有关《天仙配》剧本改编的误读与重读

胡 　 瑜

(安庆师范学院文学院，　安徽　安庆　246133)



有关《天仙配》剧本改编的误读与重读

胡 瑜

(安庆师范学院文学院，安徽安庆246133)

摘要：新时期以来有关《天仙配》剧本改编的评价，多以当下的价值理念、带有分歧的意识形态否定其主题与人物形象，或套用西方美学思想、叙事理论、原型研究、典型化等理论进行批判。对剧本进行重读，会发现《天仙配》在用双线结构追寻虚实相生的审美风范、带有个性的类型化—民族化戏曲人物塑造法以及如何选择底本等方面均作了有益的尝试，这对当前黄梅戏的创作不乏启示。

关键词：戏曲改编；陆洪非；《天仙配》；黄梅戏

黄梅戏《天仙配》是建国后第一部被成功改编的传统戏曲，在剧本创作上整体“提升了黄梅戏的文学品位，保留了黄梅戏的乡土气息，规范了黄梅戏的审美情趣，奠定了黄梅戏的抒情风格”[1]，堪称“整个中国戏曲的典范之作”[2]。《天仙配》先后发行了多种单行本，还被收入《中国地方戏曲集成》、《中国当代十大悲剧集》、《中国当代百种曲》等大型剧本丛书。除了文本的广泛传播，在舞台上，无论是全本、折子还是其中的唱段，至今仍保持极高的演出频率，拥有上佳的观演效果。新时期以来的黄梅戏屡屡遭受“精品缺失”、“经典不再”的批评，其中最受诟病的就是剧本创作。有学者指出：“黄梅戏剧目生产的失落和不适应，在一定程度上削弱了黄梅戏的影响，或者说拉了黄梅戏的后腿，使黄梅戏在戏曲改革中没有对整个戏曲艺术产生巨大的推动力。”[3]黄梅戏编剧刘云程也说：“若用‘出精品，出人才’的标准来衡量，黄梅戏则似乎拉在其它四大剧种之后。”[4]因此，重新评价以《天仙配》为代表的黄梅戏经典的改编与创作，探讨其经验与理论价值，应该是黄梅戏研究与评论的重要任务。

一、误读

统观新时期有关《天仙配》的批评与研究，误读在在有之，具体表现在：以当下流行的价值理念、有分歧的意识形态、西方话语模式，来否定剧作的主题、人物、风格等。

1.利用意识形态的分歧贬低《天仙配》中合理存在的“时代因素”， 将《天仙配》中的时代性狭隘地等同于政治性。从“孝感”模式到“爱情”模式的转变，以及由此表达歌颂爱情、追求自由的主题，历来被认为是陆洪非改编《天仙配》的主要成就之一。但也有学者对此全盘否定，认为陆本塑造的七仙女和董永为了与傅员外斗争，显得既不善良也不厚道。如一位台湾学者将《天仙配》与《沙家浜》并列为当代戏曲政治话语模式的典型，并全盘否定了七仙女的人物形象：“从《满工》百日的戏剧行动事件，七仙女自设计文约的陷阱，到精打细算一天来，一天去的智慧，与《路遇》‘三挡二撞’顽皮活泼的少女个性形成强烈的对照，展示斗争本质下七仙女夫妇比傅家更为刻薄无情。”同时指出，改编后的“爱情母题，只不过是讨好观众的糖衣而已”，并进一步批判，“七仙女既无勇气带着身孕返回天庭当个单亲妈妈，也未能表现如何抚养董仲舒在天庭成为一个什么样的嬉皮式孩童，最后回到老本的老套母题‘如今你妻身怀孕……来年春暖花开日，槐树下面把子交’”，所以，“除了政治意识之外，陆本，虽曾拥有过广大的观众，却未能对人性尊严有所提升，对现代人的问题也未能提出任何一份解决的方案，因此，它对现代文化的贡献是有限的”[5]。《天仙配》是否要思考个性解放、性开放之后大量出现的单亲家庭等社会问题？如是，是否有可能刚刚摈弃了政治剧，又转而投入社会问题剧的套路了？

3.抑中扬西、轻古重今的研究与批评的价值取向。纪永贵《黄梅戏天仙配的改编与影响》指出改编本的情节、主题实现了由旧本的“孝感”模式向新本的“情感”模式的转换，这不失为精彩的解读。但他又认为：“新本《天仙配》在结构调整、情节设置、人物典型化等艺术性处理上遵循的是现代意义的戏剧美学思想，其实是西方戏剧的美学思想。”

二、重读

陆洪非先生整理改编的《天仙配》，自问世以来向不乏赞誉，如戴再民就非常认可改编中的“创造性的劳动”，“对传统剧目真正地做到了去芜存菁……保留了神话剧的特点和精华，把原剧的消极因素改成了积极因素……整理者在剧情描绘与对话唱词上必然地有所新的创作；而这新创作的部分，对人物性格和戏情戏理来说，都是真实动人的，并且是精工美丽的诗章”[7]。但任何一部文学艺术作品都是特定时代的产物，或者说“反映过去的或当代的历史，一定要体现出‘典型’的含义”[8]。因此，时代性是造就跨越时空的经典之作的必备要素之一。陆本《天仙配》的时代性在于强调七仙女与玉帝、董永与员外之间存在着“追求‘幸福生活’的人民与统治阶级、剥削阶级之间不可调和的矛盾，这是新本《天仙配》紧追时代的最好答卷”[9]286。与此同时，改编本又保留了旧本中对于传统社会理想型男女人格的塑造，如七仙女“既美貌如花、宛若仙女，又能干无比，夜织锦绢10匹；既能满足审美人生的需要，又能帮助自己获得社会实现”。《满工》中的经典唱词“已成为人们对于纯真爱情、美满婚姻普遍憧憬的具有典型性的话语编码，而获得了社会性的情感认同”[10]。事实上，《天仙配》的改编之道不仅在于其主题思想的时代性与超时代性，还在于创作手法对古典戏曲的继承与发扬。

1.用“双线结构”追寻古典戏曲虚实相生、“主情”的审美风范

“双线结构”是指改编本以董永夫妇与玉帝和地主的两组矛盾分别作为全剧的线索。改编之初，“双线结构”曾引发热议，赞同者认为：“既丰富了剧情的矛盾冲突，也突出地塑造出七姐坚强的反封建的斗争性格，同时又没有伤筋动骨而显露出斧凿痕迹。”[11]著名编剧徐进说：“中国神话往往是天上人间不分，因此两条线应该统一，主要都是反映封建社会的环境的。”[12]331反对者则认为，“双线结构”造成“全剧的风格不统一”，“为了使它更臻于精练和完整，《上工》、《满工》等场需要大加删减，而像傅公子之类的人物就完全是多余的”[12]331。显然，双方讨论的关注点均在戏剧的冲突与主题。这种解读思维持续至今：认为将玉帝放在幕后处理，是“对以往的故事和传统剧本纷繁的线索作了简化”，“便于腾出更多的笔墨描绘七女与董永爱情产生和深化的过程”[13]。

然而，“双线结构”的意义绝不仅仅是删繁就简，更在于加深了人神之恋(或者说是“一个仙女爱农民的故事”)的“无奇不传，无传不奇”的神秘气氛，通过天上与人间拓宽了时空意境，通过命运与性格强化了抒情基调，从而与《牡丹亭》里“生者可以死，死可以生”、《长生殿》中“上穷碧落下黄泉，此恨绵绵无绝期”等古典抒情经典实现精神气质、审美风范的照应与互动。剧中，玉帝、王母等权威的“虚出”处理，其实是“有意驾虚”的一种处理，他们从始至终都以幕后推手的身份推动剧情发展，是全剧情、理演变的内在逻辑，并在《鹊桥》、《满工》、《分别》等出加剧、深化了七仙女与董永的感情，最终实现了用“情感逻辑来规范剧情”的“主情”风格。

2.带有个性的类型化—民族化的古典戏曲人物塑造技法

纪永贵认为陆本的“改编者也试图对七仙女与董永进行典型化处理，但在这方面并不成功。……七仙女、冯素珍、织女的最大性格特点就是她们的反抗性，董永、李兆廷与牛郎的性格也完全一致：贫寒而不失志气。这其实是传统戏曲的特点，这种尴尬的局面让典型化原则黯然失色”[9]291。首先，用典型化理论分析包括《天仙配》在内的当代戏曲其实是一个普遍的误读。现代化语境中，戏曲在理论和创作层面都出现了严重地附庸于话剧的不合理现象，当代话剧典型理论的话语霸权“最终造成了20世纪中国戏曲批评的‘失语症’”，同时，它“漠视中国戏曲的古典特征，造成了戏曲批评的古典意识缺失”[14]。其次，陆本是否如上述所言，是用典型化理论来塑造人物的呢？电影《天仙配》的导演石挥，曾谈到他在拍摄之前到剧场观看该剧的体验：“不从这个剧种特有风格考虑，有些人物的行动就难以理解，某些带有山野风味的东西也很难保存下来。”他原本觉得《路遇》中七仙女左拦右挡连推带撞有点“硬追求”的味道，想要改成七仙女以“身世飘零”来唤起董永同情，因而发展成相爱，却发现此处的演出极受欢迎。他后来想明白了：“七仙女不是白蛇精不是祝英台，她除了胆大、智慧、勤劳以外还有她顽皮的性格。”而“这一节也构成了《天仙配》的独特风格”[15]。陆洪非谈到七仙女时，也说：“这个人物是前人按照农民的要求，以农村中那些活泼、大胆的'野姑娘'为生活原型塑造出来的艺术形象。”[16]可见，七仙女之所以能成为黄梅戏最具代表性的角色，既经历了“野姑娘”类型角色在民间的历代演变，也是改编者凭借智慧对老本加以甄别、保留与创造的产物。七仙女是属于黄梅戏的经典角色，她将传统戏曲的花旦与正旦合二为一，成为深具民间理想的、雅俗共赏的新人物类型。在陆洪非随后的戏曲创作中，通过冯素珍、织女等人物的塑造，形成了一个个富有剧种风格的“七仙女”系列角色。这也为黄梅戏旦角表演艺术的新风格、新流派的形成提供了重要的依托。

因此，改编本对于七仙女的形象塑造，既体现了古典戏曲人物塑造的类型化特征，同时也“并非完全否定人物形象塑造的个性化要求”[17]。类型化与对人物个性的关注相结合的人物塑造手法，生成于传统戏曲文化氛围之中，能更好地适应戏曲表演艺术的程式化与行当化，较之西方话剧的典型化，显然更应当为当代戏曲创作所重视。

3.底本选择的重要性

著名戏曲理论家郭汉城先生指出：“传统剧目的整理、改编工作，是一种创造性的工作，或者说是在前人创造基础上的再创造。做这件工作，要有胆识，要善辨别。做好了，可以化平庸为精彩，化腐朽为神奇。做不好，也可以化精彩为平庸，化神奇为腐朽。”[18]整理、改编虽有前人创作、旧本、老本可参考借鉴，但还要求改编者具备高超的鉴别水平、清醒的价值取舍能力、精细的雕琢描画的功力，以及合乎时宜与个性色彩的审美提升，可见创造性确实是整理、改编工作最为核心的要求。陆洪非的改编之所以能在上世纪50年代获得成功，不仅仅是机遇使然，他长期关注黄梅戏的历史与现状，熟谙剧种的表现形式与风格，与导演、演员的亲密接触与交流，均为改编工作做了很好的铺垫；改编过程中，重视对底本的选择，对人物原型与角色演变的考察分析，对老本中深受民众喜爱艺术元素的发掘与保护等，更加凸显了他在改编中融入的创造性劳动。

以底本选择为例，有人认为班友书《路遇》“改编成功的关键是选择了青阳腔的剧本”，“青阳腔董永故事，成为黄梅戏《天仙配》成功的最有效选择”[2]。但据班友书的记载，《路遇》的改编其实是根据黄梅戏老本：

老本七仙女降落人家，“父王天空把旨降……”一连二十句【仙腔】，我便把它浓缩成十句：(旦唱)驾起云头离仙境，飘飘荡荡到凡尘。一程来在当阳县境，睁开二目看得清。说不尽人间事新鲜得很，又只见一大哥啼哭伤心。只见他搬石块窑门码起，背包裹和雨伞所为何情？停下云头心测论：呼唤土地问分明。[19]

而陆洪非则以胡玉庭口述本作为底本。那么，两人所据底本孰优孰劣呢？胡玉庭口述本中七仙女下凡时的唱词，也是二十句：

仙：(唱仙腔)父王台前把旨降，命我下凡配董郎。董郎卖身把父葬，卖与傅府奴仆当。算他今日把工上，去与董郎结成双。三岔路口把身站，太白金星作主张。吩咐土地有话讲；槐荫树下好埋藏。百日夫妻多欢畅，期满归位上天堂，七女驾坐云头上，耳听仙姐笑洋洋，父王玉旨谁敢抗，仙姐笑我了无妨。驾起祥云飘飘荡，落在丹阳小地方。神机妙算智慧广，谁人知我是七仙娘？

相比而言，口述本中的七仙女善良又大方、聪明而有主见、调皮且泼辣，不仅形象生动丰富，而且富有民间气息，符合民众的接受心理。同是奉旨成亲的情节，但口述本塑造的七仙女，已因对董永的同情进而心生好感，甚至对“百日夫妻多欢畅”有所期待，即便下凡之时遭到了仙姐的嬉笑，却丝毫不觉羞恼，大大方方、高高兴兴地下凡。随后她还颇有心机地作了巧妙的安排，让土地协助自己。末一句“神机妙算智慧广，谁人知我是七仙娘”尤妙！表达了七仙女的得意之情，也体现了她聪明、调皮与风趣的丰富性格，更为整剧增添了轻喜剧元素。相比之下，同样在“奉旨下凡”、“表彰孝道”的题旨、情节支配下，无论是班友书所改编的《路遇》一折，还是他所依据的老本，七仙女的形象、性情、气质，以及角色所能营造的舞台效果，显然远逊色于口述本。可见，胡玉庭口述本的发现，以及将其作为改编的底本，是陆洪非改编《天仙配》成功的重要原因。包括黄梅戏在内的地方戏，其传统剧目多形成于民间班社的舞台演出，随演随变，剧本形态则难以固定、统一。因此，收集、整理传统剧目要注意版本的区分，改编更要注重对于底本的选择。

建国初期，受益于“戏改”政策，大量的传统剧目得以搜集、整理与改编，当代戏曲大量的代表性剧目都是整理与改编之作。黄梅戏正是借助于这一契机，收获了奠定其知名剧种地位的“老三篇”与《打猪草》、《夫妻观灯》等经典小戏。新时期以来，传统剧目的整理、改编进程却明显受阻，傅谨先生认为与政府部门文化政策的倾向性有关：“文华奖”、“梅花奖”均以新创剧目作为评奖要素，在此导向下，“传统剧目的继承与整理有意无意地被忽视，至少是很难得到政府的支持和鼓励”。但是，就中国戏曲的发展而言，“传统戏的命运以及对待传统剧目的文化态度是戏剧领域的关键问题”，让“历史题材剧目以及传统戏再次成为舞台上的主角”才是中国戏曲的发展方向[20]。因此，作为戏曲创作的重要组成部分的整理与改编，其中蕴含的富于创造性的劳动应当受到尊重，整理与改编者的著作权益应当得到维护，对整理与改编的历史的、民族的经验及理论价值更应当进行总结与提炼。这也是重评陆洪非改编《天仙配》的意义所在。

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责任编校：林奕锋

中图分类号：I207.36

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)05-0006-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.002

作者简介：胡瑜，女，福建永定人，安庆师范学院文学院副教授，文学博士。

基金项目：安徽省社科规划青年项目“建国以来黄梅戏文学剧本的创作研究”(AHSKQ2014D117)。

*收稿日期：2015-04-13

网络出版时间：2015-11-11 10:42网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.002.html