青春片的三副面孔

陈琰娇

青春片的三副面孔

陈琰娇

陈琰娇：南开大学文学院博士，从事文学和文化研究。

电影《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）把回忆青春作为一种情感寄托，取得7亿票房并刮起了一场怀旧风，这让“怀旧”“回忆”“致敬”迅速成为指认青春电影的流行关键词，于是随后的《同桌的你》《匆匆那年》也立刻被划入“怀旧青春电影”的行列。有意思的是，就在不同年龄阶层观众（这里不妨简单挪用60后、70后、80后、90后的代际划分）细心讨论怀旧的对象、内容、真实性之时，有一个细节却被忽视了，那就是这股怀旧青春风潮不约而同地选择了大学作为核心叙事场域，以个人情感回忆为中心，时代历史背景仅仅作为时间线索来串联，而这也正是这一股青春怀旧风的不同之处，与其称之为“怀旧青春电影”不如称之为“大学青春电影”。

“青春电影”并不是一种电影类型，而是以展现青年成长、思考为核心的宽泛题材。具体而言，在某一个具体的时段划分中围绕青年所展开的叙事都呈现了当时的时代氛围，往往侧重描述青年主人公对社会变迁的关注和思考，表现身处其中的成长和挣扎，抒发鲜明的情感和个性特征，从这个角度来看，青年主人公在电影中的遭遇也可以看作是最直接的时代显影剂。改革开放以来，尤其是高考制度逐渐完善以来，青年人的生活整体上趋于同质化，从社会退回到狭窄的校园和家庭，这种逐渐归拢统一的生活正是“大学青春电影”诞生的背景，而这个归拢的过程最终又汇聚为“宿舍”“出国”“堕胎”三副面孔。

宿舍：时代显影剂

宿舍在“大学青春电影”中扮演着重要的青春交际场作用，男女主人公人生中最重要的朋友与伙伴都是在宿舍结识与发展起来的，它既是一个空间，也承担着过去与将来短暂交叉的一段时间记忆，既是一个实际的地理位置，也交织着宿舍成员及其家庭背景的复杂关系。对这个场域重要性的窥视可以追溯到上世纪80年代的《女大学生宿舍》。随着片头旁白朗诵普希金的诗：“而那过去了的，将成为美好的记忆”，镜头首先给了宿舍，扫过木床、木桌、木门。自幼失去双亲、靠打工上大学的匡亚兰，家境优越的辛甘，诗歌青年夏雪，来自农村的骆雪梅，又红又专的宋歌就相聚在这个简陋而局促的205室。倔强的匡亚兰不肯求助于人也不肯倾吐心声，围绕着关于她身世的误解，宿舍关系几经波折，而匡亚兰的身世（父亲在文革中被母亲揭发，后在劳动改造中意外去世）所牵连出的，是正值上世纪80年代初期，当代大学生首先要面对的是如何评价和面对历史的思想困境。

电影着重表现了两个社会话题的讨论：一个是“大学生与中国”，她们误闯入高年级关于当代大学生何去何从的讨论会，也由此展开了自我的思考，为什么占人口比例极小的大学生在社会上却处处碰壁，大学生的社会责任又该如何体现；另一个则是高年级的民意测验，“居里夫人和贤妻良母之间选择谁”，得知有不少同学选择了贤妻良母，每个人都陷入了沉思。尽管讨论并不总是发生在宿舍，但每次重要讨论都以宿舍成员为核心，在这部电影里，围绕宿舍形成的话语场，搭建起了个人与社会之间的桥梁。

狭窄而简陋的宿舍里，一边是看起来并不结实的木床，墙皮掉了的天花板，另一边则是争分夺秒地学习，每个人都在心里默念，每一分努力都要对得起来之不易的大学生身份。于是在宿舍、教室、座无虚席的图书馆的切换中便显影出了80年代的时代话语：结束了一段暂时的迷失之后，大学生肩负着改造社会、服务社会的重任，只要掌握了知识，就能创造美好的明天。尽管结尾处没有告知几个人未来的去向，但充满信心的展望使得观众不由得不相信，未来是毋庸置疑的。

《女大学生宿舍》没有给出的人生答案，在《中国合伙人》中得到了回应，80年代踏入大学的孟晓骏、王阳、成冬青，尽管毕业之后各自遭遇了意想不到的坎坷，但三个人最终一起站在人生的领奖台上，给中国式教育开辟了一种新的可能。

如果我们把《女大学生宿舍》看做是展望式青春，那么就更容易理解《致青春》所开启的回望式青春了。电影《致青春》没有明确的时间设定，但从人物设计、场景设置来看，可以推测为90年代中后期的大学生活。木质的上下铺床还没有换掉，但电炉、啤酒、午夜情感广播、送花等小节目已经悄悄进来。女生宿舍拉近关系的核心话题成了初恋、现任、白马王子，男生宿舍则是喝酒、打牌、聊女生。

尽管同样是来自不同社会阶层和成长环境，但是郑微宿舍的核心话题里已经没有了知识改变命运，唯一期许改变命运的黎维娟反复提及的也只是婚姻的重要性，用她的话来说，好不容易考上大学来到大城市一定要待价而沽。反观另一边的男生宿舍，严谨、刻苦、爱干净的陈孝正被视为怪人，似乎他还停留在上一个十年的历史话语里。最终通过上大学改变了身份阶层的的确也只有黎维娟和陈孝正，前者嫁入豪门，后者远走异国成为知名设计师。有意思的是，尽管陈孝正通过自己的才华走出了国门，但彻底改变命运的似乎还是由婚娶带来的社会地位的改变。同《中国合伙人》相比，改变命运的方式和涵义开始发生巨大变化。

《致青春》里的宿舍开始变得凌乱而富有生活气息，一边是宿舍与教室、图书馆的关联减少了，一边是宿舍里关于吃、喝的场景增加了。在这里，宿舍所显影的时代话语从80年代心系国家的社会责任感，转变为90年代改变出身的个人奋斗。

到了《匆匆那年》，新世纪之后进入大学的这一代，青春成长的叙事背景已经从大学延伸到高中。又如《青春派》，着力刻画的就是男主角的两次高三经历，以高中展望大学。在这些电影里，宿舍也开始涉及到更多的家庭叙事，从“宿舍/教室/图书馆”转变为“宿舍/家/校外”，一方面宿舍必须要与更多的外部环境发生关系才能源源不断产生新的话题，另一方面宿舍也开始成为逃离家庭束缚的一个跳板。两部电影中，方茴上了大学才能避开爸爸的管束，自在地在宿舍给陈寻打电话；居然从家搬到学校才真正有了一个自己的空间，在这个空间里他可以尽情思念已经是大学生的黄晶晶。

而《小时代》尽管是一部完全虚构的作品，但其中对于宿舍的公寓式想象也颇具症候性。小说对四个女主人公的宿舍有这样一段描写：“学校的寝室极尽奢华之能事。完全没有寻常大学里八人一间或者四人一间的拥挤场面，也不需要穿越一整个走廊去尽头的盥洗室洗澡刷牙，也没有可能出现莘莘学子打着手电挑灯夜读的场面，顾里将那些称为‘电视剧里的虚构情节’。我们拥有的真实人生是：二十四小时持续的电源，二十四小时随时提供的热水，单独的卫生间，四个人共同住在一个套间里面，两人一个卧室，卧室里有单独的空调，并且四人公用一个小客厅。顾里甚至从宜家买回了沙发和茶几摆在客厅里，又在客厅中央铺上了一块羊毛混纺的地毯，于是我们的生活里开始有了下午茶和瑜伽时间。——看上去，我们的真实生活，更像是‘电视剧里虚构的情节’。”

这个“真实”的宿舍在电影中出现在开学第一天傍晚，林萧面试受挫归来，她穿过大客厅走到大阳台对着日落感慨大时代和小人物。满载着公主梦的宿舍有意识地将“真实”与“虚构”倒置。《小时代》所摈弃的穿越一整个走廊去尽头的盥洗室洗澡刷牙，莘莘学子打着手电挑灯夜读的宿舍生活，正是从《女大学生宿舍》以来，一直延续到《致青春》当中的那一个，倪文娟穿过宿舍走廊如同穿过怪兽频出的丛林，郑微煮个泡面宿舍就跳闸了。在这里我们看到了两种截然不同的青春叙事，一种是《小时代》所追求的景观式青春，一种是《致青春》所致敬的怀旧式青春。

景观式青春是截然不同的，它“隔离了来自于它的语境、它的过去、它的意图和它的结果的所有展示，它是完全不合逻辑的”[1]，但也因此更符合当下的消费期待。而更不同的是，在《致青春》当中陈孝正和林静尽管艰难曲折，但也踏入了自己曾经仰望的阶层，而在《小时代》当中，当顾里、顾源轻轻松松说出三五七亿的时候，剧中所有的年轻人都失去了阶层流动的可能性。

“出国”：从启蒙到疗伤

从《致青春》中的陈孝正、《中国合伙人》中的孟晓骏到《匆匆那年》中的乔燃，出国（留学）成了“大学青春电影”的标配，曾经许下种种诺言的朋友，一定会有人远隔重洋。留学的必然性使得新世纪以来的大学生需要重新审视东方/西方、自我/他者之间的关系。

重新审视，是相对于三十多年之前的那个时刻。上世纪跨入80年代，再次开启封闭多年的国门，重新投入现代化/全球化的怀抱，青年们面对社会主义建设事业的全新内涵，亟需重新理解社会主义与经济建设水平之间的关系，重新考量社会主义体系与资本主义体系之间的位置与平衡。

在《女大学生宿舍》中，东南大学里就有不少外国人，他们也和中国学生一样，边走边探讨问题，似乎也被身边热切求知的氛围感染了。而205室与外国友人势均力敌的篮球赛更是意味深长，在这部电影里，是以“西方走入东方”的方式展现东方/西方之间的关系。电影并没有把这种东西方交流推到更细致的层面上，仅仅是展现了一种姿态：为了建设有中国特色的社会主义，为了把落下的路走回来，需要打开国门，让西方有价值的思想进来。

上世纪80年代盛行的一批批西方译丛——《外国文艺丛书》（上海译文出版社）、《二十世纪外国文学丛书》（上海译文出版社、外国文学出版社）、《当代西方学术文库》（生活·读书·新知三联书店）、《汉译世界学术名著丛书》（商务印书馆）等等——哺育了一代人的思想和灵魂。在《女大学生宿舍》中新华书店来学校摆摊，同学们争先恐后地抢着买书，近景扫过攒动的人头，特写留在破洞的衣服和买到书的喜悦的脸上。买不起书的匡亚兰悻悻然放下的正是甘肃人民出版社的《伦理学词典》和商务印书馆的《美学》。

打开国门让西方有价值的思想和技术进来，在80年代也意味着一种微妙的警惕，比如《黑炮事件》中赵书信和WD工程的遭遇。尽管德国专家汉斯一再强调赵书信的学识最适合担任翻译，但身处漩涡中的赵书信却无奈被隔离，一封寻找棋子的电报把与黑炮牵连的人都暗中变为嫌疑犯，确保意识形态的安全显然比确保价值百万的WD工程的安全重要得多。

当时间跳转到三十年后，《女大学生宿舍》中的篮球交流早已不见，最受欢迎的外国人成了说着一口流利汉语的Mike隋（《同桌的你》）。尽管Mike从小在北京长大，但观众还是更愿意将他看做是饱含热情学习汉语的留学生，如同在“汉语桥”比赛中表现优异的留学生。

随着新一批留学潮的到来，比阅读西方思想更直接的是“走出去”，但“走出去”又似乎比“请进来”的遭遇更加坎坷。孟晓骏的留学之路颇为坎坷，最终还是由“出不去”的“土鳖”成冬青花钱把他的名字挂在实验室铭牌上。《致青春》中的陈孝正如愿以偿地踏出国门，拿到了绿卡，但归来却带着情感空缺的忧伤，曾经有厌恶抽烟的他娴熟地点起了烟，曾经有洁癖的他一屁股坐在地上，他的归来更加佐证“我们最终都要成为我们曾经讨厌的那种人”。到了《同桌的你》，初中生周小栀嘴里的“斯坦福”成了“清华北大”一般的历史使命，奈何最终迈不过语言关，而最终踏出了国门的林一也颇有些落魄地回来参加她的婚礼。从“走出去”就能出人头地的梦想，到“走出去”却也落魄的处境，“大学青春电影”中的西方在扮演着“警醒”的作用，至少在电影中看起来是这样。

与这种情绪不太匹配的是实际的出国留学近况。近二十年来留学人数剧增，其中赴美留学的增长最具有代表性[2]。同时，留学年龄也越来越小，高中出境学习人数已经占到了留学总人数的五分之一[3]。如此庞大的人群势必会产生相应的心理、治安、就业等一连串问题。而这些“大学青春电影”并没有触及到出国留学对当代中国学生（出去的、留下的、回来的）的影响。但由此我们却发现了一个有趣的倒置：80年代初，经受了大学教育的新一代知识分子踏入社会，深深感到身处欧美主导的全球体系中的“滞后感”[4]，于是奋然补课，但电影却把“滞后感”转化为四有新人积极学习的主动性，平等而警惕地凝视西方；而到了“大学青春电影”里，西方（美国）尽管仍然提供改变生活境况的可能性，但却不再担负震撼心灵、涤荡精神的功能，似乎出国留学必然意味着精神失落，这又与实际上有增无减的留学热潮相反。

也正是这种倒置让我们看到，“出国/外国人”所代表的东/西方结构关系及其表达的文化内涵，三十年来发生了较大的变化。在《匆匆那年》里，尽管乔燃出国的根本原因不是情感受挫，但相隔万里的距离却恰好成了一种抚慰。全片只出现在回忆里的方茴，唯一一个当下的镜头是一袭红裙站在巴黎亚历山大三世桥上，对着镜头，也对着陈寻，淡然一笑，在异国他乡她终于治愈了自己。以出国求学或出国旅行作为自我成长与救赎的故事，频繁出现在这两年的电影里。《等风来》里的旅游杂志编辑程羽蒙一心想去意大利托斯卡纳，最终“被贬”踏上尼泊尔，尽管如此，她还是在等待滑翔等待风来的呼吸中被打动了，成长了。而《北京遇上西雅图》里的文佳佳虽然一开始只是为了生孩子而踏上西雅图，但事实上却在这里完成了自己的心灵救赎之旅。也就是说，过去西方所担负的文化启蒙功能，在当下青春电影中基本上转变为了情感抚慰功能。

“堕胎”：以肉身之痛完成成长

《匆匆那年》中方茴通过伤害自己来报复陈寻的堕胎情节引发网友热烈讨论，网友立刻给这些涉及主人公在大学时代谈恋爱意外怀孕、最后不得不堕胎的青春电影贴上了一个新标签——“打胎片”[5]。应当说，随意地将“堕胎”作为标签贴给青春电影，但又不触及社会环境，也不考虑改革开放以来情感叙事策略的诸多变迁，有欠考虑，也有“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”之嫌。

从社会层面来讲，“堕胎”情节的增多并不是空穴来风，背后潜藏的问题至少包含了性观念的开放和性知识的匮乏两个层面。在对性观念变化的调查中发现，在新世纪十年里，男女大学生对“性自由”“性解放”观念的提倡都上升了一成多；婚前性行为态度也发生了变化，男生认为“应受道德谴责”的比例下降，女生认为“结婚则无妨”的比例趋高；同时，面对性与婚姻的关系，男生“绝不娶性伴侣”的比例下降了2.2%，女生“不一定嫁性伴侣”的比例上升了2.3%[6]。在观念逐渐开放的同时，性知识的匮乏却让人惊讶，多项调查表明大学生性知识及格率普遍偏低（医学专业学生情况稍好），且性知识来源主要是书籍杂志和网络，而非系统的性教育体系[7]。

在文化语境层面，要想回答堕胎是如何成为“大学青春电影”关键词的，恐怕首先要回顾当代电影所使用的爱情叙事策略的变迁。爱情叙事从来不是只关涉个人的私密情感，在个人对情爱话语的使用中我们可以看见其对当下公共话语的充分调度。正如马克思所说“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[8]，爱情叙事所包含的正是这种社会关系的精致浓缩。

今天看来，围绕资本和形象展开的都市爱情故事叙事逻辑相对简单，但重温80年代电影就会发现，爱情叙事曾经有过复杂的话语体系，是在经历了一个漫长的整合过程之后才走向了今天的单一资本导向。

首先是来自国家意识形态的救赎。在80年代前期电影中祖国所代表的父权最初是以绝对正确的“父亲”形象出现的。“父亲”暗中引导、处置子女的情感话语，在子女情感受挫时，来自“父亲”的慰藉也给子女带来一种总体性的精神救赎。在《第二次握手》中苏冠兰和丁洁琼的第一次握手在父辈传统婚姻伦理的阻碍下被迫分开，又在第二次握手的国家意识形态感召下获得救赎，抚慰内心创伤的是祖国这个永恒的恋人，主人公由此忘却爱情的不幸，投入建设中。在《庐山恋》中恋人的第一次相聚因为彼此身份阻碍而离别，第二次相聚也险些因为父辈身份而破裂，最终在祖国统一的总体召唤下，父辈获得了握手言欢的国家话语肯定，恋人也得到了最后的拯救。

其次是传统道德观之下的克制。传统婚姻伦理在新中国对“男女平等”“妇女能顶半边天”的命令性描述中调整为暗中在场，并转化为充满奉献精神的道德自律。这时一种特定时期的情感叙事模式出现了，原配爱人中男性角色遇到困境失踪，第三者出现给予帮助，由此产生新的情感关系，随后原配意外归来，女性角色陷入两难境地，最终第三者在传统道德观主导的自我要求下，为了成全爱人而离去。

最后是生产力的主导。在80年代前期电影中，优秀青年所代表的先进生产力是集体的、复数的，个人要为国家总体生产力的增长全情付出。这样的青年身上总有着不竭的动力，才能在生产之外得到爱情的第二重加冕。进入80年代后期，对“先进生产力”的定义逐渐调整，开始从不可数的生产中抽离出个体生产。在《你爱我吗》里，水云因为羡慕城里人的生活，离开火旺嫁给了城里人。水花不满姐姐的做法，帮助火旺战胜困难成为“种田状元”，两个人走到一起。在这里，火旺的“优秀”意味着他的生产赋予了他获得个人幸福生活的能力，也弥补了不是城里人的身份劣势。

进入90年代，中国全面迎来市场经济，这三种力量也随之调整：国家话语对青年情感生活的支配逐渐退场；传统道德观念的束缚也相对减弱；生产力的引导则开始实体化为以资本为导向。人们越重复爱情的条件、标准，它就越从一种情感欲望的诉求滑向一种物质欲望的表达，再加上高帅富/白富美、矮穷挫/土肥圆、男/女屌丝的文化区分，使得此后的爱情故事越来越趋向于塑造一种消费传奇。想要在情感叙事中取得支配权，就必须接受资本的两重改造，一是获得资本，以取得游戏入场券，形成自身的“物化”吸引力，二是用资本改造自己，呈现出“符号”的魅力。简单明了的改造完成了消费社会情感叙事从浪漫到现实的驯化。

回顾完三十多年来爱情叙事策略的变迁，再来看“堕胎”就不再只是一个简单的标签了，在越来越单一导向的情感叙事中，留给浪漫的空间或者说浪漫的表达方式越来越少了，性关系开始成为青春电影中最重要的情感组成部分。“堕胎”是去历史化的一代人用肉身体悟成长最直接也是最廉价的方式，似乎只有经历了肉身的痛苦才算是真正的成长。

原本指向表现题材的青春片在这两年逐渐被观众接受为一种类型或亚类型，只要定位为青春片，就能拆解为几个固定标签。模式化的青春叙事固然无聊，但更应该关心的是标签背后的话语场：从整洁到凌乱、从简陋到奢华的“宿舍”透露出通过大学获取知识进而改变命运变得越来越艰难；求取知识的“出国”之行在青春电影中开始承担起疗伤的功能；而备受诟病的“堕胎”成了这一代人体悟成长的肉身之痛。从这三副面孔里，我们或许能真正窥见当代青春电影的实质。

注释：

[1]居伊·德波：《景观社会》，南京大学出版社2006年版，第120页。

[2]潘雅：《中国学生赴美留学20年人数剧增》，《世界教育信息》，2014年第4期。

[3]向楠：《高中生出境学习人数已占我国留学总人数的22.6%》，《中国青年报》，2011年12月9日。

[4]戴锦华：《昨日之岛：电影、学术与我》，《昨日之岛》，北京大学出版社2015年版，第5页。

[5]《匆匆那年》最热门豆瓣影评：《不戴套的都是人渣》（http://movie.douban.com/review/7235840/），截止收稿时已获得1629个赞同，作者提出“打胎片”成了青春片的一个亚类型。这个说法并不准确，但迅速推动“打胎片”成为网络热词。

[6]胡珍：《大学生性观念发展趋势研究》，《中国青年政治学院学报》，2014年第5期。

[7]陈华显、王琬萍、林国桢：《中国大学生性观念、性行为和性知识研究进展》，《湖北民族学院学报 医学版》，2013年第1期。

[8]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版，第18页。