《金陵十三钗》的多重叙事空间：兼谈张艺谋对小说的改编

孔小彬

张艺谋的电影《金陵十三钗》根据严歌苓的同名小说改编，应该说电影对原著进行了大量的改写，尤其是在叙事层面上，电影改变了小说相对单一的叙事视角，开拓了多重叙事空间。概括来讲，电影实际上讲述了教导队、洋人约翰以及秦淮歌妓们共同拯救一群女中学生的故事，影片相应展开了民族——国家叙事，人道主义——人性叙事，道德——历史叙事以及女性主义——个人叙事等多重叙事空间。这样就最大层面满足了不同观众的审美期待，同时也由于各个叙事空间的整合而带来一些值得注意的问题。

一

在小说原著中，虽然作者将小说题名定为“金陵十三钗”，并且也称这群秦淮妓女顶替女中学生的故事是核心部分，但作者对这群女子为何会有这样的义举以及如何能够做到成功顶替这样两个至关重要的问题都交待不很充分。且不说小说没有涉及窑姐们冒生命危险替换女学生的动机，即便是下了赴死的决心，也不是“什么样的女子她们不会装呢?羊羔一样的女中学生也可以装得惟妙惟肖。”这样一句轻描淡写的话就能完成的，这中间其实是有着相当的技术上的难度的。从这一点来说，影片对这层叙事的改编可谓煞费苦心。

影片几乎可以说是成功地替玉墨们翻了案，下了大力气为她们树碑立传。在兵败如山倒的1937年，她们甚至可以说是顶天立地的英雄。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”这句中国人家喻户晓的诗句将妓女与国破家亡联系在一起，她们好像又多出一重罪来。张艺谋给“玉墨”们打了一个漂亮的翻身仗，谁说“商女不知亡国恨”?关键时刻她们也能以命相搏，她们以令人仰视的道德的崇高洗刷千百年的耻辱。

我相信玉墨们的故事对于张艺谋来说是个难以抵挡的诱惑，不仅仅是这个故事本身所具有的颠覆性效果，它彻头彻尾地改写了妓女的形象，还有秦淮歌妓所拥有的巨大的影像诱惑力。影像中歌妓们穿着各色旗袍，手拨乐器，唱着动听的江南小调款款向我们走来，不是也特别招人喜爱吗?这大概也是屡试不爽的、令人着迷的东方情调吧。为什么一定得她们去死?要知道“皇军”看中的是那群女学生。仔细想想，女学生们去参加有日军高级将领参与的圣诞节庆活动并不一定有生命危险，何必还要派人“保护”、大费周折呢?相反，冒名顶替前去无疑是凶多吉少，这是将玉墨们往刀尖火海里推，尤其是那个陈乔治的加入，只要露出一点点破绽，这群人必死无疑。要知道，在凶残的日本人手里，她们也是一群羔羊啊!影片何必执意如此?我想还是道德—历史叙事在作祟。其实，上帝面前人人平等，从人道主义的角度来看，救妓女和救学生没有任何的不同，她们都有平等的要求生存下来的权利。如果影片秉持着一贯的人道主义——人性的叙事立场，故事结局可能就会大不一样。

二

客观地讲，在拯救女中学生的几股力量中，约翰和“玉墨”们的联合起到了至关重要的作用，而李教官则基本上是可有可无的。小说中的戴教官(李教官的原型)就不过是1937年12月南京城一个窝囊的缩影。然而电影中我们看到，李教官领导的对日抗战至少用掉了三分之一的篇幅，而影片号称的6个亿的投资相信花在这条线索上的经费应是大大超过三分之一这个比例。如此大的投入肯定不只是为了送女学生一程(小说中女学生本就在教堂里，根本就不需要人来护送)，它牵涉到政治的、商业的乃至民族情绪的许多敏感神经。它简直太重要了——虽然从逻辑上讲这个故事本身也许并不需要它——讲好这则故事是其后叙事成功的前提。试想，如果影片只是讲述一个洋人和一群妓女解救中国女学生，这会让所有的中国观众情何以堪?因此，李教官们射向日本人的一颗颗子弹，实现的是预先的复仇，是大溃败中为中国人争得的颜面。他们代表的是民族不曾屈服的力量。虽然他们的身份有点模糊——他们是“国军”，却又不代表政府，因为早就命令不抵抗了。这样的身份其实更容易得到意识形态的认可，他们是作为英勇的、自发的中国人在抵抗。影片一方面强化民族的仇恨，一方面又试图透过大溃败中的顽强抵抗来有限地抚慰这种情绪。这种民族——国家叙事可以说是相对保守的，然而，它能激发观众早已就位的民族情绪并产生高度的情感共鸣。

李教官的故事不仅满足了意识形态的、民族情绪的需要，同是也是市场的消费需要。在这一叙事空间里，影片为观众提供了精彩的视觉、听觉享受。在一大片的断壁残垣之中，突然的遭遇战，激烈的巷战，火力全开。尤其是李教官，影片把他塑造为一个狙击手(过去叫神枪手)，狙击手的神秘、神奇相信会让观众普遍着迷，这也是以弱敌强的战斗的最好的影像选择。李教官的最后一场戏无疑是影片中最具观赏性的一段。当敌人的子弹命中李教官的时候，在耀眼的火光里，在刺耳的爆炸声中，李教官完成了生命最后的旅程，影片的民族——国家叙事至此也画上完美的句号。

三

小说《金陵十三钗》的开头就奠定了整部小说的叙述基调，它带有浓郁的个人体验的味道，同时又有着鲜明的女性主义的特征。严歌苓的这部小说曾获2005年度最佳小说奖，其中的原因之一可能就在于小说用女性主义的方法来处理抗日战争这样一个历史题材，用纯属女性的个人化的视角来演绎一段别开生面的故事。这对于习惯了民族——国家宏大叙事的中国读者来说，的确是相当新颖独特的。在小说中，个人——女性主义叙事是一体的，而在电影中二者则被有效剥离。个中原因大概在于某些女性生命体验是不宜用影像来表达的;同时，女性绵密的内心体验是语言文字表现的强项，但对于视听语言来说则相对较弱。

从个人化叙事角度来说，影片的确在朝着这个方向努力。电影一开始的南京口音旁白:“轰炸了20多天，南京城到底叫日本人攻破了，那是1937年12月13日。我记得，那天所有人都在跑，好像永远也跑不出那片大雾。”意味着电影基本的叙事视角选择了女孩书娟。电影绝大部分剧情的展开都是从“我”的所见所闻出发的。这种限知视角的个人化叙事也为电影故事的展开带来极大的便利:这十二名妓女加上陈乔治化装成女学生坐上日本人的卡车后结局到底如何?由于是限知视角，电影可以不告诉观众而不必为此负上责任。然而，电影叙事并没有严格遵守限知的原则。当我们看到银幕上教导队战士一个个英勇献身的时候，当我们看到李教官从高楼坠落用身体拉响手榴弹同敌人同归于尽的时候，我们不禁要问，这还是那个女孩讲述的故事吗?玉蔻的故事同样如此，虽然有约翰看到她的悲惨结局，但其中细节又何从得知?这从电影的叙事来说是个破绽。其实，这并非不能解决的矛盾。李教官、玉蔻所代表的民族——国家叙事完全可以整合进书娟的个人叙事空间之中。在小说里戴教官同书娟们共同生活了好几天，就完全可以获知其战斗细节，虽然小说中的戴教官并没有详细讲述窝囊的“战斗”经历。玉蔻也是被强暴后又回到了姐妹们中间，这样她的经历也完全可以为书娟所知，也就可以被小说所叙述出来。小说改编为电影后放弃了用“我”和“我姨妈”双重视角叙事的方式，却又想自由地使用个人化的限知视角和全知视角，也就是说，电影在民族——国家叙事同个人——女性叙事之间存在一定程度的脱节现象，并没有实现完美的整合。