献给无限的少数人

押沙龙在1966

演后谈

新年，想写写邹静之。他的戏，和新年的气象合衬。

因缘际会，邹静之的戏，大部分都是先读了剧本，再看了演出。而就像他说他本人，最初是从广播里听话剧的录音资料，因此对戏的最初认识是像剧场中的吟诵一样。读戏，首先让我体会到邹静之的戏中，那些细微的，文学的魅力。然后，和读小说一样，因为文字先造了一个世界，去剧场，常常会发现这个世界被打碎，甚至面目全非。那种感觉，多少有些怅然。于是，便回来继续读。

因此这一篇，虽说是“演后谈”，但我不准备谈演出，而准备多谈谈除了演出之外，这些可以让我们“读”的戏。而谈他的戏，又总是不免动情，动情了，就很难其一其二地分析对错，研究主题和技巧了，便只能想到哪儿说哪儿。

比如，我喜欢邹静之戏中的耶些女性。从《我爱桃花》到《莲花》，再到《花事如期》，女性都是绝对的光芒中心。无论是《我爱桃花》中抽刀要情人杀死自己丈夫的张妻，《莲花》中举枪要丈夫回家的莲花，还是《花事如期》中被情人抛弃而决定去死的海伦，她们都是那个绝对的行动者，第一张多米诺骨牌。她们的身上，有一股宁为玉碎的气，一颗赴死的心，锤炼出她们的台词，凝结成她们的行动，定下了整出戏的基调——真心错付的悲壮。一颗真心托付给的，不是一个具体的男人，不是戏中的冯燕、天和、或那个送出了两块白板来暗示“拜拜”的情人李山，而是他们所指向的那个想象，那个憧憬，那个抽象的生活、爱情和梦想。她们如此较真地活着，用心地活着，以至于无论是《我爱桃花》中的女演员，还是《花事如期》中的海伦，都让我觉得她们离当下的时代很远，更像是那些传说中才会有的古代烈女。这种女性形象，甚至延续到了电影《一代宗师》中的宫二先生。

但正因为有这样的人物，戏才一点点撑了起来，一件并不复杂的事，才能弯弯绕绕、拉拉扯扯起来。真心错付，被一个人，一段生活错误地对待了，是“悲”，但不是“悲惨”，而是“悲壮”，那壮烈的成分是最好看的部分。而这种壮烈，并不罕见，并不稀少。古往今来，多少文人都描述过这种女性的壮烈，说到底，都是“不甘心”这三个字。“不甘心”啊，多么迷人，又多么折磨人的三个字。但现在，不知道是这样的人少了，还是好好写人物的人少了，我很难再在舞台上，剧本中看到这样的女性了。我看到的，是钻营，是算计，要么见好就收，要么无病呻吟，所以，邹静之戏中的女性，才显得非常珍贵。

而与之相对的，是这三部“花戏”中男性角色的“弱”，而我感受到的这种“弱”，不知道是作者女性崇拜倾向的原因，或者是我从个人性别的角度解读的结果。其中，最“弱”的是《我爱桃花》中的冯燕。邹静之用大的言语，诗意的言语装饰和包裹了这个人物。强调了这个人物的外强中干，他越是滔滔不绝理直气壮，就越是自相矛盾丑态百出。《我爱桃花》的原剧本，除了戏中戏之外，还有一层结构，但在演出中并没有呈现，那就是实际上饰演冯燕和张妻的演员，是生活中的那对夫妻，而不是那对偷情的人。这最后一层中，邹静之将所有的话都摊开了说，所有的真相都撕开了现实。其中，妻子对自己偷情的丈夫做了最精准的定义：“他就是一只被风吹起来的破塑料袋，在非常非常短的一瞬，貌似一只鸽子，可一旦挂在树上他就什么也不是了。”——这同时也是对邹静之戏中的许多男性角色最精准的描述。

说到《我爱桃花》本来的三层结构，在很多演出的版本中，都删为了两层。前两层，虽然刀光剑影，但不至于血肉模糊。而这第三层中，有妻子的怀孕，有情人楼下的对峙，有撕破脸皮的争吵，还有实打实的离婚证书。这些挑明了说，多少有点鱼死网破的残败，没有余地的同时，也没有余味了，把男女关系的绝望本质写尽了。删掉，也许是逃避，也许是仁慈。

再说到邹静之戏中的故事，我看到过一位叫西山的诗人对邹静之的评价，个人认为非常准确。他说：“邹静之身上较多地保留了中国民间艺人讲故事的才能，他惯于把一件件司空见惯的小事，有声有色，有滋有味地展开。”是的，作为诗人出身的邹静之，从来没有放弃过情节，放弃过叙事和结构。他的每一个戏中，该有的跌宕起伏，该有的迂回转折，一个都没有少，并且，都带有一种街巷口，水井边说传奇的色彩，一种中国的，东方的色彩，尽管它的戏剧结构是西方的，《我爱桃花》分明有《法国中尉的女人》的影子，而《莲花》的倒叙也和晶特的《背叛》如出一辙，但结构和内容，两者之间被融合得非常自然。

《我爱桃花》源起于明代小说集《型世言》中的一个小故事，《莲花》说了贫贱夫妻卖古董卖到同归于尽，这些故事，如果被笼统地概括，甚至是狗血的，突兀夸张的，但是，邹静之却有办法将这种狗血冲淡。

而关于这一点让我感受最深的，是那部和邹静之以往作品非常不同的《操场》。它最让我觉得，良好的写作技巧是抵御狗血的最佳方法。

世界上不存在狗血的故事，只存在狗血的叙事技巧，通常如果你觉得一个故事很雷、很狗血，那多半不是故事本身的问题，而是叙事上的失误。

《操场》里的人、事都很极端，追着男教授发生关系的女研究生；冬女奉献身体，偿还西口洪几年来对自己的经济补助；教授受骗协助他人犯罪；教授的冷漠导致他人的自杀。这几个事都是分分钟能上媒体头条的节奏，一不小心就会滑落到“地摊文学”的粗暴境地中，但当我阅读《操场》的剧本时，却从未产生过这样的感觉。狗血和杰作，往往只有一线之隔——而这条线，对邹静之来说，就是语言。

终于说到了邹静之的语言，他的语言，糅合了方言的生动和小说的文气，让台词变成了飞机的轮胎，使剧情着陆的时候不至于粗暴地摩擦到火光四溅，而是柔软地到达。他的语言，糅合了诗歌的节奏和散文的气韵，如同一杯清水，冲淡了故事里坚硬、野蛮的部分，滋养了情绪而使其得以慢慢生长。他的语感非常好，台词的节奏能真正形成剧场中的吟诵。

比如《操场》中，当女研究生想要引诱老迟，暗示与他发生关系时，邹静之让她借用了《玉禅师》里的一段话，女研究生对老迟说：“人生在世，就要像荷叶上的露水珠儿，又要粘着，又要不粘着，还要像荷叶下淤泥里的莲藕，不要龌龊，又要有些龌龊。”

比如，来自山村的冬女拒绝西口洪的求爱，拒绝这个曾经在经济上赞助她三年的男人时，她说：“我觉得自己像一封被投错了地址的信，原本该在城市里，错投到山村来了，我一定要回到我正确的生活中去……我正确的生活里没有你。”当冬女决定用自己的身体偿还这些情份时，她向西口洪张开了自己的衣袍，说：“这袍子很大，进来吧。”

邹静之总是能将最极端的情境，用最饱含感情的语言，最赋有诗意的方式表达出来，这既是一种天赋，也是叙事技巧上的成功，正是读了《操场》以后，我出去看别的戏时就再也不说，这个故事真狗血，而只说，这种写法太狗血。

而写法的不狗血，在很多时候，在于作者本身是否相信，相信他的人物，相信人物的情绪和做法。

并不是每个人在写一个誓要向抛弃自己的男人复仇的女人的时候，会写说这个女人“让委屈给拿住了”（《莲花》），也并不是每个人在写偷情男女互相指责的时候，会写这个男人的推诿是“在桃花下我想的是爱，你想的是恨”（《我爱桃花》）。这些话，和人物的性格紧紧地贴着，而不是虚假的，不是为了诗意而诗意，也不是为了抒情而抒情。

正因为邹静之剧本中人物具有古典的特质，壮烈的色彩，这些话，对应上这些人，才自然合适，然后，说完这些话之后的行动，才不突兀生硬。

另外，虽然邹静之自己说过：“写诗，就像看见尘土中的一颗珠子，你去捡，发现一颗接一颗地出土，最终拎出了一串。《我爱桃花》像一颗自由生长的树，不断分叉，然后顺着枝桠延伸。”但我觉得，他的剧本中，也从来不缺乏那些珍珠般闪光的句子，像是树上结的果实，落下来，直接击中内心。

譬如那《花事如期》中，“你经历的生活就是酒糟，梦是酒，你为得到梦而活着”：譬如那《我爱桃花》中，“体贴二字倒使风流一下子入了情字门了？体贴好，体贴才叫情”；“你一直想以一种杀戮的方式，把我从你心里除掉”；“好日子就是好日子，吵归吵，闹归闹，真有一天劳燕分飞各自东西，那些好日子也变不了”。还有一‘些更细微的，读了剧本才会注意，在剧场却容易听漏了的话，那个倒霉的陪着张妻和冯燕的演员，听着他们戏里戏外地吵，睡了一觉醒来慢悠悠地说：“原本的，杀人就是慢的。”冯燕和张妻吵到走投无路的时候，自嘲道：“何止三年，打唐朝到现在了，哪儿有什么好办法。”——这些话让人感同身受，我不知道还有什么比这更好，更重要的了。

我想起罗杰·伊伯特说过：“虽然电影能愉悦我们，刺激我们，但只有当电影能理解我们时，它带给我们的才是最大的慰藉。”

戏剧也是一样的。因此，但凡有过求而不得，有过不甘心，怎会不被邹静之的句子打动？

而要写出这样的句子，要用技巧，更要用情，毕竟，技巧能带来乐趣，感情却能将整个人裹挟而起，席卷而去。但是，感觉敏锐，感情充沛是不够的，更需要一种能将感觉和感情传达出来的准确，我不知道邹静之语言中的这种准确是天赋使然，还是后天习得。

无论从哪个角度看，邹静之的人和戏，都是这个时代的异类，既不是才华不够过时乏味的“剧作家”和他们写出的“大戏”，也不是被创新二字附身的先锋新锐和他们可怕的“实验”，他坚守住文本的纯净、诗意、文学性这些被市场认为是小众的趣味，然后，他的戏受到了主流的欢迎——一桩两全其美的好事，它让我想到了一个邹静之的访谈中提到的那句话，“献给无限的少数人”，是的，这桩好事提醒我们，少数人，是无限的。