论“戏中戏”在影视剧的运用：以《大河儿女》中的“关公戏”为中心

摘要：“戏中戏”作为戏剧、戏曲的一种常用的创作手法，随着影视艺术的勃兴，在电影、电视剧中也多有表现。“戏中戏”对叙事性作品中的人物塑造、情节衔接、主题拓展等方面具有重要作用，其运用一般具有片段性，很少整篇搬演；典型性，一般选取的“戏”多为经典剧目，或广为人知的作品；整合性，能够与主线叙事有机结合。

文献标识码：A

文章编号：1671-6469（2015）03-0050-04

收稿日期：2015-04-11

作者简介：孙建礼（1978-），男，山东济宁市人，聊城大学文学院，讲师，研究方向：影视文化。

“戏中戏”是指文艺作品在其本事叙事过程中套演其他戏剧故事的一种剧情结构现象和方法，基于戏中之“戏”涵义的界定和表现形式的不同，对“戏中戏”的理解也有广义和狭义之分。广义上的戏中“戏”包括直接出现和间接提及的戏剧、戏曲、歌舞、说唱曲艺等诸类杂艺，而狭义上的“戏”仅指直接出现的戏剧、戏曲曲目。我们这里所说的“戏中戏”主要是指在剧情结构中穿插的具有一定叙事性功能并与剧情发展有紧密联系的技艺展示。

“戏中戏”最初主要在戏剧、戏曲的创作中使用较多，后来随着影视艺术的勃兴，在电影、电视剧中也多有实践。据李扬等人的研究，我国现存最早的“戏中戏”作品是创作于1435年的《神仙会》，大约是与西方同时代出现的 ［1］。在我国明清时期开始有大量的“戏中戏”手法的运用，比较典型的有徐渭的杂剧《渔阳弄》中的“祢衡骂曹”，王衡的《真傀儡》中的“傀儡戏”，李渔的《比目鱼》中套演的《荆钗记》等。国外作品中的经典“戏中戏”当属莎士比亚最富盛名的悲剧《哈姆雷特》中的“伶人献艺”，哈姆雷特王子为替父报仇，安排一群流浪艺人表演了一出与时任国王克劳狄斯弑兄篡位如出一辙的“贡扎果之死”，逼其叔父现出原形；皮兰德娄的荒诞剧《六个寻找剧作家的角色》等。近年来的影视作品中也有对“戏中戏”的尝试性实践，如电影《夜奔》、《霸王别姬》、《梅兰芳》……电视剧《大染坊》，改编自张恨水的同名小说的《夜深沉》等。

《大河儿女》是中央电视台在2014年4月份推出的一部长篇电视连续剧，由高满堂和王少华编剧、安建导演，主要讲述的是发生在黄河岸边一个叫风铃寨的村落中的贺焰生、叶鼎三两个家庭的故事。风铃寨因烧制钧瓷而闻名，而贺、叶两家又是其中之翘楚，于是围绕这两个家庭演绎出了一部乱世之中的黄河儿女不屈不挠的奋斗史、斗争史，塑造出了一系列性格鲜明的人物形象，展示了中国传统文化中忠义、耿直的“雄性”文化精神。这部电视剧中大量使用了“戏中戏”的剧情结构方法，贯穿全剧的“关公戏”既有力地推动了剧情的发展，映衬、凸显出了人物的性格特征，而且还暗合了作品的主题，拓展和升华了剧作的主题意蕴。剧中“关公戏”的使用实为该剧的一大亮点，是电视剧叙事创作的一次成功的实践。

纵观古今中外的“戏中戏”作品，我们可以从中发现“戏中戏”主要是基于“套层结构”的多层次叙事原理，将不同时空中发生的故事有机地整合到一部作品中，在“本事”的叙述中辅之以“他事”的一种剧情结构手法。“戏中戏”的运用一般具有以下特点：片段性，很少整篇搬演；典型性，一般选取的“戏”多为经典剧目，或广为人知的作品；整合性，能够与主线叙事有机结合。剧作家（包括戏剧、戏曲、电视剧等）如此热衷于使用“戏中戏”无不是看重了其在人物塑造、情节衔接、主题拓展等方面具有的异常出色的表现。

一、“戏中戏”与人物

“‘戏中戏’里的人物与戏剧本事的人物往往发生相互映照、渗透、补充的内在关系，由此巧妙勾连剧中人物之关系，凸现和彰显人物的性格特征” ［2］，具体来讲，文艺作品中的“戏中戏”对人物形象的塑造方式主要表现为：直接的形象塑造和间接的映衬、补充说明性作用。

（一）直接刻画人物形象在文艺作品中创作者借用“戏中戏”来直接刻画人物性格，主要是通过剧中人物对“戏”本身和“戏”里人物的肯定和认同来进行动作描写和心理塑造。《大河儿女》中的贺晨自幼痴迷关公，喜欢听关公戏、唱关公戏，自制的一把木头的“青龙偃月刀”形影不离，甚至睡觉也得抱其入睡；成年后外出闯荡，无偿地在蒋老板（关公戏名角）的戏院打杂，只求能够免费听戏。“武圣”关羽在中国传统文化中已被尊崇为与“文圣”孔子齐名的颇具神圣化色彩的人物，被视为忠义神武的代名词，是民间百姓所敬奉的偶像型人物。贺晨的“关公情结”就很自然地塑造出了这样一个心地单纯、善良、正直的农村少年的人物形象。

通过剧中角色对“戏”里角色的认同来进行人物形象的塑造是很多影视作品经常使用且屡试不爽的一种方法。角色对理想型人物的心理认同机制直接彰显了其自身的心理活动，并敦促他们在后续的行动中自觉模仿偶像的这种行为来完成对人物的直接塑造，比如后来的贺晨刀劈日军指挥官之举正印证了其常哼的那段戏的唱词“定斩首级，悬挂营房”。

（二）间接地隐喻、暗示来完善、丰富人物形象在两套（或多套）叙事体系中的人物性格或行为具有相似性，以“戏”中人物的明了、典型的性格特征来映衬或说明剧中的人物性格的未定、未明性，这种映衬、补充关系主要是以单向输出的形式展现出来。《大河儿女》中的关公的忠义神武形象的定型化的特征就是对尚待完善的贺晨这一人物性格的映衬和补充，观众认识和了解的贺晨的性格特点在很大程度上迁移了关公的形象特征，在某种程度上可以说贺晨就是一个“小号”的关公。电视剧《大染坊》中少年陈寿亭在书场听“朱元璋从乞丐到皇帝”的评书的活动也是对主人公自强不息的心理活动的一种间接刻画，“将相本无种”、“英雄不问出处”的心理直接体现在他对朱元璋的传奇经历、英雄气质的专注与喜爱中，事实也证明他后来的成长经历也深受朱元璋的影响。朱元璋针对不同对象所表现出的“善和狠”的性格特点对陈寿亭后来的性格养成和行为举止所做的铺垫性说明都是借助“戏中戏”的手法对人物形象进行的隐喻和暗示性塑造。

二、“戏中戏”与情节

在电视剧中，情节的发展是一个动态变化的过程，是由不同的事件序列环环相扣、互相衔接而形成的一个链条，而其中的具体事件除了具备其本身的表意功能之外还将通过自身的变化对将要发生的下一个变化性事件产生一定的影响。根据罗兰·巴特的叙事理论：这些不同的事件，有些是叙事作品的真正铰链，它起着主要功能或核心功能；有些是用来填充铰链之间的叙事空隙的，主要起催化作用 ［3］。“戏中戏”在剧中大多是一种催化性事件，主要起到推进或延缓情节进程的功用，有时虽然不会直接左右剧情的发展方向，但是在故事的发展中如果缺少这一环节，那么有些事件的发生则会显得突兀，不符合日常逻辑，而且会使故事显得单调、乏味。“戏中戏”对情节发展的影响主要表现为：为后续事件的发生作铺垫和暗示，提供逻辑上的可能性；推动情节发展，预示情节走向。

清代作家李渔的传奇《比目鱼》中，女伶刘藐姑“逃婚偕亡”时，借在江边上演的《荆钗记》中的“投江”戏这一时机，篡改新词，痛斥父母包办婚姻，随后却假戏真做，亦投江殉情。《荆钗记》中的“投江”戏不仅丰富了剧情，而且为刘藐姑的投江之举做了恰如其分的铺垫，使其变得逻辑顺畅，剧情发展丝丝入扣。

在《大河儿女》中，贺焰生为掩护身为“共党要犯”的儿子贺青躲避警察的抓捕，让贺晨在叶家门口“好好地唱了一出关公”，意在把所有人都吸引过来看戏，然后让贺青顺利逃走。剧中“闻言怒发三千丈”的唱段出自关羽失荆州、败走麦城的三国故事，不仅与剧中贺青的出逃有互文之意而且为抓捕与出逃这对矛盾的解决提供了一个合情合理的方案，从叙事逻辑上来看就显得严丝合缝，毫不突兀。后来贺晨外出闯荡，与柴婉芬的相识、相知也是因戏生缘，否则还真不知如何将这样一个既无家庭背景又无无一技之长的穷小子与旧军阀之女撮合到一起，剧中借用戏中之戏巧妙地交代、勾连了剧中人物之关系。贺晨因青帮陈水运的争风吃醋被打伤，心中憋屈，在蒋老板教唱关公戏时终于发出了他的呐喊“这么忠义的关二爷怎么就降曹了呢”，蒋老板的回答“身在曹营心在汉，英雄末路也不忘忠义，这就是关公”，这最后一根稻草更加坚定了他要投身青帮借势崛起的决心，终于把他推到了柴殿金的怀里。

叙事性文艺作品的情节设计一般都追求峰回路转、跌宕起伏，诚如袁枚所讲的“文似看山不喜平”，力戒平坦、平淡和波澜不惊，但是其发展脉络必须要符合人物的性格特征和日常逻辑。故事情节伴随着矛盾冲突的产生与解决而逐步推进，剧情冲突的发展变化对观众而言应该是在情理之中又是意料之外的，这就要求情节在急转和快进的时候要有必要的诠释和铺垫以保证其连贯性与合理性，影视作品中的“戏中戏”有时候就在整个叙事链条上起到一个润滑和衔接的作用，为后续情节的展开提供一个逻辑上的合理性解释。

三、“戏中戏”与主题

戏中“戏”是巧妙地整合在作品之中，与主线完整的叙事胶合在一起的，它既像“双关”又像“用典”，通过一种寓言式的、直观的手法来映射主题，不但能够丰富其内涵而且还能够点明其主旨。

关羽“忠义神武、重义轻利”的形象在观众、在普通百姓心目中是早已定型并深入人心的，其“屯土山约三事”、“千里走单骑”、“单刀会”……的故事更是为人所耳熟能详，不仅在中国大陆，在整个华人文化圈中，“关帝圣君”的影响力都是巨大的。剧中巧借“关公戏”来点明主旨、映射主题是有效并且是成功的。《大河儿女》旨在展示河南人民的奋斗史、抗争史，着重塑造了他们的勤劳、善良、执着的品格，在民族大义问题上体现出的“宁为玉碎，不为瓦全”的民族气节，而这正是我们中华民族千百年来的传统美德，也是剧作“提升我们民族的精气神”（高满堂语）之关键所在。贺焰生、叶鼎三为代表的老一辈手艺人宁肯把自己千辛万苦烧制的钧瓷宝贝毁了也不让它落到坏人手里，为了保护钧瓷艺术可谓费尽周折，甚至不惜搭上了自己的身家性命；贺晨为了国仇家恨，以身赴死，刀劈日军军官。他们身上体现出的这种民族气节、“雄性”文化精神正是全剧灵魂之所系也是最能撼人心魄之处。该剧以“关公戏”入戏巧妙地暗合了主题，使其主旨得以彰显和丰富，二者的结合不可谓不巧妙。“闻言怒发三千丈，帐中怒恼关云长”，在日军入侵，全民抗战的民族情结日趋高涨的历史背景下，“定斩首级，悬挂营房”，是关羽的豪情壮志的抒发也正是千百万中华儿女不屈不挠的抗争心声的表达。

从表层形式来看，戏中“戏”在剧中要么仅为叙事或造型所需而不与剧作主旨的表达发生任何关系，要么二者之间则会具有高度的一致性。而在实际结果上，戏中之“戏”一旦与作品的主题一致，其将会对主题的表达有一个明显的放大性作用。

结语

《大河儿女》是一部意在彰显中原文化，展示河南人民形象的电视剧。钧瓷、豫剧作为具有河南地标性的文化符号贯穿全剧始终，作为核心要件穿起了整个故事并赋予了该剧厚重的文化气息和浓郁的地方特色。“关公戏”在剧中虽然未以整本的形式出现，所占的戏份也不大，但其零星的唱段与相关的活动却为该剧在人物形象的塑造、剧情结构的发展和主题意蕴的表达上发挥了异乎寻常的作用，也由此为“戏中戏”在影视剧创作中的实践进行一次卓有成效的尝试。