杨泳梁 对立并置的呈像

作品的风格多少会折射出艺术家的教育背景以及生活经历，杨泳梁自幼年起便接受了近十年时间的传统书画训练，大学期间接触到数字合成与数码摄影技术后，在创作中自然地将两种方式融合。这个经验也是大多数艺术家们都在探寻的问题：如何以西方的艺术形式来表现中国传统文化精髓与内核。

从《蜃世山水》系列作品开始，到《寂静谷》再到《来自新大陆》，杨泳梁采取的表达方式越来越娴熟，山水的意趣与摄影技术分别在东西两端发展、协调、融合，形成他个人独特的艺术语言与风格。并且，仅摄影这种单一的模式已经不能满足他的表达需求，影像作品越来越成为他创作的重心，“新的挑战和施展空间”出现，但东方传统文化的精神内核仍将延续。

I ART：仔细阅读你的作品能够发现其中存在着极大的矛盾，如繁杂拥挤的现代城市细节与宁静远逸的古代山水构图，这一矛盾直指你想要表达的观念么？

杨泳梁：矛盾是我作品中的显著特征。我习惯于将各种对立面并置在一个画面中，把它们协调和统一起来。我觉得世界运行的规律也是如此吧。

I ART：在你的作品《桃源纪》等系列中有中国传统文人的形象出现，他们是指涉对现实的批判么？这是否也是你的态度？

杨泳梁：的确，把看似悠闲自在的古人形象放在现代的建筑工地、城市废墟里，令时间和空间被模糊地置换了，是有一种怪诞而充满讽刺的意味。这是我对现代工业以及城市化进程的反思。

I ART：传统文人表达厌世情绪也许会选择隐居山水不问世事，而现在如你的作品所表现已经无处可逃，有文人精神的人在做什么？能做什么？

杨泳梁：置身于恶劣环境中的“文人”形象对周遭环境视而不见，依然悠然自得。我的本意是表达现代人的麻木、沉迷，缺乏反抗和批判精神。

I ART：将中国传统美学趣味与全新的摄影技术图像合成技术相结合，这两者有着很大的差异，你从什么时候起想要采用摄影这一媒介？

杨泳梁：这种结合方式与我的教育背景有关。我自幼学习传统中国画，在大学里主修视觉传达，通过学院接触到了数字合成技术和数码摄影技术。我于2006年开始创作，把两种我熟悉的艺术方式结合到一起，用当代的语言去陈述传统精神。

I ART：从2005年到现在，你的工作主要以摄影方式进行，是否已经找到了成熟的更为巧妙的结合方法与技术？

杨泳梁：就作品形式而言，2005年至今的数码山水作品给人感觉差异性并不强。事实上，每个系列都在解决一些技术上的革新，比如对于素材要求的精确性、比如增加“笔触”的密度以削弱数字感。我有一套自己总结的制作流程与系统，至今，每个步骤都历经推敲。在呈现一种观念的同时，我希望我的表达方式是高度娴熟的，因此需要大量的时间，循序渐进地将技术研磨到极致。这种精神可能是古典绘画所赋予我的。

I ART：如何在作品创作中继承中国传统审美趣味、延续文化精神内核，这是你从开始从事艺术工作就思考的问题么？

杨泳梁：是的，我把自己看作是连接传统艺术与当代艺术的桥梁，用西方的革新技术、艺术理论来表现中国传统的审美取向和哲学精髓。我觉得作为一个中国艺术家，应该尽量发挥自身文化在人类历史中的作用。不论它是实用性的，还是文化、美学相关的特征。

I ART：对于中国的当代艺术家们来说，这一问题是否在长时间内都需要花费功夫和力气去解决？

杨泳梁：我想不仅是中国艺术家，泛指意义上的非西方体系的艺术家普遍都能感受到这种包袱。目前公认的艺术体系是以西方价值观来决定的，因此对于非西方艺术家而言，创作作品的初期就存在一个无形的包袱——这是个与本土文化定位相关的问题。西方艺术家往往不需要考虑那么多，剩下的只是变现自我而已。

I ART：和你一样，当代艺术家们都在尝试绘画、影像、装置等多样的媒介，在当代艺术中，媒介相对于作品观念来说是否已经不重要？艺术的界限已然消失？

杨泳梁：随着当代艺术领域的不断扩展，不论在媒介和题材上都在消除界限。由于当代艺术将艺术的技术层面瓦解，媒介变得更多元更丰富。媒介已经完全只作为表达艺术的工具。只要作品具有足够的理论体系支撑，任何艺术形式都能得以延伸。

I ART：因为作品中有大量的城市细节图像，你的作品的创作过程是否比较漫长，采集图像是否类似社会记录或调查？

杨泳梁：我的素材完全来源于纪实，最终的作品则是超现实的。如果从采集素材角度来说，的确类似社会调查。多年以来我累计了一个庞大的素材库，这个过程是漫长而艰辛的。

I ART：亲眼目睹并记录城市化过程中的变迁、动荡、发展，尤其是你所成长的城市上海，最触动你的是什么？

杨泳梁：差距——我在整个城市中看到最显著的东西就是这个。社会阶层限定着每个人的社交范围，因而我们接触到的“社会”必然有局限性。人们往往难以全面地审视自己所生活的城市。通过纪实摄影，我得以直观地看到城市的方方面面，观察各个阶层所存在的差异。这些差异和谐的共存在一方土地上——这也是我试图表达的“矛盾”的出处。

I ART：在《一碗台北》系列作品中，为什么选择用瓷碗等传统器具来承载台北？对台北这座城市有着怎样的印象？

杨泳梁：台北是我比较喜爱的地方，它即有传统文化的根基，又融入现代文明的革新。它的发展尺度令我感到适宜。当初考虑台北用碗来承载有三个原因。第一、那些碗都是古代的瓷器，象征传统文化；第二、台北的“小”在碗中以小见大；第三、众所周知台湾是一个对饮食文化极其讲究的地方。

I ART：影像作品《西门町》是如何创作的？

杨泳梁：从2010到2012年，我往返台北数次，在台北采集了不少数字影像。《西门町》这件作品就是诞生于那个时期。

I ART：你还创作了《希腊》系列作品，直接选择了最具标志性的古希腊柱式来进行“加工”，是否如同对中国山水的挪用？城市化是全球性问题，你的视野是否还将继续扩大？

杨泳梁：《希腊》系列诞生于2010年塞萨洛尼基双年展的驻地艺术计划。驻地希腊期间，我发觉了希腊与中国共同面对的问题，即现代化发展对传统文脉的破坏。这个问题是具有普世性的全球化问题，继而，反思的过程中我不仅仅带着对于嫡亲的中国文化的责任感。

I ART：是否也以此来证明你的工作方法不仅适用于表现中国传统文化精神？

杨泳梁：是的。作品所谓的“中国性”仅仅是我的一部分，可以被看作一种带有文化特征的、我所习以为常的表达方式。然而我最终想表现的不仅仅是文化特征。

I ART：影像也是你的创作媒介之一，它们是摄影的丰富与延续么？是否已经成为你的主要创作手段？

杨泳梁：的确。相对于静止的摄影而言，影像拥有更多维度的延展性。时间线索的加入令作品具有更强烈的感染力，对创作者而言又多出了新的挑战和施展空间。这是令我兴奋的。

I ART：在影像作品《极昼之夜》中，飞碟的出现是否是一个隐喻？作品的配乐让人有末世的感觉，是否想要渲染这种气氛？

杨泳梁：我一直试图模糊时间这个概念，这与中国传统绘画核心不谋而合。中国传统绘画追求的主题是永恒，往往在作品中刻意压缩时间和空间线索，使其适合于任何时间。我的创作在本质上同样追求这一点。问题中提到的末世感，可以说它存在于每一件作品中，而我希望用一种优美、甚至诙谐的方式，让它变得迂回。

I ART：非常喜欢你的装置作品《恍然》，觉得能够被它传递出的怀旧温暖的情感所打动，也喜欢整个作品内敛含蓄的东方气质。相较于“恍然大悟”，更像是“恍然隔世”，能不能讲一讲这个作品，是否是关于时间与记忆呢？

杨泳梁：“恍然隔世”正是我想表达的。这个作品有关于过去、有关于回忆，它是我童年时期的写照。装置的场景是虚构的，我并没有像电影布景一样去再现任何记忆里的画面，而是将记忆碎片打散重组，输出一个似梦似幻的、感受性的场景。在这个作品中，我尝试使用听觉、视觉、甚至是间接触觉来完善这种体验。装置内部有规律的滴水声，一层层黑纱所带来一层层渐清晰的视觉引导，地板使用柔软的材质，从而将虚实的界限变得模糊。这一切都在营造一个温暖、敏感、动人的综合感受。

I ART：最近在创作怎样的作品？有什么展览计划？

杨泳梁：最近在创作一部带有叙事性的电影短片，关于一个不愿意与世界接触的人的内心世界。这个作品即将结合日本福冈亚洲美术馆的驻地项目，在福冈进行取景。

I ART：为什么在国外的展览比国内多很多？

杨泳梁：我并不善于主动社交，大部分时间和精力仅仅用于创作和思考作品上面。国外的展览大都是通过邮件来邀请到我，自然而然形成了现在的模式。（采访/撰文：郭毛豆）