论油画在中国发展进程中的“民族化”问题

王 颖（绵阳师范学院 美术与艺术设计学院，四川 绵阳 621000）

论油画在中国发展进程中的“民族化”问题

王 颖
（绵阳师范学院 美术与艺术设计学院，四川 绵阳 621000）

油画自16世纪开始从西方传入中国，是西方文化艺术移植到中国的一次重大事件。由于其所承载的文化传统、哲学思想、宗教习俗等与中国本土的艺术精神有着相当大的距离，在接触过程中不可避免的会产生矛盾与冲突，如果忽略或者刻意回避这种矛盾与冲突，简单、生硬地完全照搬西方油画的绘画形式语言，那么它在中国的生长就是畸形的，所接出的果实也非“中国创造”而是“中国仿造”。因此，必须对其进行植入中国传统文化艺术元素的改造，使西方油画在中国完成“民族化”的转型任务，成为具有“中国气派”的本土文化艺术特征的绘画艺术形式。当前，中国经济高速发展国力日渐强盛，中国油画在此形势下必须坚持走“民族化”的发展方向，用创新的、现代的形式肩负起传播民族文化艺术、弘扬民族精神、凝聚全国广大民众的精神信仰和力量的责任，以承载着中华民族精神的油画艺术形式向世界输出、传达当代中国和谐发展的价值观念，促进全世界的和平发展。

油画移植；民族化；创新发展

一 西方油画传入中国的时间、背景及意义

油画作为一种外来的绘画艺术表现形式，传入中国的时间最早应上溯到16世纪的明朝，它并不是以西方文化艺术交流的方式在国内首次出现的。1582年意大利传教士利玛窦远涉重洋来到中国澳门传播天主教，随身携带的物品中有 用油画方式绘制的天主圣母像。后来利玛窦北上把这幅油画作品作为奉献给万历皇帝的礼品。开启了西方油画“西学东渐”到中国的历程。利玛窦带着传播西方宗教的使命来到中国，先后在澳门和广州建设教堂，向中国民众宣扬天主教。绘有圣母像等西方宗教题材的油画作为宣传品，以真实视觉效果把天主教所宣扬的“仁爱”精神生动地展示在中国教民的眼前。油画作品对客观物象的真实的再现能力，对于首次接触到油画作品的中国皇帝和教民而言，用“无比震惊”一词来概括他们当时的感受应该是恰如其分的，因为，在此以前他们所熟悉的传统中国绘画在视觉上真实还原客观物象的能力远远达不到西方油画所展示的高度。随同利玛窦来到中国的意大利画家尼阁老在澳门大三巴教堂所绘制大型油画《救世主》见证了西方油画进入中国的历史。他在广州所创办的学校，培养了游文辉等一批画油画的中国学生，在国内开启了西方美术教育的先河。利玛窦无心插下的这一株“艺术之柳”，通过教堂内宗教行为的传播逐渐为国人所认识理解和接受，开创了西方油画传入中国的道路，为油画在中国的发展铺下了第一块基石。

二 西方油画以其传统哲学、文化为根基，科学发明为动力的发展轨迹

任何有着独特的地域文化特色的艺术形式，不可避免地会受到它所植根的那个地域的社会政治、宗教、民风民俗的影响和规范，必然反映、体现出其价值观和审美精神。油画艺术的形成与发展也同样遵循着这一规律，它在形成和发展过程中也被深深地烙上了西方政治、宗教、文化、哲学、风俗习惯的印迹。现代西方文明的源泉可以寻根到古希腊、罗马文明。公元前12世纪至公元前2世纪经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化四个阶段的古希腊文明和后来的罗马帝国是人类文明发展史上的一个重要里程碑。通过考古发掘和现存的历史遗迹，可以反映出那个时期在较为宽松的奴隶制民主政治环境下，艺术家的创造潜力得到了尽情的发挥，创造宙出斯神庙、巴底侬神殿、《掷铁饼者》（米隆作）、《荷枪者》（波利克列特作）等众多流芳千古的、经典的建筑和雕塑作品。这些作品对人体比例、空间、运动趋势作了准确、生动的刻画；对神庙建筑的选址、功能布局、结构强度、装饰等作了深思熟虑的构思和精确的计算，反映出古希腊艺术家以求真务实的精神去探索客观世界的态度，是古希腊哲学思想在艺术实践中的具体体现。亚里士多德形容“整个哲学如一棵树，树根是形而上学，树干是物理学，从树干上生发出的树枝就是其它各类科学”。古希腊的自然哲学具有重视实证、实验；朴素辩证思想；逻辑辩论方法；反问的特点，引导、左右着古希腊社会各方面的发展并为后来的西方文明的形成奠定了思想基础。

西方油画出现以前普遍采用“坦培拉”绘画技术。这种技术能满足绘画对于材料需求的基本要求，但它也存在着明显的缺陷：由于采用蛋黄作为调色的媒介剂，作画时颜料干得非常快，给制作尺寸较大的作品造成了很大的困难。为了弥补这种缺陷，当时许多画家为了寻求新材料、新方法，进行了很多有益的尝试与探索。15世纪30年代尼德兰画家凡.艾克兄弟发明了用油来做颜料的媒介剂的方法，改变了“坦培拉”绘画方法的局限，可以不受时间的约束、画幅尺寸的限制自由地进行绘制，并且可以很方便地进行修改，开启了西方油画艺术的宏伟大门。为了进一步增进油画真实再现客观自然的能力，对观察认识客观物象的方法进行了深入地研究，由此产生了绘画透视学和人体解剖学，改变了之前绘画作品中出现的物体的体积、位置在空间中的失调和错位、人体解剖特征的概念化处理等问题；物理学中对光学的研究成果运用于油画，使得油画作品改变了以往绘画以固有色为主的简单用色习惯，代之以由光源色、固有色、环境色所形成的丰富色彩关系。日本禅学大师铃木大拙博士在比较东西方传统文化精神时指出：“西方的心灵是分析的、分辨的、分别的、归纳的、个体化的、智化的、客观化的、科学的、普通化的、概念化的……”[1]西方油画秉承理性实证的文化传统精神，伴随着科学技术的进步，不断地对其材料技术、绘画理论进行改进，使得油画在技术手段和认识方法上得到丰富与完善。沿着这条轨迹西方写实油画经历了由幼稚到成熟的发展过程，并在19世纪中叶达到了辉煌的顶峰。

三 西方油画传入中国、在与中国本土文化艺术的碰撞、融合过程中所引发的观念上的冲突

中国的绘画艺术深受儒、释、道思想的影响。其中庄子的思想对中国古代士大夫所推崇的文人画影响尤为明显深刻。庄子所倡导的“道”，是一种人生态度，是为了在追名逐利，尔虞我诈的政治斗争和唯利事图的世俗社会里求得精神上的自由、解放和安顿。及所谓“独与天地精神相往来，而不敖倪于万物”，这种人生态度消解了功利之心和实用目的。由忘知忘已而呈现的虚静之心去观照自然与社会，其结果必然是自在的，愉悦的、满足的。由此，体道的人生，也即是艺术化的人生。因此，在终极之上实与艺术精神相融合。中国画在观察、表现客观自然时采取了完全不同于西方油画的方式：以虚静之心去体味、触摸、感知自然物象，达到“物我两忘”的精神境界，而不是以冷漠的、理性的、科学的态度去分析自然物象。西方油画传入中国伊始就面临着与中国传统艺术的冲突。西方油画传入中国后，由于在其本质上与中国绘画艺术所承载的传统哲学、文化习俗、道德礼仪等方面有着显著的区别。西方油画作为西方传教士敬献的礼物被中国皇帝和大臣、皇亲国戚们接受赏玩是一回事，但是要作为一种文化艺术被广泛地接受又是另一回事，它不可能通过简单的“移植”就能完成这样的文化交流传播使命，而必须采用“嫁接”的方式。所谓“嫁接”是指在原味的西方油画中渗入中国元素的调料，把它改良成为适合中国人胃口的菜肴。实质上就是对西方油画进行中国的“民族化”改造。此过程对于西方文化艺术的引进是很有必要的，否则就会出现“水土不服”的症状。清朝时期被康熙、雍正、乾隆三朝皇帝聘请御用的意大利画家郎士宁和法国画家王致诚就遭遇到这样的尴尬和烦恼。他们所掌握的纯正的西方油画技术不能完全被中国的皇帝所接受，被迫以中国的审美观结合西方油画的材料技术进行调和。弱化了由明度对比带来的空间深度感；违背了西方的透视法则最大限度地突出皇帝的形象使之满足皇帝的审美趣味。令郎士宁、王致诚所料未及的是：他们当时为了迎合皇帝违心所作的作品，用今天的目光审视却另有一番新意——由于他们的违心迎合，造就了一种新的油画表现形式，为后来油画在中国的发展提供了一种可资借鉴的方法。由于东西方风俗习惯的不同而引发的冲突也不鲜见。西方文化艺术中司空见惯的裸体题材，在中国的初次出现却成为了禁忌。20世纪初，刘海粟担任校长的上海图画美术院举办人体习作展，引起社会舆论的广泛争议，批评之声不绝于耳，最后演变为上海军阀孙传芳以伤风败俗的罪名签署了对刘海粟的逮捕令，刘海粟面临严酷的现实只能选择逃之夭夭。

四 油画“民族化”对当代中国油画创新发展的意义

清朝晚期内忧外患，由于国力的衰竭清政府的统治如日暮西山摇摇欲坠，为了延续其统治，以奕、曾国藩、张之洞、左宗棠、李鸿章为代表的改良派开展了“洋务运动”，其宗旨是“中学为体，西学为用”、“师夷长技以制夷”，打开禁锢全面学习西方的政治经济、哲学、科学和文化艺术。当时，在西方殖民者用坚船利炮打破国门的背景下，思想界弥漫着对中国传统文化艺术持怀疑否定的浓雾。康有为认为“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短”[2]。据此，清朝末年和民国初年中国先后派遣留学生到法国、英国、日本、比利时等国系统地学习西方油画，这批人回国以后创办了专业的艺术学校向国人传授西方绘画艺术。其中，对中国油画的发展产生了重大影响的有刘海粟创办的上海图画美术院、林风眠创办的杭州艺术专科学校和徐悲鸿在南京创办的国立中央大学艺术系。这些西式学校的创办使西方油画移植到中国并将其影响扩大至全国各地变为了现实。在那个以推崇西方文明为时尚、进步的时代，也不乏有如林风眠这样的有识之士，不满足于模仿西方油画的形式而着眼于油画在中国的长远发展，未雨绸缪很早就开始了对西方油画融入中国元素的“民族化”改造的思考和探索。

油画“民族化”的实质是指西方油画传入中国后，经过与中国本土的传统绘画艺术（中国画）在精神内涵、形式语言和表现技法等方面进行碰撞、发酵，融入中国元素而形成的有别于西方传统的新的中国油画。它不单指一个地域概念，也不仅应在表现内容上区别于西方油画，而且应在表现形式和表现语言上具有中国自己的民族特色，更应该通过赋予了民族特色的表现形式传达出作品的精神内核——中国传统文化思想、社会价值观和时代精神，这才是“民族化”的完整含义。新中国成立之后，由于西方传统写实性油画非常适合当时中国的政治需要，因此，得到了政府的高度重视和支持，产生了一大批表现新中国建设和革命历史的作品，例如《开国大典》、《毛主席去安源》、《遵义会议》等。而另一些追随西方现代表现倾向的油画创作由于不符合当时的国情而受到了排斥。这些作品展示出中国本土的画家能熟练地运用西方的油画技术描述中国自己的故事，属于初级阶段的“民族化”。类似当前国内的合资汽车行业把外国的生产线和零配件输入到国内组装，表面上是国产的，内在的核心却是外国的。改革开放后，经历了“文革”那个对外信息交流相对闭塞时期的长久习惯于西方传统写实油画的国内画家，面对如潮水一般汹涌而入的又一轮西方现代艺术的冲击感到目不暇接，多种新颖的西方现代艺术表现形式令他们感受到了自己与世界艺术发展现状存在的距离，由此而生发出落后的感叹和自卑的心理，甚至某些人提出了彻底否定传统进而“全盘西化”的极端观点。中国油画在“民族化”进程中已迈出的脚步此间却受到了众多的质疑，陷入了迷茫与徘徊，中国油画的发展方向究竟在何方？

对于油画这一外来艺术形式，初期采取“拿来主义”的态度，全盘照单吸收是很正常和必要的。因为，只有用这样的方式才能系统地学习研究西方油画的各个发展阶段的特点，便于从整体的高度把握西方油画的发展脉络，分析研究它所依据、植根的哲学、社会政治、历史文化和心理学等方面的基础以及形式语言和技术特征，吸收它的有价值的合理的部分为我所用。如果仅仅把移植西方油画的过程作为中国油画的终极目标，并在西方油画传入中国400多年以后，仍然视西方油画的形式语言为不可丝毫改变的法典，忽视它在深层根基上与中国的文化艺术精神的巨大差异，亦步亦趋地依样画葫芦，可想而知，中国的油画艺术永远只能停留在毫无创新可言的模仿水平阶段。吴冠中和赵无极的油画作品很好地诠释了“民族化”的含义。两位当代油画大家虽然在绘画语言、表现形式上各不相同，但是青年时代的共同经历，使他们后期的作品在精神内涵上具有了共同点。他们师出同门，先后就读于杭州艺术专科学校，赴法国巴黎学习油画。在国内所受到的中国画形式语言潜移默化地影响；导师林风眠结合中西绘画形式的尝试探索所带来的启示；游学巴黎对西方油画的深入研究，使他们对东西方绘画艺术各自的特点有了深刻地体会了解，并对中西结合所引发的油画语言形式上的创新有了直观的认识，最终，在他们后期创作的作品上形成既具有时代特征又明显具备本土艺术形式和精神的“中国气派”的油画作品。这样的作品具有更高层次的“民族化”精神文化底蕴，它们代表着当前中国油画创新发展的方向。

应当注意的是，现阶段中国油画的“民族化”过程，不仅需要从油画的艺术语言和形式上和西方油画艺术拉开距离，更应解决终极的服务目标问题。油画艺术不能简单的视为文人墨客闲暇时借以消遣的娱乐方式、情绪宣泄的工具和艺术家的生存的饭碗，站在更高的角度上看，它实质上是一个国家为实现其战略目标推行意识形态的有力工具。遗憾的是国内有些所谓的艺术名人却看不清这一点，把“艺术是情感的自我表达宣泄”当作艺术的终极目标，谁强调艺术的社会作用和为国家战略发展服务就会被他们讥讽为跟不上西方现代艺术发展潮流的不合时宜的老土。殊不知被他们顶礼膜拜的以美国为首的西方强权政治势力也是“讲政治”的。长期以来在全球范围内推行他们的霸权干涉他国的发展，企图永远以霸主的地位在全世界获取不当利益。对于中国迅速不断地发展崛起，并成为制衡霸权的重要力量的一极是心存不甘，总是采用各种方法与手段阻挠破坏中国的发展，文化入侵就是其中的方法之一。通过资助策划的各种艺术展览，把油画艺术作为文化入侵中国战略的工具手段。国内有一些艺术名人对于西方文化艺术有着浓厚的盲目崇拜情结，出于奴性的自卑心理，甘愿做西方政治势力的代言人，用西方的艺术形式竭力吹捧西方文明的优越、先进，宣扬他们的价值观和色情暴力的文化艺术观，否定贬低中国传统文化艺术所承载的人文精神和审美价值对世界人类社会、文化发展的重要意义，制造文化艺术领域的话语霸权，达到消解民族精神理想离析中华民族的凝聚力的目的。

中国油画走“民族化”的发展道路是油画艺术自信的标志，它意味着我们在这个领域有了自己的独立的理解认识和标准，可以用自己的油画语言描述自己的生活，向世界阐述自己的思想和观念，彻底地改变追随模仿西方油画形式语言的局面，把由西方移植到国内的油画通过“嫁接”的方式培育成植根于中国传统文化沃土之树上结出的果实，形成自己的文化艺术品牌，赢得与西方文化艺术平等对话的权力从而实现创新发展。

当前，中国经济高速发展国力日渐强盛，中国油画在此形势下必须坚持走“民族化”的发展方向，用创新的、现代的形式肩负起传播民族文化艺术、弘扬民族精神、凝聚全国广大民众的精神信仰和力量，以承载着中华民族精神的油画艺术形式向世界输出、传达当代中国和谐发展的价值观念，促进全世界的和平发展。

[1]铃木大拙,佛洛姆.禅与心理分析[M].北京:中国民间文艺出版社,1986:23.

[2]沈鹏,陈履生.美术论集[M].北京:人民美术出版社,1986.

[3][苏]科尔宾斯基等.希腊罗马美术[M].北京:人民美术出版社,1983.

[4][日]鹤田武良.中国油画的滥殇[J].艺苑,1997,(2).

[5][美]伯恩·荷加斯.动态素描人体解剖[M].南宁:广西美术出版社,2004.

[6]吴长江.时代呼唤中国气派的美术创作[J].美术,2008,(1).

[7]刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社,2005.

[8][美]H.H.阿纳森.西方现代艺术史[M].天津:天津美术出版社,1986.

[9]徐复观.中国艺术精神著[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.

（责任编校：张京华）

J233

A

1673-2219（2015）08-0172-03

2015-05-27

王颖（1967-），男，四川南充人，绵阳师范学院美术与艺术设计学院副教授，研究方向为油画。172