时又可能伤害人的先天才能，伤害其良知良能。后天增加的能力和因素不完全是良性的，有一部分跟生命原初所具有的良知良能并不能兼容——跟创造生命那一刻的给予不能衔接，也就造成了伤害。

比如说人的辨别力、直觉力、感性把握力、向善力、通感等等，大都是先天给予的，那么后天的学习当中，增加的某一部分却恰恰会遮蔽原初的东西。人的知识增多的过程当中，先天的才能时常要被限制和约束。从这个意义上讲，最有意义、最大最不可取代的才能，正是生命一开始就被赋予的那些元素——这些元素常常是无测的，自由流畅的，最富有创造力的。

从这个意义上我们会发现，李白和杜甫的不一样就在于，李白所表现的诸种才能之中，先天的成分似乎更大一些。李白许多超绝的诗篇、一些句子和意象，如“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”、“月既不解饮，影徒随我身”……仿佛是随手抛撒的千古绝唱，却有十分奇异的思维，得来全不费工夫，不事雕琢之功。这儿给人的强烈感受就是“天成”，而不是青灯黄卷所得。这种敏感力、表达力和幻想力必是天生具备的，学是学不来的。凡是大才华真的让人有一种天生如此的感觉，这样说并非虚妄和夸张。这作为才能的一部分，恰恰是最重要的部分，也最可珍贵。就艺术表现来讲，如果不任由这部分才华得到淋漓尽致的表达，那么不仅可惜，而且还一定会别扭局促令人不快。

从这个意义上进一步追认，会觉得所有的过分炫耀和看重个人才华者，都是极其浅薄的。因为说到底这才华是创造生命时的原来赋予，它并不属于个人。如果一个人连这点自觉都没有，总是无限炫耀并时不时地骄傲起来，那将是浅薄的，而且他自己也会受到伤害。因为看起来一个人只是自傲一点，其实却反映出他对生命本身的觉悟水平。

致命的吸引

我们在感觉李白比杜甫更为顽皮有趣的同时，也会发现他更多的瑕疵。那些看起来不能忍受的缺点，乃至于让人厌烦的部分，我们宁可不去更多地谈论，甚至愿意给予原谅。这好像都是很自然的事情。

生活当中我们会发现，如果有两个朋友，一个没有明显的缺点，完全中规中矩，人也足够善良正派；另一个有很多的缺点和瑕疵，不拘小节，有很多缺点甚至是不可原谅的、品质方面的毛病，但十分率直有趣。跟这两个朋友交往的结果完全不一样。前一种让人觉得值得信赖，有事情会托付给他，跟他商量。但当冷静下来、孤独下来的时候，会发现自己更多想念的竟是有很多缺陷的那个人，因为他有更大的可观赏性，好玩和有意思。我们会追忆、想念他那些怪诞的举止，他的率性和天真烂漫。

为什么会产生这两种不同的效果？为什么那个有毛病的并且还伤害过你的人、让人难以原谅的人，有时会让你特别想念？这里面的原因是非常复杂的。原来后一种人身上那种从“虚无”中产生的万物皆有的自由流畅、自然的属性保存得更多，而我们自己已经失掉的某些东西，恰恰在对方身上发现了，这就造成了致命的吸引。在那人整个的顽皮率真状态中，会显示出一些不同于常人的特殊性，这就是许多人包括我们自己已经丧失了的那个“原来”。是的，这一切真的来自遥远的“虚无”，是生命诞生之时汇集一体的某些元素，它的名字叫“天然”、“流畅”、“浑然”，诸如此类。这就是真正的自由之母。我们仅凭个人的推导和直觉就会明白，“自由”和“顽皮”之间的确存在着这种关系。

李白就属于后一种朋友。他有时是多么可怕，多么不招人喜欢。在他写的好多自荐表里，给王公贵族的一些“干谒”文字里，只要作为一个正常的自尊的文明人，看过之后都会觉得深疼和羞愧。这种丢失了自尊的痛苦是属于李白自己的吗？不，它属于我们大家，属于我们所领受和认可的人类文明本身。这个“文明”复杂斑驳，但一定是掺入了人类诞生之初的良知，也就是哲学家康德所说的“心中的道德律”。我们每个人都在这种文明里，所以我们看了李白的那些文字才会感到深深的不舒服。endprint

“文化”乃至于“文明”是什么？说起来复杂之极，要定义它一定是严密和复杂的。但它一定是有一个“系统”，这个“系统”因为地域和人种的不同而有所不同，但有相当一部分还会是一样的，这就是人类共同拥有的，是所谓的“普世价值”，是人类的良知良能。普遍共有的再加上地域和人种的个性，就是我们自己存在的这个“系统”。因为任何“系统”里面，后来形成的规范是占有极大比重的，因此我们从李白身上感到的痛苦和不安，有一部分就是来自文化方面的，而不全是最本质的生命原态中的。

相反李白流露天然率性的时候很多，这又让人极大地喜欢和怀念。很多人更多地喜欢李白而不是杜甫，是因为杜甫相对来说更中规中矩，不如李白自由。李白那些看似不假思索、读来琅琅上口的好诗，也就来自这种天性。在诗学方面，这应被看作很了不得的一种素质。对于一个从事艺术创作的人来说，维护这种“自由”，就是维护我们耳熟能详的、一直强调的那种“浪漫主义”；失去了这个“自由”，也就失去了“浪漫主义”，于是只得回到——“现实主义”。

关于“浪漫主义”，除了学院派还有庸俗社会学的染指和滥用，如“革命浪漫主义”、“积极浪漫主义”、“消极浪漫主义”之类。这儿已经明显地不再局限于文学艺术，而带有了浓烈的意识形态意味。“浪漫主义”早已被误读和庸俗化了。作为一种思潮，它是法国大革命催生出来的，当然最早从德国开始，而后传遍欧洲。代表性作家最初主要指十八世纪晚期至十九世纪早期的一些诗人，像华兹华斯、布莱克、柯勒律治、雪莱、济慈等，特征是形式上的反传统、强烈的情感流露、大自然与人的情感交融、作品主人公与作者本人的等同、为超越人类有限的可能而做出的勇敢努力……其实这种思潮只突出了区别于“现实主义”的概念，而“浪漫主义”本来就是所有艺术的内在品质，古今中外概莫能外，它属于一切民族和一切时代。

只有浪漫主义

这两个太好的标本可以用来分析很多写作学问题、文学批评和文学赏读问题。我们的教科书里反复讲的“浪漫主义”和“现实主义”，就常常将他们作为最典型的例据。“浪漫主义”的代表首先是李白，“现实主义”当然是杜甫。两人诗风差异那么大，要予以区分，从学术的角度无妨使用这样的概念，要不就没法谈起，没法量化，也没法鉴别。但是我们从写作学的角度，回到体验和经验的角度，又会怀疑这种区分的准确性，有时甚至会觉得这样的划分伤及诗性写作的本质，以至于不得不辩。

诗性写作真的会有什么“现实主义”？

也许艺术创造只能“浪漫”，只有一个主义，那就是“浪漫主义”。

李白和杜甫的个人风格肯定有许多差异，凡作家都会有差异，你有这样一种色彩，他有那样一种色彩。但这只是一种色彩而已。“现实主义”所谓的那几条原则，如写真实、写客观、除粉饰、去夸张等等，还有什么典型人物、典型环境……这些说起来似乎条理清楚，但从诗性写作的本质意义来讲，都是极其皮毛和外在的，稍有写作经验的人都会觉得很隔，因为它并非来自内部经验的规律性总结。

任何的“现实”与“真实”到了写作者笔下都要发生变异，绝不会是依照“现实”的临摹。完全客观的描绘不会产生文学，而顶多是记者的笔录。诗性写作必须回到强大的主观性，这时候的心灵状态是激动、幻化和想象，是飞扬的才情，也只有如此才有艺术的发生。艺术的、诗化的表述冲动是不可缺乏的，一旦失去了它，也就回到了客观的摹写，回到了所谓的“冷静”和“现实”，这时心中那个艺术的精灵也就真的安息了。

现实生活的“真实”怎么可能等同于诗的“真实”？所谓的“浪漫主义”给予的感动来自哪里？当然是因为抓住了事物的神与质，把它推到认识的极致、情感的极致，所以才有那种不可思议的激动人心的力量。

从这个意义上讲，所有的艺术创造都是“浪漫主义”的，都是主观的，都是一种“化学变化”而不是“物理变化”。如果沿用“现实主义”的定义就麻烦了——什么才是它的“客观”和“真实”？按照现实发生的一切去刻板地记录？像记者一样追寻事件的细节并加以报道？冷静地传达事件的始与终？当然可以这样做，但这已经完全不是诗，而是通讯报道。

杜甫和李白的性格不同，他们两个人写出来的作品就一定会带有不同的色彩。这本来是极其自然的事情，是十分好理解的。杜甫既是标准的所谓“现实主义”，为什么他的有些诗句充满了夸张和变形的表达，充满了特异的想象，表现了激越和冲动。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”、“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”，数不胜数。那种意象和感受，一瞬间的激动和把握，情怀的喷泻，绝不是什么“客观的”、“非主观的”、“简单冷静”这些定义所能概括的。

对于“现实主义”和“浪漫主义”，我们今天的确需要从头辨析。比如李白是个“浪漫主义”的精灵，可是李白也有许多“非常客观”的描写，比如大量的记事诗。他把事物呈现在那儿，看起来是平静地、客观地摆放的，但往往就像飞机要停在一个地方，慢慢开始滑行一样，最终还是为了起飞。它有这么一个过程，一个相对平静的过程，如果一直这样平静，这样冷静，哪里还有什么诗和艺术？所以“冷静”和“平静”，还有“客观”，都不是艺术的常态和本质，而实在只是一种局部和一个表象。

所以从本质来讲，诗性写作是没有什么“现实主义”的，而全都是“浪漫主义”的。

“现实主义”和“浪漫主义”在教科书上拟出的几个条件，实在是有些勉强和表面的，只是在作一般意义上的区分，是为了量化和类型化，是迁就学术表达的方便才制定出来的。这并非是完全荒谬的工作，但实在是可以更深入地做下去的工作，比如从不同的角度把诗学问题讲透讲深，划出某种理论和学术的限度。

作为一个更深入地了解文学艺术的人，似乎不必相信“现实主义”和“浪漫主义”的区分，因为它们原本就没有那么多的不同，凡是艺术，其本质都是想象，都是冲动和夸张，都是在充分个人化的把握下改变和异变的一个世界，是重新组合呈现的一个世界。endprint

再一次说酒

过去爱用一个比喻，这里再用一次，因为不如此就难以补充说明上面谈过的“浪漫主义”和“现实主义”，因为这实在是一个很重要的学术问题、写作学问题。文学和现实之间的关系，和生活的关系，当是“酒”与“粮食”的关系。如果现实生活是“粮食”、文学是“酒”的话，那么这中间一定经过了个人这个酿造器，让其发生了难以描述和猜度的“化学变化”。

写作者是怎样的一个酿酒器，也就决定了他的艺术量级。他一定要使“粮食”发生化学变化，这是肯定的。从这一端进入的是“现实生活”，从另一端出来的是“文学”。如果我们同意这样的比喻，认为“酒”才是“文学”，“粮食”就是“生活”的话，那么谁能仅仅依仗把“粮食”压得更紧、磨得更细，就让它变成了“酒”？大概没有一个人会有这样的能力。拥有这种能力的人，才会是所谓的“现实主义”。

凡“酒”一定要经过酿造，让“粮食”发生化学变异，变成芬芳的美酒。只要离开了这个变异过程，它也就不可能是真正意义上的文学。由此看哪里会有什么“现实主义”文学？那种教科书上一再强调的“现实主义”特征以及诸多规定，其道理无非就是怎样保存“粮食”，而并没有谈“酒”的生产。

文学一定是浪漫的，诗一定是浪漫的，诗没有“现实主义”的，文学没有“现实主义”的。所谓“现实主义”和“浪漫主义”的界定，不过是把不同的人所表现出来的个人风格、色彩差异，强行拉到了艺术的本质差别上加以论述了，这样的理解只会造成对艺术创造的严重误解。仅仅是外部的色彩，比如说口吻、描述方式，将这些作为类型抽离出来，当成一种文学创作的原理，实在是小题大做了。

但如上这种分析或许并不影响学院派研究。仍可有“现实主义”和“浪漫主义”这两个概念，但需要指出这样划分的限度在哪里，它的作用和局限在哪里。其实细读作品我们就会知道，杜甫和李白都是“浪漫主义”的，他们虽然偶尔也“现实主义”一下，但那主要是为了作品的“浪漫”飞翔、一飞冲天而做的铺垫工作。其实完全可以不再死守这两个标签，因为凡标签都往往是简单化，会影响我们深入理解诗和诗人的。

刚才我们举例时，特别提到了杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，那真是足够浪漫。

“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂……绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。”诗句刚健豪迈且又极度夸张，是不可再得的旷世绝唱。诗中溢满最奇特的想象：宝剑光芒闪烁如同后羿射落了九日，舞者的骁勇之姿又如群神在驾龙飞翔。起舞好似雷霆震怒，舞终如同江海凝固，闪射清光。这种感受哪里还是什么“现实”，而完全是心灵的飞驰远翔，所以才有无可比拟的感染力和震撼力。这就是艺术的魔力，诗的魔力。

真正杰出的艺术都是极度浪漫和夸张的，灼灼闪光，反射出夺目的亮光，刺面的亮光，其艺术的强光使人不得不踉跄后退，这就是神来之笔。它当然是个人的，变形的，夸张的。其他一些仿佛记实和写实的叙述、铺垫，在诗中既不可缺少，又为了抵达最终的目的，为了爆发和飞翔。到了关键时刻要裂变，要产生不可预料的巨大能量。这是最能代表诗的核心、高度和内涵的，也是与非艺术划清界限的根本依据。我们将这些特征称为“浪漫”。

传统的说辞中，总是强调“现实主义”的典型人物和典型性格、客观手法、不夸张不粉饰、不歪曲现实——如此一说好像“浪漫主义”一定是“歪曲现实”的。其实“浪漫主义”必须抓住真实，抓住美的本质。我们普及的那种大众诗学，关于什么是“文学”的解释，有许多是似是而非的。说到艺术来源于生活，却并没有界定什么才是“生活”。说到艺术高于生活，却并没有分析它与生活有什么不同。艺术与生活哪里是什么高和强的区别，而是“粮”和“酒”的区别。它们二者有关系，品质却极为不同。

发现和遮蔽

说到盛唐的诗，就不能不说到一个最大的源头，说到《诗经》和《楚辞》。如果前者是众手合成的，那么后者却主要是个人的创造。所以总要说说李白杜甫和屈原的关系。

他们当属不同的世界，不同的境界。阅读感觉上，屈原比李白和杜甫的世界更宏阔更辽远，也更深邃。无论李白还是杜甫，都很难说超过了屈原，甚至不能说他们可以和屈原比肩。

随着时间的推移，人类社会往前发展，人对山川大地的感受、对真理的感悟和把握力，特别是对这一切的想象力、主观表达力，好像并不是一路往前的，有些方面倒有可能是逐步下降的趋势。比如说先秦文学比起秦代以后，总体看更有力量，特别是具备了更内在的强大张力。所以有人就说，秦代以后的文章他就不读了。古今都有人这样认为，并且不能简单斥之为浮浅和轻率之论。

李白和杜甫创造了那么灿烂的诗章，还有他们同时代的诗歌巨匠，无论把哪个样本抽出来，要跟屈原比较，都会发觉其中的差异，觉得缺少了什么重要的不可言喻的生命元素。把《楚辞》全部读过，再把李杜的文字全部读过，会觉得李杜的世界比屈原的要窄小。李白的想象天马行空，缤纷绮丽，但仅仅就此而论，也仍然要比屈原逊色，这看看《离骚》和《天问》就一清二楚了。当然时代不同了，生命不同了，他们之间也有了极大的不可比性，所谓的“文无第一”，个体的艺术总是有诸多差别，我们这里只不过说说大致的感受而已。

如果说浪漫主义文学越来越衰弱，越来越萎缩，我们许多人可能大致同意这样的判断。文学从《诗经》《楚辞》发展下来，创作者表现出的那种强大的生命张力，把握世界的悟性，都在一点点递减。生命对于天地间的神秘感悟在减弱。人工造物越来越多，它们遮蔽了人类的视野。有时就有这样的悖论，知道得越多反而越显狭窄：感受的范围在变小，感悟的深度在变浅。许多方面，可以说发现的同时也意味着遮蔽。

比如中医是人类了不起的把握客观世界的途径，是探求生命奥秘的大学问。可是当代的大中医却比过去少得多。我们越来越借助于透视、化验这些现代科学技法，反而把人天生的发现力和悟想力给伤害了。人和大自然联系的一些特殊方法、一些独有的感性渠道被破坏了，堵塞了。我们只知道借助于科学器械，已经没有能力把握那些超出器械范围之外的神秘部分。我们完全依靠量化数字这根拐棍来走路，而世界本身却比数字量化这个空间不知要大上多少倍。所以现代科技在打开我们眼界的同时，也把我们投进了更大的盲区里。endprint

文学也是这样，那种人和天地自然的奇特关系被伤害了，所以产生不了具有大感悟、大把握力的生命个体的表达。一路下来，文学的浪漫气息必然会减弱，表现力也必然会丧失。

我们对比李杜和屈原，可以设问：屈原究竟比李杜多了什么？这等于设问：在更久远的那个时代，人类是不是比后来者更为关心宇宙的起源，以及更接近神性？人类的童年时期，是不是更具有好奇心和原始感受力？

全都多趣和浪漫

让我们从古人谈到今人，比如鲁迅。鲁迅给人匕首投枪的印象，他峻厉冷漠，似乎不苟言笑。按照传统讲法，人人都会说他是“批判现实主义”的，而不是“浪漫主义”的。其实不然，仅仅是一个“现实主义”的标签完全不足以概括鲁迅先生，因为他是那么丰富饱满的一个人，可以说既冷漠又热情，既严肃又幽默，既很“现实主义”，又具有高度的“浪漫主义”。他的诗、散文，特别是他的小说和杂文，真是浪漫和有趣极了。他打笔仗的那些文章都写得辛辣多趣，是一个在近身缠斗中都不忘开个玩笑的人。实在一点说，我们很难用“现实主义”或者“浪漫主义”来框定鲁迅先生，因为他超越了所有这些“主义”，是一个热爱真理、最爱美最有趣最多情的人，他的杂文是诗，他的创作实践实际上确立了杂文这种文体的最高境界——诗。

现代作家中，鲁迅的丰富厚重是难以超越的。出于逆向思维的执拗，进入九十年代以后有人总是将另一些现代作家置于鲁迅之上，极使性子。鲁迅关怀的强烈，整个生命蕴含的悲剧因素和道德感，远远不是另一些闲适趣味可以望其项背的。当然作家和作家的世界不同，风格不同，审美取向不同。但尽管如此，生命性质与量级的差异，我们还是能够感受得到。

如果说艺术只有浪漫的，那么离开浪漫的距离，也就等于离开艺术的距离，离开诗的距离。一个纯粹的“现实主义者”，怎么会是杰出的艺术家？莎士比亚不浪漫吗？雨果不浪漫吗？所谓的批判现实主义的代表作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至是巴尔扎克，他们不浪漫吗？巴尔扎克多么“现实”，可是他作品中越是写得好的，也越是具有浪漫气息。他的志向是做一个“时代的秘书”，也就是要如实地记录自己所处的时代万象。可这只是他的宣言而已，他其实是相当顽皮和冲动的，远没有老老实实做个“秘书”，而是一个出色的幻想者和创造家。他写的《朱安党人》，其中一个怪人翻译过来叫“走下地”，这人穿着一双木头鞋，个子矮壮，总是拿着一杆大鞭子，随时都要把对手一鞭子打倒在地。《沙漠里的爱情》写狮子和人的情感，一切描述都夸张到了极处。我们熟悉的欧也妮？葛朗台这样的人物，也是极度夸张的。

其实谈到诗和文学总是如此：作家“浪漫”程度的不同，往往也决定了他们艺术量级的不同。

现代学术的标准

将一个诗人的作品放到显微镜下，仔细地进行科学分析和解剖，这既是必要的，同时也是危险的。这种方法大致是西方的，基本上不是东方的传统。传统的文学批评方法我们知道，那是《诗品》和《文心雕龙》使用的，到了近代，最有名的如王国维的《人间词话》，也是这样。现代文学批评走的道路其实正是胡适自“五四”时期提出的“尽可能地世界化”。二十世纪五十年代末，中国学术界一度掀起了批判胡适的高潮，但在批评方法上，看起来走的似乎是胡适倡导的道路，即背离原有的传统，但其实这些方法既不西方也不传统，而是阶级斗争和人民民主专政的方法。这说到底是一种潮流，潮流来了大家都不得不跟从。

首先是文学如诗这种东西，许多时候是微妙难言的，它不可能是机械的组合，也不可能是靠逻辑推论就可以完成分析的。感性难言、欲言又止的那些元素，既没法化验，又没法论证。西方的解剖学、实证学，一旦硬是用到了中国诗文分析当中，效果是非常可怕的。中国诗需要尽可能地使用中国的传统方法，不然就会差之毫厘谬以千里。

关于李杜“浪漫主义”和“现实主义”之别，也是来自西方一些概念的使用，并且采取了现代学术的一些时髦标准。我们可以看一下几百年前，特别是当年对这两个人的评价，在诗评家特别是历代诗人那儿，关于李杜的评说汗牛充栋，举不胜举。这类评说的难度其实较之现代人的分析，不知要大上多少倍，评说者除了面对文本，还要回到人性冲动那一刻的状态，这之后才可能有话有感。这一返一回就难死人了。需要对诗人的写作情致和处境的强大的还原能力。而现代的一些诗评文章只停留在文本本身，把文字读死了，而死去的文字是可以任人宰割的。

比如对杜甫，就可以根据其诗文的内容，所谓的主题思想题材等等，推导出什么主要的“倾向”，概括出一些主要的“手法”，并抽离出一些现代通行的论述指标，给予命名。这种命名一旦发生，误读就大面积出现了，许多人会在这种框定里解读，把一个活生生的极丰富的杜甫给读得片面了僵死了——杜甫写了那么多人间疾苦，惨不忍睹，这还不是“现实主义”？他们会将西方关于“现实主义”的全部定义搬过来，一条条去对应，而不管具体阅读中的感受是怎样的复杂难言。实话说，我们在读杜甫的时候，许多微妙的感触和陶醉，与西方关于“现实主义”的指标一点都对不上号。我们甚至可以问：杜甫的那部分社会性极强的文字，真的是杜甫诗歌艺术的核心吗？这让我们发生极大的疑虑，甚至可以得出完全相反的结论。

对李白也是同样的道理。李白的出奇的想象和纵情的言说，不用说是极符合西方关于“浪漫主义”的一些指标了，但他大量的记叙诗，那些像诗笔记一样留存的有韵文字，同样数量巨大，也是极其重要的。没有后者，我们甚至无法将一个游走四方的诗仙的行踪连缀起来，会断掉生活的链条。再者，也不仅是李白如此“浪漫”，激越冲动想象变形，古往今来哪个优秀的诗人不如此？不如此又怎么会有诗？

可见他们都是“浪漫”的，也都是“现实”的。他们的“现实”是铺垫和前奏，他们的“浪漫”却是最终的完成。

当然，这里谈的中国传统与西方传统的差异也是十分复杂的问题，它们各有特点各有优劣。无论是东方还是西方的方法，我们都可以用来分析文学作品，但要准确而不偏执。中国的文艺批评方法其实是一种心灵化的评论，它与中国人的哲学和生存方式，甚至是汉字的结构方式都有关联。东方注重直觉和情感，强调万物感应和文如其人，是一种体悟式的批评方法，是生命间的对话；而西方有着与我们完全不同的文化渊源，注重修辞和诠释，是一种观照式的精密。endprint

在现代，批评作为一个学科独立出来，已经极其专业化了，渐渐变得与批评对象和文本没有多少关系了，或者是很浅表的一层关系。他们不必用心细读文本，更不必去还原写作那一刻的生命冲动，甚至不愿回到最基本的层面：语言。剩下的工作既复杂又简单，就像是做分析论文一样，完成“通过什么，说明了什么”的程式，按这个路子走下来——这是就近的也是方便的，通常是从社会层面论起，比如我们曾经有过的二十世纪八十年代以前的“阶级论”。现在不太有阶级论了，但文学评论的大体路径仍然和那时候是一样的。

当年别林斯基他们也常常从社会层面介入作品，但不同的是他们对于文学和诗的深度感知力，对艺术强大的爱所带来的激越，与此连在一起的质朴的人的冲动。他们能够浑身颤抖地为艺术而争执，为真理而争执，于是就产生了巨大的说服力和感染力。这与今天评论界的某些荒诞作文有什么相同之处？非常可惜的是，专业批评学科培养了太多的机械人士，他们只会对滚烫的艺术肌体进行冰凉的触摸。他们的冰凉不是因为采取了一种超脱的、个人的学术方法，而是完全没有血脉流贯才导致的假肢般的冷却。没有温度，缺乏一个生命与另一个生命沟通所需要的脉动，结果一切都是扯淡。

诗不是那样的，不是他们谈的那样，与他们所谈的一切几乎没有关系。诗不是“通过什么说明了什么”，不是在一个思想层面简单地“突破”了什么、“论证”了什么，不是单纯的思想表达，也不是任何有弹性的论文。诗是生命的放电现象。

李白在月下吟唱、啜饮，眼神的迷离恍惚谁能感受？感受了，然后再评说。真正的批评建立在阅读的基础上，而阅读应该去把握整个文字所呈现出来的东西，甚至跟文本不能直接对应的一些因素。这里最需要的还是生命的感悟力。

现在看一些学术文字不是隔靴搔痒的问题，而是压根与作品不再发生关系的问题。

杰作与神品

那些吟唱月亮的诗篇太能代表李白了，所以一谈到月亮就想到了李白——如果要画一幅李白像，可能他的斜上方还要画上一轮明月才好。诗人微醺，边唱边舞，给人以深深的艺术陶醉。我们循着这声音的引领，去感受和感觉。在那一瞬间，我们突然走近了李白的伟大、可爱，领悟了所谓的“形而上”。诸如生命的无常、凄凉，全部当下的欣悦，包括生命的意义，以及人为什么要活着，为什么来到人间，最后又到哪里去——所谓的“活在当下”的那个“当下”，让我们理解了；“活在未来”的那个“未来”，似乎也理解了。

我们曾把李白这首月下醉吟与陈子昂的《登幽州台歌》作过对比：一个是那样的沉重，一个是这样的平易、简单和率直，还有飘逸和清淡。两篇的色彩是截然不同的。陈子昂全部的痛苦、忧伤和人生的悲凉，悉数放在了面前，那种思维也是直接抵达的，情感与思想的边界也相当清晰。但是到了李白这儿只是饮与舞，是醉和唱，整个看是举重若轻的一首小诗而已，其情感边界、许多意味，都是不甚清晰的。读者可以凭自己的人生经验和悟想力，无限地往内深入和往外辐射。它能把人引向一种真正的“邈云汉”，让人进入其中的无测与无边。而陈子昂的“前不见古人”——那是当然的了；“后不见来者”——人至多只有百年，也是当然的；“念天地之悠悠”——“天地”对于如此短促的生命来讲，“悠悠”也是当然的。然后诗人难过了，流泪了——这种沉重也是当然的，谁都不能说是矫揉造作，因为这是质朴的感怀。但是这些情感和道理，催发我们激动的方式和思路太过直接了。

陈子昂的《登幽州台歌》是千古绝唱，是一首杰作，但李白那首却接近于“神品”。

领略诗和艺术是非常复杂的一件事，一部作品的理解和接受，其实需要同等量级或同等敏感的人才行；至少在那一刻，作者和读者的心要能相通才好。以愚钝理解敏悟，那怎么可能。常有人认为自己虽然写不出杰作，但理解杰作辨认杰作还是做得到的，甚至还认为是绰绰有余的事情。其实这真是大误解，是过高估计了自己的能力。阅读与进入诗境是极端需要能力和才华的，大读者和大作者是完全平等的，大读者也并不像想象的那么多。知识的多少和受教育的程度都解决不了审美能力问题。有人没上多少学，却能获得杰作中的大感动和大悟想；相反一个学历极高会数国外语者，一个学富五车的人，也有可能是个艺术欣赏方面的愚钝之人，这一点都不让人惊奇。

一般来说杰作还好理解，一遇到出神入化的“神品”，走进真正的“浪漫主义”之中，平庸的读者就找不到北了。这就是平时的书市上越是超绝的神奇之作越是少有知音的原因。有人总说“雅俗共赏”、“群众喜闻乐见”这样的套话，直说到老妪能解——一个艺术创造者听听倒也无妨，但如果真的认同和相信起来，那就索性离开艺术得了。

我们区分“杰作”与“神品”，提出艺术的“浪漫主义”本质，其实也是对阅读的极高要求。这是对大读者来讲的，这种悟赏能力也主要是先天形成的，后天的学习或可用来补充和开启智门。读了研究生博士生甚至是博士后就有了领悟能力？一个人叉着腰，言之凿凿，术语炫人，对业已丧失和欠缺的审美能力也毫无补益。

学历只表明所受的教育，只说明一个人在巩固和提高自己的诸多努力中花费了多少时间和汗水。而努力既有可能发掘原有的能力，也极有可能伤害了它，因为教育本来就是一把双刃剑。所以这一点说起来是可怕而残酷的，它在提醒我们：每一个人都面临着某种隐而不察的危险。

李白与杜甫的一部分作品称得上是“神品”，它们是最能考验我们阅读力的。

天赋

李白曾在“大雅久不作”开头的《古风》中大谈诗艺理想，其他就极少了。他还阐明过“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学主张。李白以“复古”来反对当朝诗歌的律化倾向，喜欢古风和乐府诗的自由，决定承继诗骚传统，有过论诗的一段话：“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”另外就是以诗论诗，对诗歌文体的演变和发展进行了总体反思，肯定《诗经》、《离骚》的传统，认为这才是正路；批判汉赋的铺排雕琢，提出以“复古”为革新，倡导“清真”之风；在以首句“丑女来效颦”开头的《古风》之三十五中，他批判诗歌写作中的矫揉造作，表达出对质朴之美和自然之美的赏识。但总的来说，李白纠缠于诗艺的言说毕竟不多，这方面没有表现出多少兴奋点，杜甫则比他要多一些。endprint

在这方面，李白和杜甫的共同点是以诗论诗。杜甫“论诗”较多，如《戏为六绝句》、《解闷十二首》等。《戏为六绝句》中有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”、“不薄今人爱古人”等名句。杜甫与李白相同之处，在于二人对《诗经》、《离骚》的传统都十分肯定；不同之处在于李白大多从总体考察诗歌，而杜甫着眼于对诗人个体进行评论，强调结合时代背景，以历史眼光评判诗人，而且无论对于古人还是今人，均建议以继承借鉴和吸收为主，包括对魏晋六朝，也要采取学习的态度。他同时提及自己写作时的反复推敲与苦吟，强调诗歌对于精神的陶冶作用，并推崇诗的雄伟之境。

李白一生用力做的几件事情并没有成功，而似乎于不经意间成了一位伟大的诗人。其实我们不可以孤立地去看他一生的“务实”与“务虚”，而要将它们作统一观。李白没有“干谒”和访仙炼丹这些经历和实践，没有仗剑任侠的漫游与砥砺，就不会滋生出那一片斑斓的文字。

凡是源于心灵之业，最大的依据还是生命的质地。他认为自己在治国理政方面有经天纬地之才，最后却毫无作为；他受极大的使命感驱使全心入世，投入了巨大的热情，结果一无所获。

李白的天性中有放纵的自由感，有豪迈之气，有时时涌来的生命冲动。这在一般人那儿恰恰是最为缺乏的。人们认为性格对命运是有决定力的，而性格中的主要元素又是先天铸定的——人们将这种先天的决定力称为“天赋”。

当“天赋”在后天活跃起来激发起来成长起来，即可以成就人间的事业了。人在顺从这种天赋往前时，不一定十分刻意地追求，也会自然而然地结出丰硕的果实。

相反，当一个人受现世欲望的控制和干涉之后，就会形成一种负面的力量，它将不同程度地伤害天才的创造。使命感是各种各样的，有时哪怕是最良好的用世愿望，也会阻碍和伤害敏锐的感受力——李白诗文中那些孱弱的部分，杜甫那些诗意浅直的篇章，无不说明了这一点。

许多人言之凿凿，说写作者应该在“道德”和“审美愉悦”之间达成良好的平衡，这种平衡一旦达成就会出现好的作品。这里看上去似乎正确：一方面讲了道德，另一方面又讲了审美，讲了二者的平衡，但其实是不通的——因为人在完成道德的自我苛求中，必定会唤起强烈的审美愉悦。“审美愉悦”和作家的“道德感”既不抵触也不分离，它们本来就是一体两面。如果我们把“道德”凝固化、标签化、浅表化，也就对生命愉悦和审美愉悦造成了双重的伤害。

其实“道德”也应该是一种天赋，我们甚至不能在后天随便根据需要给它加进另一些内容。当违背了这种天赋时，那种貌似的“道德”也许成为一种假象。李白和杜甫的优美诗章，其中唤起我们巨大美感、给人以无尽的审美享受的，主要也是因为激发了我们每个人都有的、来自这种天赋的道德共鸣。

演变和偏移

总体来说，唐诗走向了杜甫式的严谨，在格律的范式中作完了一个时代的大文章。任何文学样式都是从形式的逐渐成熟、凝固，最后走到凋败的。因为形式再难为，说到底还是比较容易做的，在形式上的刻意坚持，可能要一点点排挤和忽略内容方面的活泼生长。后来的中华诗章果然看上去“现实主义”得多了，但却鲜见李杜那样的杰作，也少有类似于他们那样的不可猜度和预测的飞翔之才。

在西方，进入十九世纪后，那些小说巨匠已经在形式的探索上达到了非常完美的境地。小说再发展，就产生了现代主义的变异。同样的道理，中国诗歌经过了盛唐，在格律等形式方面就走向了凝固的“完美”。这种情势下，只等那些拥有巨大创造力的人在形式上将其打破，但这种人一般来说总是为数寥寥，在任何时代都是非常罕见的异数，相反总有大量循规蹈矩的写作者一块儿拥挤在路上。

这种形势需要拖到另一个时代去解决，需要产生出革命性的人物，以发生一种体裁的巨大变革。所以到了宋代，有了词的发达；到了清代，有了小说。

中国的新诗在二十世纪四五十年代是相当直白的。“五四”时期的自由诗生长在白话文运动初期，那时怎么说话都成问题，一切都在摸索，所以作为新诗的探索当然困难之极——今天读来那些诗句足够怪异，有的过分浅直有的又晦涩古怪。这种形式上的准备不足直接影响了表达的从容，再加上受西方诗歌影响，有的诗人是很急切的，变得极容易激动或躁动，往往一开篇就冲动得很，豪情万丈却并没有多少铺垫。

一直有人认为自由诗比起以唐诗为代表的中国古典诗词，简直是尴尬到无路可走的地步，不成物器。但是平心而论，作为百年新诗的开端，它毕竟还是了不起的，因为我们不可能从古诗一下子跳到今天。胡适主张写新诗要有试验态度，这是对的。无论新诗的开端如何幼稚，它的大致方向还是正确的，也正如胡适所提倡的：用现代语言来写现代人的生活。

二十世纪五六十年代、七八十年代的诗稍稍清新刚健，很适合朗诵，也通俗易懂。有人会认为这个时期白话文运动开始稳定下来，社会演进的方向也明晰了，所以才有一批诗人的意气风发和信心十足。这一切或许决定了一个时期的诗风和品质，但仍然是新诗的一个过渡期。从另一方面来讲，我们似乎也可以预计：“五四”白话新诗传统如果自后来的九叶诗派等现代诗歌运动继续往前，一直走入二十世纪七八十年代的朦胧诗，或许会有更加成熟的面貌。

如果看一下盛唐的诗，比如李杜的诗，真正意义上的好诗完全可以是平易流畅的，是易懂易诵的句子。他们那些诗体纪事构成了重要部分，并且形成了后来中国诗的一个流脉。当然诗学问题相当复杂，一切或者还没有那么简单。比如说我们的现代传媒、现代印刷业特别发达之后，诗就进一步远离了叙事和记录的功用，二者分得更开了。如果说当年的李白和杜甫用诗不停地传递各种各样的消息，记录那一段生活情况，因此而构成了“诗史”的话，那么我们今天的诗已经差不多失去了这种功能，也没有必要延续这个功能了。

用今天的眼光看，无论是李白还是杜甫的诗，其中很大一部分叙事作品的诗性是比较淡弱的。当然这不能用超越时代的眼光去看待，也不能把问题简单化。当年没有发达的印刷业，没有这么多的媒体，一些事件和消息很需要紧凑的韵文去传播和记录，所以一些记述诗还是相当有价值，甚至是不可或缺的。直到今天，它们的认识价值和传播价值也仍然存在，仍然非常重要——没有这些记述性的韵文，我们就很难得知当时的社会状况。问题在于我们今天从诗学的意义上如何评价它们，评价的重点是否偏移。endprint

以杜甫为例，谈到杜甫就不能忽略他的“三吏”、“三别”。这可是“现实主义”的代表作。文学史写到杜甫的时候，一定要用大量篇幅写到这些诗章。杜甫作为一个“诗圣”，如果以其全部的作品构成一部中国诗史的话，那么“三吏”、“三别”这一类诗在其中占据了最重要的地位。但是今天看这一类诗，就会发现这些记述和议论或许有些直白，它完成的大多数任务，或许现在不需要诗来承担了。比如用散文体，用史记的笔法，或许能写得更深入、更充分和更饱满。它在很大程度上是以有韵的散文笔法，记录了那一段生活情状、生存境遇和社会现象。

现代诗学认为诗是极特殊的一种表述，它很难用论说、散文、戏曲等任何其他形式去呈现。那种瞬间即逝、像闪电一样把人击中的某种东西，那种靠联想和意会、敏悟和冥思才能把握的对象，已经是现实事物经历了特殊发酵之后的再酿造。一些言辞和语汇要达成极其微妙的瞬间感受，才有可能接近诗意。

随着时代的发展，用以表达人类的各种情绪、事件的工具和渠道大幅增多，许多事情已经不再需要诗去做了，它进一步地走向了自己的世界。在李白和杜甫时代，李白写了大量记叙的诗，杜甫写出了“三吏”“三别”等，用以记录一些过程、一些场面、一些事件，而且使用了极为凝练生动的语言，读来上口、有韵和工整。他们这样杰出的超拔的诗人如果在今天，我们相信大半是不会再这样写作的，即便要写，也会是另一番面貌。

如果往前追溯一下西方的《荷马史诗》等英雄史诗，会发现许多民族都有类似的诗篇和类似的问题，这其实是比较普遍的现象。在现代社会，即便传媒高度发达，诗歌的叙事功能也仍然是需要的，只是发生了很大的变化。这种变化的加速，不仅仅是在网络时代，而是早在电报电话晶体管收音机电影电视发明之后就开始了。文学的现代性问题，其实就包含了怎样叙事。现代诗歌的叙事如果以艾略特为例，我们可以看到这个过程变得更为碎片化和非连贯性，同时又经过了诗人的绝妙整合。这是传媒时代的必然，也是现代社会支离破碎生活的一种呈现方式。

诗的特质

我们今天这样谈论李白和杜甫的纪事诗，是不是有些苛刻？即便从诗学的角度看，是不是落入了另一种可笑的窠臼？但是另一方面，任何一个时代，回到诗的核心问题上，所有的观念和疑虑都是可以分析和讨论的。脱离时代的特质去评价艺术，不仅是苛刻，而且还会文不对题。谈到文体的演变，诗歌的发展，不光是李白和杜甫，就是西方的史诗《伊利亚特》、《贝奥武夫》等，也都是夹叙夹议，用以记录历史事件的。难道这些举世公认的大史诗全不成立吗？

不过我们还可以继续问下去：今天的西方现代诗还会做那些事情吗？

《伊利亚特》、《贝奥武夫》作为那个时代的诗歌杰作，抽掉了有韵的散文因素，剩下的非诗而不能为的特质，到底还剩下多少？我们相信即便是那个时代，也正是这些特质才决定了它的价值。这个特质，就是我们现在说的“诗性”，它的强弱才从根本上决定了一首诗的优与劣，这个标准在任何时代都是一样的。所以我们今天评价李杜的诗，包括他们的记叙诗，当然不能抽掉这个永恒不变的标准。

把事件罗列一遍然后再加以议论，虽然不乏生动的抒写，也没有增加多少强烈的诗性。后世的诗评者，特别是二十世纪五十年代以来，随着社会体制的变易，他们越来越重视社会内容的负载，以至于偏离了诗性的确认标准。一首诗仅仅是记录了劳动人民的疾苦，就会得到喝彩。这样的诗尽管有益和可贵，却未必需要一个伟大的民族诗人去做。李杜之所以成为超拔卓绝的艺术天才，一定还因为其他，或主要因为其他，这就是难以超越的诗性。

单讲记录和传播，今天的一个小报就可以做得更好，一个记者就可以做得更好，何必需要李白杜甫？时代和历史最需要他们的是什么？当然是非同凡响的艺术幻想力、把握力和表达力，是极其卓越的、无与伦比的浪漫气质。一般的记者当然无法做到这些。比如我们谈过的《丽人行》和《兵车行》一类所谓的“现实主义”代表作，它们开头似乎是平易简单的，但这只是开始——起飞前经过了滑翔，马上到来的就是惊人的一飞冲天。诗意激扬起来，一切也就不再能够安于“现实”了，那时只有诗人在自己独特的世界里驰骋。什么人才会有这样的观察和表达？这当然不是一般的记者的视角，也不是一个记者的想象，而是非同常人的诗人所为了。他的高度和能量，爆发力和探究心，简直没法用语言去形容。我们沉入这样微妙的诗意，大概唯有陶醉和景仰了。

诗的悲剧性格

诗性进一步走向了纯粹和强烈，并不意味着从人间烟火中全部脱身而出。但这是它不可否认的一个现代向度。从这个角度讲，我们的现代诗好像走向了一个奇怪的、难以言喻的、带有悲剧意味的结局。因为一方面提炼得越来越纯粹，越来越浓缩，越来越不能被其他文体所取代，另一方面也变得越来越孤傲，越来越深邃，离民众也越来越远。它走向的是自己的隐晦、微妙、不可言说、曼妙和幽深。在这种境界面前，一般人将叹为观止，无可奈何。丧失读者是没有任何办法的事情，除非现代诗能够妥协。

中国诗走到这个地步，外国诗更是如此。如果说中国现代诗在接受上已经变得十分困难，令人望而却步，那么西方更甚。什么荒诞不经，支离破碎，玄思和臆想，呓语和醉话，简直无所不包。这不是用来阅读的，这不是文字，这是声音或颜色，或气味，或其他任何一种莫名其妙的东西。再加上真假诗人搅在一块儿死缠烂打，现代诗许多时候就是极端芜杂、无理和无解的一团。

对于阅读者来说，诗人们那些莫名其妙的词语的调动，让人眼花缭乱的意象，已经比迷宫更加纠缠。一个读者凭自己的人生经验、艺术阅历去感悟似乎已经完全不可能了，阅读和欣赏真的成为一项不可能完成的任务。我们有时候能够感到一首诗的成立，捕捉到一种信息，但就是难以复述和表达。

诗越来越从其他的文体分离和隔离出来，这既成为诗最了不起的一个方面，也造成了它的悲剧性格。一种文体就像一个人一样，也有它的性格和命运，对于诗来说，它好像注定有一个悲剧的结局。

不知道诗的未来向哪里走去。任何事物都是物极必反。许多人对诗的忧虑是很重的，认为它会走向另一个极端。另一个极端是什么？我们过去的诗是通俗易懂的，连李白和杜甫都那么好懂，那么伟大的诗人我们都能懂，现在这些诗凭什么就不能懂？一味滑向晦涩的深渊不是办法。诗失去大多数读者是一个必然，抽掉了受众这个基础，整个文体就会变得紧张不安、惶恐和孤独，走向悲愤的状态。

被大量读者所冷落的后果，换取的是孤独的芬芳。不过这种花朵最后一定是凋零在风尘中，这是无可避免的，在哪个民族哪个时代都不可避免。庄子所讲的“举世而誉之而不加劝”，话是那样讲，但做一个人可以，作为一种文体则不行。它长期丧失了读者，丧失了期许和刺激、交流和众手合成的某种助力，最后会怎么样，也是可想而知的。

所以它能不能稍稍地复古？比如它的音乐性，比如它的平易轻快，再比如它的合辙上口。我们不需要那么严苛的格律，这一点我们会赞赏李白。但是形式的魅力是存在的，这里没有无边的自由。说到“复古”，这正是当年李白的提议啊。

诗在当下社会的真实境遇就是如此，但这里也许还会让人联想到其他：诗的这种悲剧性格也正是它的魅力之所在。它存在的意义原本不是大众化的，它的晦涩也有它的理由，除却诗歌和诗人本身可能存在的一些负面问题之外，这里也还有一个受众素质的问题。随手可以举的例子是艾略特的《荒原》，它是足够晦涩的，晦涩到连它的注解都几乎让人读不懂的地步，但却使得西方青年追随，人人读之，一时大有“伦敦纸贵”之势。当年也许不是评论家把它推崇成了名作，而是大学生和青年作者们狂热崇拜和模仿的结果——甚至连议员在国会朗诵《荒原》也成了时尚。比较起来，西方发达地区的诗歌读者虽然也在减少，但对诗和诗人的尊重却要更高。

责任编辑 韩樱endprint