论实验戏剧《车站》对荒诞派戏剧精神的吸收与超越

黄梦娟

摘   要： 在多种西方戏剧创作理念的影响中，以存在主义为哲学根基的荒诞派戏剧影响了高行健如何通过戏剧手段的革新而表现不同的人生，以此审视人类荒诞的生存状态。《等待戈多》对高行健实验戏剧的影响尤为突出，不但直接促成了《车站》的产生，并在生存与等待的本质上对其加以观照;而高行健却又以乐观的戏剧态度重建了人对自身处境的新认知，以此超越了这种存在的荒诞。

关键词： 高行健    实验戏剧    荒诞派戏剧    存在主义

高行健是我国当代剧坛上杰出的戏剧改革者，在上世纪80年代对中国戏剧产生了很大的影响，并推出了一系列实验戏剧的杰作。自高行健移居法国之后，国内关于他的戏剧研究主要停留在这样几部作品上：绝对信号（1982）、《车站》（1983）、《现代折子戏》（1984）、（四折：《模仿者》、《躲雨》、《行路难》、《喀吧拉山口》）、《独白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）、《冥城》（1987），加上一部传达他戏剧创作理念的理论著作《对一种现代戏剧的追求》（1988）。在这些作品中，高行健对于西方现代思潮和现代戏剧观念的接纳和吸收使他成为了中国话剧艺术的叛逆者，并对中国戏剧表现方式的探索提供了新的思路和出路。

一、为革新者歌

20世纪初，我国剧坛在西方话剧影响下产生了现代话剧，传统戏曲自此退居二线。以田汉、老舍、曹禺为首的一代话剧先锋在西方现代话剧艺术理念和戏剧美学观照下，将艺术眼光投射到当下的时代和国民，不汲汲于再现才子佳人、帝王将相的传统戏曲模式。

“文革”时期“样板戏”独断专行，文学几成政治的注脚，政治话语蛮横地取代了文学话语，话剧的先锋意义不再。一个风雨如晦的时代已过，戏剧掀起反思批判之风，戏剧家们沉湎在历史和个人的苦痛之中。到了1982年，中国戏剧界的“戏剧危机”再也掩藏不住，无论是戏曲还是戏剧都不可避免地露出了疲态，先锋戏剧作为力挽狂澜之开拓者形象出现。

80年代话剧这一西方剧坛的特产经日本乘着改革的风潮进入到国内后，谢民写成的《我为什么死了》一剧适时打响了中国当代先锋戏剧的第一枪。时代的特殊性要求当时戏剧观念业已陈旧的易卜生-斯坦尼体系让位给思想更为激进，手段得以更新的新型戏剧，更好地表达人们对于新生活的热切期盼，对当下现实的强烈不满。

西方戏剧观念进入中国文艺界之时，高行健还在北京外国语大学法语专业上学。大学期间，他与马寿鹏等人组织了一个“海鸥剧社”，高行健还开过关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的讲座，排演过契诃夫的《万尼舅舅》的片段，但始终觉得关在斯氏建立的“第四堵墙”中太觉憋闷，于是在接触过梅耶荷德和马雅可夫斯基的戏剧理论和作品之后，终于得遇后来对其戏剧创作产生最重要影响的布莱希特戏剧理论体系，并且初步接触到了荒诞派戏剧。他在这些西方戏剧资源里去粗取精，提炼出西方先锋戏剧的精粹照亮了80年代的中国实验戏剧，是名符其实的“盗火者”。高行健也成了曹禺之后，中国20世纪戏剧的“另一座高峰”。①

二、《车站》与《等待戈多》的交错

荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方剧坛上最有影响力的戏剧流派之一。它兴起于法国，以尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家及其创作为代表，在存在主义与超现实主义的影响下，推出了一系列打破传统戏剧写作手法的巨作。

《车站》创作于1981年之后，但戏的构思却在1977年。1977年不是个寻常的年份，祖国大地上的人民刚刚挺过十年的历史浩劫，带着满面的沧桑回望这个被一股强大的力量从生命当中抹去了的十年光阴，心绪中有感慨，有愤恨，有无奈。虽然高行健在其后的创作中一再声言他把戏剧比作一场“成人的游戏”，但其实他的一系列实验戏剧都脱离不了政治的投影。在《独白》中，高行健这样阐释文革中每个个人的困境：

“那是一个混乱的时代，大革文化的命的时代，什么也说不清，你问，问也无用。”

《车站》开场便在车站站点设置了一段铁栏杆，一长队的等车乘客。“铁栏杆呈十字形，东西南北各端的长短不一，有种象征的意味，表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点或是各个人物生命途中的站。”“十字路口”的象征让读者联想到《车站》构思前一年的那个特殊年份，戏剧由此笼上了一层政治色彩。

在对高行健的实验戏剧研究掀起一股热潮之后，《车站》总是被评论家们拿来与塞缪尔·贝克特的荒诞戏剧代表作《等待戈多》进行对比。一方面因为高行健曾亲口证实《车站》确实受到了《等待戈多》的影响，另一方面是因为两部戏剧的主题都是等待，这种等待最后又都沦为了荒诞。

荒诞派戏剧是西方存在主义哲学在戏剧领域的体现，是一种激进的先锋戏剧，表现对象大多是处于生存困境中的人。《等待戈多》在西方上演之后，立即掀起了一阵“戈多热”。该剧情节破碎，人物没有个性可言，语言毫无逻辑，荒诞不经，整部剧作带有很强的思辨性和抽象性。全剧分上下两幕，舞台场景不过是乡间小道上，一棵光秃秃的枯树旁边两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔在等待一个叫戈多的男子。漫长的等待伴以两人毫无意义亦无逻辑的讨论和聊天;路上偶然经过主仆两人：波卓和幸运儿。一个愚蠢专制的主人，一个思想深刻的奴隶。第一幕结束时，两个流浪汉被告知戈多不来了，明天准来。第二幕的场景除了枯树上两片新长的树叶之外没有丝毫的改变，爱斯特拉冈和弗拉基米尔仍在继续着关于“自杀”，关于“戈多”，关于“记忆”的无聊话题。不同的是波卓和幸运儿再经过时一个已哑一个已瞎。戈多还是没有来，两个流浪汉还在等下去。贝克特戏剧中的人物就常处在这种“不进不退、不去不留、不生不死的生存状态。”②这种状态萨特称之为“恶心”，加缪冠之以“荒谬”。

高行健的《车站》里呈现的也是这样一种荒谬的等待：七个等车的人物，或进城相亲，或回家给丈夫孩子做饭，或去杀一盘象棋，或赶考，或仅仅为了喝上一瓶酸牛奶。公交车来了一趟又一趟，始终没有停下来过;等不下去的人试图拦车，总在车开过之后才开始追赶。人物总是处于一种想走又由于外在的和内心的种种牵制而终于没有走成的状态，结果一等就等了十年，剧情由此走向荒诞。

《等待戈多》发表于世界大战刚刚散尽硝烟的1952年，文学自身发展的特点和深受无序世界毒害的人民要求文学反映内心创伤的欲求，成了荒诞派戏剧应运而生的前提和背景，这一剧种的出现给世界戏剧史带来了极大震撼：“随之出现的，是世界戏剧全新的格局，是全球性的戏剧观众的新口味，是戏剧艺术家以独特的艺术形式直接参与对于人类状况的荒诞性的形而上讨论。”③这一戏剧思潮进入中国文艺界以后，也引起了我国文艺界人士的极大震惊。荒诞派戏剧不只给予人的存在和存在困境以审视，更给了时间、变化、孤独、死亡这些命题以严肃的追问，这样的审视和追问恰恰又为高行健对于存在、对于文革、对于等待本身的质疑给出了解答：明知道再等下去车也不会停，却偏偏走不出困惑和习惯，在无望的等待中消耗光阴。在贝克特的感召下，高行健对受制于文革这样来自外界的强大力量与内心的惰性和习惯牵制着的人的处境给出了探索。

《车站》中的“等待”虽然是从戈多的“等待”中受到启发，然而贝克特给高行健的戏剧更多的启示却是在于如何超越这种等待的荒诞。荒诞派戏剧一方面带有反情节、反语言、反动作的特征，即一种“反戏剧”，这与高行健的“戏剧是一门‘表演艺术”理论相悖;另一方面，高行健认为《等待戈多》在本质上“是个全人类的悲剧”。正如剧中的爱斯特拉冈所说的：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”等待的是上帝，是希望，是拯救人类于危难的光明，但它最终也没有来。流浪汉讨论四个人当中仅有一个人提到两个窃贼中有一个得救，并且这种得救带有极大的偶然性，那么人类的得救也不必寄托在迟迟不来的上帝身上。时光的流逝带来的变化仅仅是枯树上新生的两片叶，人的存在本身却没有任何变化。生命如同诞生在坟墓上，刚刚出生便又走向死亡，上帝会不会到来的信息却又是由一个每天不同模样的孩子来传达，贝克特如此“执着于一种深刻的存在主义式的痛苦”，④高行健是不赞成的。除了他认为《等待戈多》完全沉溺于语言文字上的思辨而削弱甚至切除了戏剧的根本——动作之外，高行健更认为在《车站》中等待的荒诞性不仅带有悲剧性，同时还带有喜剧性，这是高行健在戏剧中赋予的“自嘲的彩色”。这个时期他的实验剧作几乎从不指向形而上的哲理思辨，七个人的十年等待未必就一定依赖上帝的救赎，仅仅是囿于一种外在和内心的牵制。十年一过，众人意识到光阴虚度，及早行动的人早已有所成之后，在原地等待的人们也开始踏上了行动的道路。因此，他将《车站》定位为一出抒情喜剧。以悲剧性的荒诞结构全剧，却终创造出一个喜剧性的结局，这是高行健在他的先锋戏剧中对这个悲喜剧时代采取的积极的人生态度。

三、“荒诞”是一种态度

两次世界大战以后，西方许多人试图寻找一种艺术表达，使他们能够带着尊严面对一个失去了意义，上帝已死的世界。历史已经行至此处，人的困顿显露无疑，人已经无路可走，上帝永不会到来，如何选择面对自身，面对人类亘古不变的大悲剧，荒诞派戏剧家选择勇敢地活着去直面荒谬，成为人类战胜荒谬的一种表达。无论是《等待戈多》里两个流浪汉的絮絮叨叨，还是《秃头歌女》中夫妻间滑稽荒唐的对白，人物话语后的深刻含义被生生剥夺，只留下玻璃板后毫无意义的手势。恰是人物这些看似毫无意义的滑稽戏仿和讽刺，甚至自相矛盾的台词，让面前这个虚假而低下的社会当众受辱，艺术效果才足以振聋发聩。高行健在《车站》中就是以一种变异的戏剧手法讲述了一个荒诞故事，却被要求“先写一个更现实主义的戏”，当时的观众对这种不合常理的情节设置显然是难以接受的，看似平常的“等车”举动，不过在人物寻常的对话之间随着演员的一声惊呼：“呀！十年过去了！”轻而易举地跨过了十年的光阴，人物不变，场景依旧，过去了的只是时间。十年过去了，公交车走过还是不停，每个人都感到公交车在嘲弄众人，却仍然迈不开脚步去反抗这种嘲弄。“从这一秒到下一秒，流出来的绝不是同样的脓”，弗拉基米尔这句话真是对时间变化而生存本质不变的最奇特的表达。《车站》演出之后遭到了很多误读，造成了评论界一场混乱，然而，正是这种混乱的结果反映出新时期这第一出荒诞戏剧在时人心中产生的巨大的“不舒适感”，这种不舒适感恰恰就是《车站》要达到的效果。正如马丁·艾斯林所说，荒诞并不是戏剧家要达到的目的，试图以荒诞化的表演给埋首沉浸在苦闷中的观众以瞠目结舌之感，“引起疗救的注意”，最终超越荒诞本身才是目的。

高行健是在寻找着一种表达方式。至此，没有哪种戏剧更能表达他此时的愤懑与彷徨。促使他去探索荒诞派戏剧和荒诞美学的动因恰恰源于先锋戏剧家们要歌唱、要大笑、要哭泣、要咆哮的生命诉求。高行健之所以作《车站》，是一种努力，出于艺术家的时代使命感而给予的高行健式的人道关怀，重建人对自身处境的新认知。

如果说“荒谬”和“恶心”是存在主义哲学家们面对生命世世代代如树叶般凋零的残酷命运得出的结论，怀疑精神和后期的“逍遥”精神则是高行健面对同样不可知的存在的荒诞提供的虔诚态度。他的叩问没有走向虚无和颓废，却导向了对人生世相的深刻认知，其中一以贯之的是高行健作为一位戏剧家的艺术使命和一种深刻的怀疑精神。

注释：

①朱栋霖.高行健——另一种戏剧思想.学人论戏——朱栋霖专栏，2004.

②③焦耳，于晓丹.贝克特——荒诞文学大师.吉林：长春出版社，1995：58.

④马丁·艾斯林，著.华明，译.荒诞派戏剧.河北，教育出版社，2003：267.

参考文献：

[1]陈吉德.中国当代先锋戏剧.北京：中国戏剧出版社，2003.

[2]高行健.对一种现代戏剧的追求——京华夜谈.北京：中国戏剧出版社，1988.

[3]焦耳，于晓丹.贝克特——荒诞文学大师.吉林：长春出版社，1995.

[4]马丁·艾斯林著.华明译.荒诞派戏剧.教育出版社，2003.

[5]童道明.〈绝对信号〉和〈野人〉之间.北京：中国戏剧出版社，1989.

[6]朱栋霖.高行健——另一种戏剧思想.学人论戏——朱栋霖专栏，2004.