画派争鸣有利于绘画艺术繁荣与民族文化创新

尹文

摘 要：画派是在不同的师承、不同的地域、不同的风格与不同的绘画理念影响下，在某一个时期、某一个地区形成的绘画流派，亦即绘画学派，犹如先秦诸子百家创立的诸子学派。中国画派可以上溯到唐代，至明清两代画派众多，画派理论提炼概括了画家的师承、地域风格、绘画风格等问题，画派理论对绘画艺术的发展具有独特性、包容性、稳定性和连续性的作用。研究画派问题可以促进画家认识自我，确立绘画艺术风格，明确绘画艺术继承创新的方向，十年“文革”之中艺术流派备遭摧残，当今在繁荣绘画艺术，提倡文化创新的新形势下，不提画派、回避画派的观点有违艺术发展的客观规律。

关键词：当代中国；艺术理论；中国美术史；画派研究；艺术创作；百花齐放；文化创新

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、画派现象是艺术史的客观存在

画派即学派，画派与学派是文化艺术史上的客观存在。中国文化史上有“儒分八派”之说，梁启超先生将孔子的学术流派分为小康派、大同派、天人相与派、心性派、考证派、记簒派。将老子的学术流派分为哲理派、厌世派、权谋派、纵乐派、神秘派。将墨子的学术流派分为兼爱派、游侠派、名理派，归纳出先秦中国思想史文献的两派、三宗、六家，然后分裂混合，成为诸子百家的基础。诸子百家如此，画派亦有相似之处，黄家富贵，徐熙野逸，南宗、北宗，各不相同。画派是绘画史上艺术传承的客观现象，自唐以来，曹衣出水，吴带当风，同画嘉陵江，李思训金碧山水画法费旬月之功，吴道子水墨山水画法为一日之迹，画史并不讳言风格流派问题。绘画流派是绘画艺术繁荣与创新的标志，艺术具有多样性原则。明清两代是画派纷呈的时期，清代画派有以“四王”为代表的娄东画派、虞山画派，有以恽南田为代表的常州画派，有以金农、郑燮为代表的画家众多的扬州八怪，互为奇正，彼此消长。其后扬州、浙江、苏州画家融人上海形成海上画派。民国年间广东异军突起形成了融合中西的岭南画派，出现了“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人。1973年我随家父拜访寓居上海威海卫路的岭南派画家黄幻吾先生，黄老先生用广东话讲述了“二高一陈”岭南画派的历史，介绍了岭南画派中西合璧的艺术风格与绘画题材、用色、用笔用墨，其执着的情态，至今难以忘怀，使我知道了“岭南派”的坚守在老画家心中的位置，黄老寓居上海，身处“文革”动乱，毕生坚持了岭南派绘画的创作道路，没有融入海派。岭南派画家关山月与金陵派画家傅抱石合作人民大会堂《江山如此多娇》，不同画派的代表画家进行了成功的合作，传为佳话。在“文革”中，长安画派的旗帜石鲁先生遭到了迫害，改革开放以后，以刘文西等画家为代表的“黄土画派”活跃于画坛，表现了西北画派强大的生命力。东南沿海以江苏傅抱石、钱松喦等画家为代表的“新金陵画派”，其万里写生的壮举与毛主席纪念堂壁画创作在全国产生了巨大影响。这些画派代表了一个时期、一个地区，乃至于全国的绘画艺术成就。学有学派，教有教派，党有党派，所谓“党外无党，帝王思想，党内无派，千奇百怪”，学派、画派、书派、词派是一种普遍的文化艺术流派现象。以民国年间的词派为例，有金陵词派、虞山词派、姑苏词派、京津词派、海上词派、岭南词派等等，几乎可以与金陵画派、虞山画派、海上画派、岭南画派相对应。艺术创新开宗立派是光明正大的事情，学派、诗派、词派、画派、书派在清代文人笔记评论之中非常多见，成为画家师承与艺术风格研究的常用词语。袁枚《随园诗话·卷六》载：“郑板桥爱徐青藤诗，常刻一印云：徐青藤门下走狗燮。童二树亦重青藤，题青藤小像云：‘抵死目中无七子，岂知身后得中郎。又曰：‘尚有一灯传郑燮，甘心走狗立门墙。”诗有师承，画亦有师承。以至于齐白石景仰徐渭的画，刻有“青藤门下走狗”的印章。金冬心自称其画竹是郑板桥的画竹流派，《冬心杂画题记》曰：“吾友兴化郑板桥进士，擅写疏篁瘦蓧，颇得萧爽之趣，予写此者，亦其流派也。”清人李斗在《扬州画舫录》中两次肯定郑板桥六分半书自成一派。《扬州画舫录·卷二》载：郑燮“兰竹石称三绝，工隶书，后以隶楷相参，自成一派，关帝庙道士吴雨田从之学字，可以乱真。”《扬州画舫录·卷十》载：郑燮“工画竹，以八分书与楷书相杂，自成一派。今山东潍县人多效其体。”不厌其详。在清代汪鋆《扬州画苑录》，记画派的文字不少。如：“张四教，字石民，号宣传，临潼人，家扬州，画法得华秋岳一派。”“以诚，字义门，山水得元人枯寂一派。”“徐柱，字桐立，号南山樵人，徽州人，工画，得小师嫡派。”“沈唐，字树堂，号莲舟，钱塘人……笔致苍浑，尤近娄东一派。”“好事者谓之罗家梅派。”清代文字狱罗网森严，李斗、汪鋆著作多处以“派”相称，其时并不犯禁。对于古代画史上的画派品评用语，本着历史唯物主义的精神，还是保留其语境为最好，绘画存在流派是被画史证明了的不争史实。画派是世界性文化现象。在中国画派成为艺术评论专门用语的同时，十八世纪以来，随着西方工业革命与启蒙运动的发展，各种画派层出不穷。古典主义、浪漫主义、现实主义、学院派绘画、巴比松画派，印象派绘画、新印象主义、野兽派绘画、立体派绘画、德国表现主义绘画、维也纳分离派绘画、纳比画派、拉菲尔前派、尼德兰画派等等，艺术运动此起彼伏，出现了众多的风格流派。新中国建立以后，俄罗斯巡回展览派对我国画坛产生了很大的影响，其后批判欧洲印象派绘画，其实当时并不真正了解法国印象派绘画，就开展了一场轰轰烈烈又莫名其妙的批判。改革开放以后，前苏联乌拉基米尔画派被介绍到中国，其色彩绚丽斑斓，是具有鲜明的俄罗斯民族风情的地方画派。在学派方面，德国法兰克福学派，英国伯明翰文化研究学派，美国传播政治经济学派、经验学派都对社会文化的繁荣与批判起到了作用。画派一词在英语里是School，即学派。Party是党派，画派是一个流动的、运动的状态。一个画派的诞生有其规律可寻，画派有孕育期、高峰期、变异分裂期和画派后期。所以西方画派名称有前派、后期派的称呼，画派运动的过程是动态的，不是静止的，不是一成不变的。地区画派需要有艺术土壤的孕育，需要画家队伍的发展壮大，需要艺术观念的引领，需要出现画派的代表性画家，画派由此登上了高峰，标新立异风靡一时，然后由于审美疲劳，后继泛人，出现了陈陈相因与艺术创新生命力衰退的现象，画派开始分裂，从而开始了孕育又一个新画派过程。在这个过程中画派画家不是固定不变的，以法国印象派为例，终身坚持印象主义的画家只有莫奈，而其他画家大部分转向了其他新画派的探索。现代艺术观念、艺术创作实践往往以画派运动的形式表现，所以除了开派画家与代表性画家，对一个画派画家作严格的定位是困难的，画家的认识在变化，画家的画派身份也在变化，画派是相对性的松散的学术性的绘画组织，画派无法用军队的建制进行比喻，画派也难以用党派的政治纲领性组织严格要求。艺术家创作需要学术与思想的自由，艺术家之间需要灵感的碰撞与争鸣，历史上的画派往往是画家志同道合，风云际会即为一派，意见分歧不再活动即风流云散，艺术是多变的，异与变易是艺术流派产生、发展与创新的前提。

二、南北地理与绘画南北宗论《诗经》有十五国风，国风是各国民风歌谣，国风是乡土风气，地分南北，南北不同音，百里不同俗。南北异景表现在山川、服饰、人种各方面，画派形成与南北地域文化有关，中国绘画流派的形成与画家的师承理论在唐代就已经成熟。唐代张彦远《历代名画记·卷二·叙师资传授南北时代》说：“若论衣服车舆士风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”绘画流派与南北地理风俗有关，张彦远《历代名画记·卷二·叙师资传授南北时代》认为：“精通者所宜详辩南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。”看画是评论绘画的基本条件，看南北绘画作品有比较然后才可加以评论。明代董其昌以宗教的南北宗，提出绘画南北宗论，其《画旨》说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭宗恕、米家父子，以至元之四大家。中国地理南北差距大，风土人情各不相同，对于南北山川异同，宋代画家郭熙、郭思父子著《林泉高致》说： 东南之山多奇秀。天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而陡出霄汉之外，瀑布千丈，飞落于云霞之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔。纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。西北之山多浑厚。天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。地有南北，画有师承，南北异派，画有风格。北方画家到南方，见到南方的鸡冠花、翠竹异常激动，南方的画家到北方，见到北方的山气势雄伟感到很震撼，南方的画家可以画北方的山，北方的画家可以画南方的山，但是南方人与北方人的生活环境不同，画家的气质不同，这是生长环境决定的，难以改变。一方水土养一方人，地域文化、地理色彩都与地域乡土有关——岭南画家画的英雄树木棉花、棕榈树，云南画家画的西双版纳亚热带雨林，陕西画家画的黄土高坡，东北画家画白桦林。东南之山多奇秀出了“新安画派”，桂林漓江甲天下可以出“桂林画派”，西北之山多浑厚，出了“黄土画派”，东北之山多严寒，白山黑水间出了“长白画派”，这本来是很正常的事情，家山难忘，为祖国大好河山写照。文化是有地域性、传承性的，我们不能无视艺术的南派北派、京派海派的客观存在，否则画史上的南北宗论、南陈北崔、南张北齐、南北二石等命题都难以说起。禅学有南北宗，画学有南北宗，经学也有南北宗。梁启超《清代学术概论》论中国学术思想变迁之大势，将中国先秦诸子百家学术分为南派北派。认为北派以儒家为代表，其特点为崇实际，主力行，贵人事，明政法，重阶级，重经验，喜保守，敬畏天命，主勉强，言排外，贵自强。南派以老庄为代表，崇虚想，主无为，贵出世，名哲理，重平等，求创造，喜破坏，明自然，言无我，贵谦弱。这种学派的归纳对于艺术风格流派的研究，对于董其昌的中国绘画南北宗论，对于民国年间的京派、海派研究，从历史的源头寻根，据有南北地理与艺术风格研究的价值。在延安时期毛泽东谈到“中国风格与中国气派”问题，创建中国风格与中国气派是画派理论基本任务，只有中国的才是世界的，只有江苏的才是全国的，现在由于资讯发达，交通便捷，画风趋同有同质化苗头，城市千城一面，如果绘画不注意南北画派风格，也趋同一致，那么何以百花齐放？

三、师资传授与画家的画派归属画家的画派归属，与师资传授有关，也与画家的血缘亲属师承有关。师生传授列于门墙，成为一派，最为多见。同族宗亲画家同派，也不足为奇。北宗画派领袖李思训为唐宗室，任宗人长，唐代李思训画派以李氏宗亲为主，北宋传为赵氏宗室画家，至南宋传马远、夏圭，是唐宋皇家贵族与院画画派。南宗王维画派则以野逸文人画家为主，没有显著的宗亲门阀色彩，后来传到米氏父子，其本质是在野文人。同籍、同郡画家可以同派，也可以不同派。徽州画家汪士慎的家乡是郡城歙县北乡的成果里，早年有“天都学人”印。30岁以后因为歙北遭特大洪水家毁人亡，“一身念土家何有，白头憔悴住淮南”，终身寓居扬州，其艺术倾慕石涛，与高翔、金农等人为友，后人将其归入扬州八怪。徽州画家金勇擅长画梅花，清代张庚《国朝画征录·卷下》“张乙僧、金勇、汪士慎”条记载，三人皆擅长画梅花，金勇是休宁人，同郡汪士慎是歙县人，后人将汪士慎列为扬州八怪画家，同郡、同画科的画家不同画派。新安画家查士标长期寓居扬州，是“海阳四家”之一，海阳属于古徽州，徽州府领紫阳、海阳、碧阳诸镇，画史定其为“寓扬新安派”画家。清代画家高翔，扬州府甘泉县人，擅山水，画学石涛，参以渐江，又受程邃的影响，其师承是新安派画家，与金农、汪士慎、徽州祁门马氏兄弟相友善，是扬州八怪画家中唯一的扬州府郡籍贯画家，对于高翔有新安画派与扬州八怪两种说法。以上案例似乎可以说明，籍贯不是画派的决定因素，艺术观念与艺术风格确定画家的画派归属。画家的画派归属与画家的师承、交友、传授有关，与画家的寓居、定居、侨居的生平艺术活动地有关，更与画家的艺术创作理念、绘画艺术风格有关。张庭远《历代名画记·叙师资传授南北时代》：“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远列举魏晋南北朝画家的师资传授，绘画的艺术风格、艺术手法、审美情趣都与师资传授有关。一般讲有“师法”与“家法”两种。师法有“师法祖师”、“转益多师”、“师法自然”种种，师法祖师的样式如“曹家样”、“吴家样”、“张家样”，可以专师一家，各有粉本，并且有所发展，做到“各有师资，递相仿效，或自开门牅，获未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别。”转益多师则斟酌变幻，各取所长。师法自然则在学习传统的同时，向大自然（造化）学习，达到唐代张璪所言“外师造化，中得心源”的妙悟。恪守“家法”父子相传，代代相传。唐代李思训画派是典型的皇族画派，后来被董其昌视为北宗绘画的代表。绘画风格是绘画理念的具体表现，这是视觉艺术风格鉴定的依据。新安大姓源于中原汉末、唐末、宋末的士族南迁，“避乱家于新安”这是姓氏族源与人口迁入，所以新安画家多师倪云林画法，逃逸于黄山世外桃源之中，其绘画形成冷峻挺拔的风格，黄山是皇帝升仙之山，黄山奇秀绝天下，“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”，新安画派、黄山画派称谓自有其独特的渊源。推翻历史上的新安画派、黄山画派，提出“不论创作路数，作品风格如何不同，都纳入徽州画家群这个范畴来研究”是一种比较简单的地区画家研究方法，具体的艺术交流现象要复杂得多，因为艺术家如百工一样，以画笔走天下，随着画家的交友形成诗社画会，由于气味相投，在诗社画会活动中形成画家交友圈，在交友圈中逐渐产生绘画流派的代表性画家，这是一个自然而然的文化现象。形成画派的过程有一个由画家、画家群、画家圈、画友、画社至画派的发展过程。从“金陵八家”、“扬州八怪”到金陵画派、扬州画派也有一个由画家群体至视为画派的过程。 一人为家，追随者众为派，名家开派在前，开宗立派需要有众多的艺术风格追随者。“家”如果不能成派则是独此一家，当时追随者甚众则当即开派，如板桥一派。有的画家当时不能够被接受，随着时间的推移，日渐显示出重大的影响力，被后世公认为派。如扬州八怪先称之为“怪”，是不同于正统画派的偏师，扬州民谚有“一龙生九蛟，九蛟生八怪”之说，石涛是天潢贵胄，可谓是蛟，高翔、汪士慎等人追随石涛，所以称之为怪。以石涛开创的绘画创新精神，形成了扬州八怪，扬州八怪从当时影响不出百里的地方画家群体，发展到影响上海画派与近现代中国绘画，被当代美术史家认为画派。一旦成为画派则形成声势，影响深远蔚为大观，如江河汹涌澎湃，所以清人有“书画扬州湃”之说。 昔日的金陵八家成为后人称为的金陵画派，画派得到了延续、壮大与发展。“怪以八名”的扬州八怪被后人尊称为扬州八家，再被美术史家号称为扬州画派的代表，扬州八怪在历史的发展过程中逐步得到了充分的肯定。

四、画派谱系与画派运动分期“谱系”与“派系”不同，谱系是科学研究的方法，族谱有谱系图，考古学有图谱学，社会科学研究要编年谱。厘清画派谱系关系是研究画派产生、画派师承、画派流变的好方法。龚贤以南京紫金山、清凉山、古平冈的山水江滩造就了自己的绘画风格，成为金陵八家的代表，被后人推为金陵画派之首。新金陵画派的代表性画家傅抱石、钱松喦、宋文治、亚明、魏紫熙等人，以山水画表现祖国的大好河山，续写了金陵画派山水画的新篇章，传承、发展了金陵画派山水画的传统。傅氏兄妹、宋玉麟、钱氏后代等新金陵画派画家的后人，继续传承父辈新金陵画派的家风余绪，其绘画艺术一脉相承、流传有序，形成了金陵画派的画家谱系。地域是金陵，画科是山水，时间跨域数百年，其中有师承、有同事、有父子，地脉、文脉、血脉，脉脉相承，为什么不能称为延续有序的画派呢？画派是历史形成的，同代人可以命名当时的画派名称，后代人作研究梳理古代师承关系，也可以归纳演绎认定画派关系，这不存在什么学说禁区，关键是言之有据，言之成理。新安画派的画派名称出现得很早，不是黄宾虹先生出的难题。清代汪鋆《扬州画苑录·上》第十九页云：“渔洋集新安画派多以渐江为宗，门人程友声独远宗董巨”。王士祯（渔洋山人）的文集里就提出了新安画派。画派会形成从者甚众，影响深远的流派效应，给画派研究带来画家众多，时间漫长，声势浩大的问题。黄宾虹归纳新安画派画家情况，将新安画派画家分为四类：1.新安派之先，明代新安画家；2.新安派同时者；3.新安四大家；4.清代新安变派画家。明代以前的新安画家是其孕育期画家与新安派，同时期的画家不一定是代表性画家，新安四大家是画派的开派画家与代表画家，是画派顶峰期。变派画家是孕育新画派的画家，如方士庶是新安变派画家，自立门户开创了小师山水派。以运动的、发展的、全面的观点看待历史上的画派现象，是辩证唯物主义的基本方法，宾翁是美术史论大家，其分类不谬，后人可以质疑宾翁，但要论据充分立论严谨，历史的真实情况可能是黄宾虹先生延续王士祯之说。多以渐江为宗，并不是全以渐江为宗，说新安画派是渐江画派并不全面。对于历史上已经形成的画派，需要深入地研究，可以存其学说，但是不要轻易地推翻前人旧说，因为前人离当时的历史较近，在前人靠近历史真实的情况下，后人还是以尊重历史为好。黄宾虹研究新安画派、黄山画派问题，补充新说，分析师承，分类研究，质疑问难，功不可没。围绕一个学术问题，产生不同的学术观点，形成不同的学派，是古今有之的事情。在经学方面，汉代由于秦始皇焚书坑儒，造成了《尚书》研究的今文经学派和古文经学派之争。在书法方面，殷墟甲骨文的出土，董作宾之子董玉京先生《甲骨文书法艺术》将甲骨文书法分为三派：1.罗振玉派。把甲骨文写成“圆笔书写、排列整齐、蚕头蚕尾、大小一致”的篆书或钟鼎文模式。2.董作宾派。书写特征是“中锋起收，错落有致，尖头尖尾，大小不一”。3.游于艺派。认为“在甲骨文书法中，应该吸取各种书体，不只是‘篆书，才能够创出一己的风格”。《国际甲骨文与篆刻大辞典》中多属于此派。有派不是坏事，一则可以争鸣，理不辨不明，二则可以促进艺术的繁荣，形成艺术风格的多样化。五、画派意识有利于民族文化创新

画派流传跨越时代，是文化的传承延续，画派的影响力超越了画家的生理生命，画派传人同非物质遗产传承人一样，是文化创造力、影响力、生命力的表现。人生苦短，一个人的一生不能够做到无所不学。应该根据自己的气质、条件、爱好学习，寻找自己的艺术风格的情人，走自己的艺术道路。有志气的艺术家要有开宗立派的雄心壮志，今天的画家可以有自己的艺术理想与艺术追求，可以组织画会、画社、画室，举办笔会，展开画评，举办作品展览，出版画册，甚至销售绘画作品，发表画派宣言，在国内外开展艺术创作活动。今天还很不够的是绘画社团组织比较少，标新立异的艺术家比较少，而跟风雷同的作品比较多。这与现代交通、资讯发达有关，也与画家自我定位模糊，师承、地域、归属模糊有关。其实真正的艺术家是不甘心于平庸无为的。而画派的形成则是非常重要的事情，是一件影响深远，甚至是惊天动地的大事情。1976年粉碎“四人帮”以后，远在祖国西南边陲的云南画家蒋铁峰、丁绍光、刘绍荟等创建了民间学术绘画社团组织“申社”，蒋铁峰先生发表了充满激情的《申社宣言》，他们以大闹天宫的孙悟空为榜样，以申猴自居，举办了申社画展，宣示他们要以东方的线条、印象派的色彩、浪漫主义的激情创造崭新的中国绘画，誓志要走向世界，与著名大画家争雄，以求得美术史上的地位。1980年申社画家陆续走出国门，丁绍光先生以中华民族上下五千年文化为背景，以母爱为主题，形成了自己的、东方的绘画图式，在世界上取得了空前的成功，被西方艺术史界定名为中国“云南画派”，随之云南画派的作品如同旋风般风靡全球，售价不菲，西方传记作家写出了关于中国云南画派的著作《绘画的天堂》与《云南画派》。如今旅美画家丁绍光是云南画派的旗帜，云南画派的作品成为中国的也是世界的绘画作品，这是一场典型的中国梦，一场成功的中国梦，也是为数不多的成功的画派梦。画家要寻求自己的艺术风格，追求艺术创作理想之梦，梦寐以求地创建自己的艺术风格与绘画艺术语言，绝不雷同，这是画家在艺术道路上孜孜以求的大事，绝不是什么“艺术论者无聊的举动”！画家要有信心确立自己的艺术风格，在美术史上寻找或创造自己心仪的画派，才有希望以自己的作品屹立于世界艺术之林，以画派延续的形式形成强大的艺术生命力。现在的情况是画家单兵作战，缺少画派的团队力量，缺乏画派的理论支撑，缺少绘画史与画派的长远眼光，作品相互模仿成风，画法趋于雷同。 画“能否成派”信心不足，画“应否成派”还处于犹豫困惑阶段。中华民族历史悠久，幅员辽阔，百余年以来，产生在中国大地上的新画派不是太多了而是太少了，具体地表现为民族文化创新能力的不足。真、善、美的追求是一个基本概念，艺术表现真善美的方法是多样的，艺术需要多样化，笼统的“真善美”难以概括丰富多彩的绘画艺术创作。就以“真”来说，是古典主义的真，还是现实主义的真？是自然主义的真，还是超写实主义的真？是表现主义的真，还是象征主义的真？这就遇到了风格流派的问题。以“善”来说，“骏马秋风蓟北，杏花春雨江南”，南船北马，何以为善？因地制宜方可为善，善有南北之分，湖南人喜欢吃辣，山西人喜欢吃醋，气候环境的因素使然。以“美”来说，古代的西施很美，但是“情人眼里出西施”，从古到今哪有那么多的西施呢？问题是有多少情人，就有多少西施，这说明“美”是多样的，郭因先生说：“还是应该只以真善美作为目标，各走各路，各创局面，各奔前程，去争取各有千秋。”现代信息社会，不比较、不鉴别、不讨论、各走各路的创作方法，刻意回避了画派问题，造成对历史绘画遗产画派问题的失语，不利于绘画艺术的繁荣，也不利于民族文化传统的继承创新。当代画家可以高举某一个风格流派的旗帜，如傅抱石先生以石涛为自己的艺术创作的崇拜偶像，最终成为美术史论、山水、篆刻均有成就的大家，开新金陵山水画派之先声，黄纯尧、伍霖生等画家当属于此派。陈之佛工笔花鸟画继承了唐宋院体花鸟，参以元人笔意，喻继高、江宏伟等画家当归为唐宋院体花鸟派，学术传灯记录了代代学人的薪火相传。画家希望自己的绘画作品成为一派，有开宗立派的意识是好事，是有志气成就大事业的表现。评论家不必忌讳言“派”，搞得鸦雀无声，理论家完全可以说古论今，纵横谈派。“派”字从水，汇成汪洋大海，要敢于追寻艺术支派源流，汲取艺术的营养，寻找自己艺术风格的定位，形成百花齐放，百家争鸣的大好局面，做到传承有序，发展创新。不要为“能否成派”、“应否成派”的怀疑而否定前贤，抹平历史上的画派高峰，蜕化成为地方画家群，不能走南闯北见多识广，动摇创作信心，影响民族文化创造力的发挥。

（责任编辑：徐智本）