蒙古民歌与科尔沁

乌吉斯古冷

蒙古民歌与科尔沁

乌吉斯古冷

蒙古族民歌，浩瀚如海。

有人说蒙古人从会说话开始就会唱歌，这似乎有点夸大其词。要说蒙古老乡相聚一起十有九个会唱歌，还真八九不离十。科尔沁蒙古人家家户户男妇耆稚没有不会唱几首老歌的，这话没错，此是“嫩江十旗”自古一大特有景观。

蒙古民歌曲调舒缓，旋律优美，向被世人看好。有一回美国总统奥巴马访问我国，晚会上蒙古族歌手呼斯楞长吟一曲《鸿雁》，从电视屏幕上看到聆听歌曲的奥巴马直眨巴眼睛，心中想必产生另一种属于辽远的思绪，不知作何感想。

前些日子，央视音乐频道，藏族女中音青年歌手降央卓玛演唱一曲科尔沁民歌《达那巴拉》，令不少蒙古族同胞颇感惊喜。藏族歌手演唱古老的蒙古族东部民歌，这在以往几乎是不曾出现的。随着文艺多样化繁荣，为蒙古民歌融入世界歌坛，打开一条空中直航通道。

现就科尔沁蒙古民歌谈一些粗浅认识。

明洪熙年间，元太祖成吉思汗二弟哈萨尔的十四世孙奎蒙克塔斯哈喇率领着他的部属移居到科尔沁一带，将草原划分10旗，即“嫩江十旗”。此后，在广大蒙古族人民世代从事游牧生息的家园，内地农业生产渐渐渗入，出现转型苗头。

早先科尔沁地区蒙古族信奉萨满教，至元朝忽必烈时代传授佛教。到了清代开始，朝廷统治者对蒙古族人民实行理藩政策，到处兴建庙宇，引入藏经，传播喇嘛教。乾隆年间，蒙古地方喇嘛教迅速发展，达到鼎盛时期，出现广泛信奉喇嘛教和信奉萨满教以及二教并存的局面。宗教统治了人们的灵魂，人们的思想、生活、行为，被宗教束缚。

清末民初，尤其是20世纪20年代到30年代这一段时间，科尔沁草原起了急剧变化。封建军阀与蒙古上层统治者相互勾结，在草原上强行垦荒，广大牧民遂失去了赖以生存的草场。生产资料、生活方式随之发生变化，有一部分人被迫向北迁徙，广大劳苦民众忍无可忍，扯起造反大旗，进行英勇反抗，斗争此起彼伏。然而，手无寸铁的蒙古族百姓面对枪炮，屡屡遭到残酷镇压。随后，科尔沁草原落入日本帝国主义扶持的伪满洲国的统治之下，蒙古族人民陷入水深火热之中，承受沉重苦难。

科尔沁草原受垦种影响，终成半农半牧地区，一边接受农业生产，一边延续牧业生产。而境内靠南地区，由于强制推行大片开垦，主要从事农业生产，所以民歌中带有浓厚的半农半牧区和农区的生活元素。这一点不仅能从民歌所反映的内容、语言、人物刻画、形象塑造等方面看出，更反映在曲调的变迁上，原来的长调变成了短调。这一点，明显区别于我区西部和北部地区。

科尔沁草原正因为有这样一种特定的

环境和历史，所以这里的蒙古民歌产生得特别多，可谓浩瀚如海。蒙古民歌反映的内容广泛，其艺术成就也水涨船高达到一定水准。可以说科尔沁民歌在内蒙古东部地区具有代表性，特色鲜明。

科尔沁民歌所反映的内容基本上有以下几类：

一、歌颂人民反抗斗争、控诉压迫剥削以及兵役、徭役。这方面主要是反映过去年代的历史、政治。在此随便举一例，如《巴拉吉尼玛和扎那》，歌里唱道：“黄莺村自古以来四海扬名，金翅凤凰在这儿喈喈和鸣；为了镇住金翅凤凰鸣叫的风水啊，山顶上筑起了黄金宝塔整十层。十层的黄金宝塔到了期限，皇家江山风雨飘摇不安定，在金翅凤凰鸣叫的黄莺村啊，降生了巴拉吉尼玛、扎那两英雄……巴拉吉尼玛、扎那走到哪里啊，红珊瑚顶子的王公老爷提心吊胆战兢兢。扎那是人中豪杰无比英雄，连官府衙门都闻大名；在扎那弟兄俩到过的地方啊，顶戴花翎的王公大人吊胆提心战兢兢。”类似民歌很多，诸如《小龙哥哥》《丁克尔扎布》《都仁扎那》《金扎尔玛夫人》《赶走屯垦军》等等。其中有一些是长篇叙事性的，多达几十段，唱起来需要大块儿大块儿时间。

二、赞美故乡、思念亲人、怀念故土的歌数量最多，如人人会唱的《努恩吉雅》《达亚波尔》，以及《高高的兴安岭》《回去呀，妈妈》《思念父母》《河滩上的柳条》《老哈河》《梨花》等，难以尽数，都是久唱不衰，经过世纪风雨，至今环绕科尔沁大地上空。由于草原辽远，交通闭塞，当人们远离故土，或者姑娘嫁到他乡，对故里和亲人的眷恋之情，便油然而发，发之以歌。这类歌有许多是哀婉的，唱者唏嘘，听者感动。笔者记得上小学时，玩伴大多来自原哲里木盟，每到晚上熄灯后，他们便低声轻语悄悄唱，一曲《努恩吉雅》，从“老哈河的岸畔上，拖着缰绳的马儿！性情温顺的努恩吉雅，嫁到了遥远的地方。海清河的岸畔上，拖着嚼辔的马儿！性情温柔的努恩吉雅，嫁到了边远的地方······”到“正因为嫁到边远的地方，只好思念母亲把歌儿轻唱。”多达20段，唱来唱去，师出无名，笔者竟能从头至尾唱下来。

三、民歌里也不乏孤儿的哀歌，以格言、摇篮曲对生活中的真伪美丑，进行褒扬和贬斥，如《猎人恨》《绣枕头》《苯达日娃花》《四季歌》《摇篮曲》《孤独的白骆驼羔》《博茹莱》《孤儿杜莱》《冬格尔大喇嘛》等等，同样不计其数。

四、仪式歌。包括安代舞的歌词，多有宗教色彩，如《西河的水》《温都尔山》《天鹅》《篝火歌》《金色的平川》《美酒醇香如蜜》《吉伯尔珊丹》《云青马》《西山梁》《顽皮的黄骠马》《白玉的天鹅》《阿爸的哀思》《金珠尔玛》等等，一溜排下去，林林总总。

五、因旧婚姻制度对妇女的束缚与摧残而产生的情歌，在内蒙古东部地区民歌中尤占很大比例，如《盛赛玛》《金良》《月香昂嘎》《金镯子》《金色的山林》《昂嘎本布莱》《万梨》《高小姐》等等，数不胜数。

六、蒙古族情歌表现出极具纯朴、真切，又热烈的情感，生动地刻画了蒙古族妇女各种可爱的形象。其中有的在大胆的抒情中表现出姑娘热情爽朗的性格，有的表达恋爱心理比较细腻曲折，但同样也生动真实，给人以深刻感受，如《乌尤黛》《白虎哥哥》《捷德尔娜娜》《黑缎子坎肩》《可别把我忘掉》《月美容》《包金花》《达古拉》《杜莱》《乌云昂嘎》《金柱尔》《北京喇嘛》等等，此类歌曲少说也有数

百首之多。

总之，这些歌曲从不同侧面表现了人民生气蓬勃、积极向上的情感，极具浓厚的生活气息，每每通过一个特定的生活片断反映出现实生活。

科尔沁民歌在艺术上达到很高境界，有完美而独特的艺术形式。

首先，我们看到的就是蒙古民歌的格律。蒙古民歌的格律是特殊的。每行的音节数目不要求相同，但每行的重音数目在原则上却必须相同。在音韵的安排上，有时也像汉文诗歌那样押脚韵，但这不是主要的，主要的是要求押头韵。所谓押头韵，即是在一节诗行中，每行的第一个音节不单是要求元音相同，而且要求辅音也相同。事实上就是要求每一行的头一个音节必须相同或相近，即要求同元音同辅音（元音和长元音可以通押），韵尾有时则不严格要求。正因为蒙古民歌有如此特殊格律，尤其押头韵的特点，所以唱起来有一种特殊的音韵回环之美。这往往是译文所难以表达的。蒙古文诗歌译成汉文或其他文字后，难免会失掉原有的格律，节奏难以体现，音韵更难保留。这是翻译之后无法弥补的损失。

其次，蒙古民歌大多以四行为一节，在章节上也采取了两节为一单元的章节重叠复沓的形式。四行为一节，上下两节又重叠复沓，事实上是八行才构成一个意义上的段落。这是蒙古民歌，尤其是蒙古族民间叙事诗歌的典型形式。章节之间的重叠复沓，是指在同样内容基础上前后两节语句的重复，有的只更换一两个词，有的或者是换了韵。无疑，这种重叠复沓的表现手法便于加强表现力和加深印象，表达的感情显得尽兴。这种复沓的形式能收到一唱三叹的效果，淋漓尽致地表达主题。重叠复沓并不是原地踏步，而是体现了诗意的发展，使内容向前推进了，思想感情加深了。重叠复沓不仅不使人感到累赘拖沓，而且能产生绝美的艺术效果，再加上音韵上的变化，演唱或朗诵起来，就非常感人。这种重叠复沓，一唱三叹，常常能增强诗歌音韵的美感，使歌者唱之动情，听者闻之泪下。

蒙古民歌在艺术上的另一个突出特点是，巧妙地运用了“比兴”的表现手法。蒙古民间诗歌中的“比”不仅巧妙，而且是蒙古族人民生活中最常见的事物。眼前景物，顺手拈来，毫无雕饰斧凿的痕迹。艺术形式与思想内容达到完美的统一，读后不能不惊叹创作者艺术手法的纯熟。蒙古民歌中作为起“兴”的句子，有的与后面的诗意有关联，有的无关联。但在许多情况下，能产生巧妙作用，或比喻，或象征，或衬托，或传达气氛，加强了作品的艺术魅力。有许多“兴”句使用得那样新鲜，自然而贴切，乍看风马牛不相及，细琢磨却收到意想不到的艺术效果。听后不能不由衷地叹服作者艺术想象力之丰富。

此外，蒙古民歌的演唱，音乐曲调也别具风格，有其独特之处。总之，蒙古民歌语言丰富，色彩优美，在艺术上达到很高境界，唱起来悦耳动听，扣人心弦，具有无限的魅力。

蒙古民歌是劳动人民艺术天才和智慧创作的结晶，同时又是人民群众思想感情的真实写照。它反映了蒙古族人民几个世纪以来的生活、斗争和愿望，是一个民族过去一个时期文化的重要组成部分，是透视过去社会的一面镜子。这些民歌是旧时代诗歌、音乐的一份遗产，巨大财富，更是了解、研究一个民族风俗习惯以及斗争史等诸方面不可多得的第一手资料。