羌族口头艺术研究综述

焦虎三

羌族没有本民族的文字，长期以来，流传于群众与释比中的口头文学在羌族文化的传播与传承中占有极其重要的特殊地位。近年来，随着羌族研究的急剧升温，羌族口头艺术及相关的非物质文化遗产项目受到学术界普遍的关注。本文将就此一学术研究动向作出述评。

在研究样本的选择标准上，出版类方面，本文对出版物的选取范围，从年代而言始于1949年后，范围一是中国内地公开出版的图书，其二是四川相关研究机构以及羌区所涉州县两级内部出版的口头艺术研究的资料性文献;论文类选样范围以中国学术期刊网 (CNKI)为主，以“羌族+民间文学 (史诗、神话、传说)”、“羌族+口头艺术 (传统)”、“羌族+民歌”与“释比唱经”等为“主题”和“关键词”分别搜索，再一一交叉比对筛选，从中选出与本文研究方向相关的重要篇目，并加以评述。其次，针对专事搜集整理羌族口头艺术为主的论著，笔者另有《羌族口头艺术出版物研究》一文，故此类出版物一般不再重复计入本文。

一、口头艺术的宗教人类学研究

作为人类学、民族学和社会学交叉形成的边缘学科，宗教人类学一直将存在于人类历史中的宗教作为一种客观事实加以研究和探讨，注重研究原始宗教的各种形态及其与原始文化的各种关系，试图说明人在宗教生活中对世界、对自身 (包括个人和群体)的理解，探讨个人行为的实践，以及相应的社会运动如何实现个人和群体的“转变”。

对羌族宗教文化的搜集和研究工作，始于上世纪30年代，当时大批的民族学者陆续深入羌区，进行资料搜集工作，这其中，记录了部分羌族宗教仪式和唱经唱词。由于众所周知的原因，这一研究进程在1949年后有所中断，至上世纪80年代初开始逐渐恢复。钱安靖 (又名金绥之)在80年代开始在《宗教学研究》等学刊系统发表了系列介绍和研究羌族释比唱经和咒语的论文。在1982年的《少数民族与道教》中他认为:“历史上氏羌族与天师道的关系至密，主要表现为氏羌族的宗教信仰即天师道。”［1］这一系列研究羌族宗派文化与道教关系的论文，这为他以后研究羌族释比唱经和咒语奠定了一个认知的理论基础。1984年《宗教学研究》刊发了他的《羌族巫师经典四则》，该文全面介绍了汶川县雁门乡小寨羌族端公、八旬老人袁正祺演唱和翻译的四部经典，即“赤吉格补”、“必格纽”、“补五昔”与“木吉卓”，并认为:“这些经典虽浸透了鬼神迷信思想，但内容非常广泛，除部分全为说神道鬼外，大部与羌人衣食住行、生产生活、社会历史、文化习俗、风土人情等息息相关。只要脱去其神奇外衣，剔除鬼神迷信思想，就能看到古羌人历史文化的影子和宝贵线索。端公演唱时节奏明快，音韵铿锵，谐和悦耳，几乎每一部经典都是韵文或诗歌，有的则是名副其实的史诗。”［2］该文是较早搜集整理并正式刊发的羌族宗教人类学方面口头艺术作品的论文;以后，在《从羌族祭山会看原始宗教的基本特征》中，详细介绍了羌族祭山会上唱经的次序和每部经文的主要内容，认为是古羌人原始宗教的遗留，“反映古羌人由于生产力非常低下，物质生活极其贫乏，思维能力很差，不可能了解世界万物存在和变化的原因，但又企图对这种原因作出解释，他们只能以幻想的联系代替真实的联系，用被歪曲了的现象的神秘观念解释一切，把人身所具有的初步自我意识的‘灵性’赋予万物，用万物有灵的观念解释一切现象的存在和变化，并把万物的‘灵’。作为异己的神秘力最加以崇拜。”［3］1986年发表了《论羌族巫师及其经咒》，认为羌族端公与亚洲北部包括西伯利亚东北、西北和我国东北各民族中的萨满颇相类，为其研究羌族释比文化奠定了另一个认知的理论基础，该文中写道:

据我们在理县蒲溪、桃坪、演川县龙溪、雁门、绵池等乡调查所知，羌族端公经典按其作法事的性质分为上中下三坛 (又称三堂)。因法事的性质不同，演唱的经典亦不同。当然，有少数经典是通用的，如开鼓开坛经。一般上坛法事为神事，如庄稼收获后谢天谢地还大愿;因稀儿少女、爹娘生病、修房造屋等许愿还愿，均为上坛，中坛法事为人事、如打太平保护以解秽、驱邪、招财;家人患病驱鬼治病，婚丧嫁娶时敬神还愿等，为中坛。下坛法事为鬼事，如病情严重时赶鬼逐魔，为凶死者招魂超度，打扫山场等等，皆为下坛。

上中下三坛各有多少唱经?各地端公说法不一，因羌族无文字，全凭口传心记，师承不同，各地端公掌握经典的多寡与内容也不同。加以羌人认为，做上中坛法事，唱上中坛经，是吉利事，故解放前学端公的人大多学做上中坛法事、唱上中坛经，至于下坛法事，则认为是同魔鬼打仗，不吉利;端公之间易互相倾轧，引起同群众纠纷，所以解放前学做下坛法事、唱下坛经者较少。总的说，上中下三坛经典各有十多部，每一部唱经有长有短，有的一部一段，有的一部数段。一般认为，三坛经典共有七十二段。关于将中坛碑“反念”就成了下坛经，这只是汉川县雁门乡小寨子端公袁正祺一人的说法，其他端公并无此说，而是认为上中下三坛各有经典。［4］

在学界首次以“三坛”界定释比唱经，影响甚大。其后，《羌族宗教习俗调查四则》介绍了其搜集整理的羌族婚礼、丧礼与犁地山歌、耍灯唱词等四类民俗活动中的唱词;［5］在《试论以白石崇拜为表征的羌文化》一文中认为:“古羌人因学会人工取火而崇拜白石，其历史当然邀远，不但语言学的研究证明如此，《蒙格西送火》原来也不是一般民间传说，而是羌族宗教活动者巫师(“诗谷”，又称“许”)的古老唱经之一，由师徒口传心记，一代一代传下来的。不过此传说不如《羌戈大战》那样生动细腻和普遍深入。由此看来，羌族白石崇拜乃源于古羌人对生产生活工具和原始武器神化的结果。”［6］特别是在《论羌族原始宗教》一文中探讨了释比唱经发现与研究的过程:“巫师作法时须击鼓演唱经咒。由于羌族无文字，汉文典籍中基本上没有羌族巫师唱经的记载，发现这种唱经是新中国建国前后的事。三、四十年代一些历史学家、社会学家、民族学家、考古学家，备历艰辛，来到川西北岷江上游、汉汶山郡地，调查羌族文化历史，羌族巫师的唱经在一些文章中始有披露，但未系统整理公诸于世，能了解的也很有限。新中国建国后，由于某些‘左’的认识，简单地把‘许’或‘诗谷’，当成迷信活动者，因而在民族调查中把他们排除在外，直到七十年代末，这项工作才重新开始，并已取得一定成果。”［7］《论羌族原始宗教与北方民族萨满教相类》不仅明确证论了羌族原始宗教与北方民族萨满教的相似性，而且认为“北方民族的萨满和羌族的释比，都没有文字记载的经书，全凭师徒口传心记。这些都说明，羌族原始宗教与北方民族萨满教，作为宗教文化，是属于同一类型的。”［8］《羌族原始宗教今昔》一文专节介绍了“‘释比’及其经咒与巫术”。［9］1996年后，其以“金绥之”为名，又刊发了系列论文，重要的有《羌族原始宗教祭司“释比”唱经研究 》，［10］这是最早研究羌族释比唱经的学术成果之一，但仍偏重于译介与注释;《羌族原始宗教祭司“释比”咒语拾零》，［11］是国内较早专门介绍和研究释比巫术咒语的文章，共译介了12条作法咒语。

特别一提的是，四川大学宗教研究所在上世纪八十年代用油印、刻印等方式，印有该所钱安靖收集的大量羌族释比唱经资料集，主要有:“汶川县雁门公社羌族端公部分经典”、“羌族和羌语支各居民集团的宗教习俗调查报告”(油印)等;中国科学院原民族研究所四川少数民族社历史调查组羌族小组为配合羌族简史 (志)编写工作，对1958年至1962年间羌区调查资料进行编选，于1964年铅印、刻刊后内部出版，内也大量收录羌族释比唱经资料，主要有“汶川县雁门羌族乡社会调查报告 (初稿)羌族调查材料”(2册)、“茂汶羌族自治县黑虎乡社会调查报告”、“阿坝藏族自治州理县通化乡社会调查报告”(3册)。这些文章后均全文收入各类正式出版物中，如《汶川县雁门公社羌族端公部分经典》与四川少数民族社历史调查组羌族小组的调查报告均全文收入《羌族社会历史调查》。

在专著方面，对羌族宗教类的口头艺术作品加以介绍并研究的重要著作，除了以上提及的《羌族社会历史调查》外，重要的还有《神秘的白石崇拜——羌族信仰习俗之研究》，该书诸多章节引用了大量释比唱经，并认为它们不仅是羌族社会历史的镜子、民俗信仰的载体与文学艺术的宝厍，还体现了羌人阴阳对立的哲学观;［12］陈兴龙著《羌族释比文化研究》，［13］“以释比的活动为纲，将羌族历史和现实结合，全面具体地介绍了羌族的宗教信仰、宗教活动、日常礼仪以及释比经典的主要内容，对释比文化进行了深入浅出的分析论述，揭示了羌族宗教思想产生的根源和社会功能，展现了羌族传统文化的灿烂与辉煌，同时也强调了保护羌文化的重要意义。”［14］周毓华《白石·释比与羌族》，［15］在“羌族的民间信仰”一章中以释比唱经为主线，论述了羌族的神灵系统以及羌族的民间信仰;赵曦《神圣与亲和——中国羌族释比文化调查研究》，［16］非常难得地抢救了释比文化的许多鲜为人知的文化案例、文化制、文化形态、文化构成、文化类别、过程、细节等，“对于传承自民国年间的老释比袁正祺、王治国、王真元、龙国志、余明海、朱顺才等先生传承的释比文化的整理、呈现和释读，更是弥足珍贵”。［17］

二、口头艺术的历史人类学研究

历史人类学是从历史学的领域出发，研究和回答人类学提出的问题，其与人类学相互渗透、相互结合。强调文化的角度考察历史，剖析文化的历史向度，追求历史的文化解释和记忆对于历史制作的重要性。“不论从何种视角出发进行阐述和解释，在过去的几十年里，历史人类学的代表人物，都把日常史、习惯史以及人类生活方式再生史和变化史当成了历史研究的对象。他们分析不同社会背景中的社会逻辑、文化技术和符号互动形式。”［18］除此之外，以口述史为文本的历史人类学分折，也历来受到人类学者与历史学家的共同关注。

对羌族口头艺术的历史人类学研究，以及以口头艺术为文本的历史学研究，大多集中于羌族史诗之中。这和羌族史诗的固有特质存在密切关系，这些文本大多篇幅较长，叙事结构完整，本身就提供了大量的历史与文化信息。徐学书的《“羌戈大战”为羌族本土先民部落战争“迟戈大战”考》，［19］经深入分析认为，现今流传的羌族史诗《羌戈大战》及其传说内容，以羌族英雄史诗《迟基格布》传说为基础，融合了“野人”传说、羌族部分先民的南迁祖源记忆和“白狗”羌人东迁进入岷江上游时与戈基人的战争传说等内容。现今流传的羌族史诗《羌戈大战》及其传说原本应与羌族英雄史诗《迟基格布》所述为同一事件，所述为岷江上游北部松潘境内的迟基部落与岷江上游南部的戈基部落之间的“迟戈大战”，所反映的战争原本为同族部落之间的战争。迟基与戈基同为本土古蜀人支系“冉駹”部落，羌族自称的“尔玛”、“日麦”为“冉駹”的同音异写。

王小盾、沈德康的《论神话对于历史的象征性表达》，［20］认为神话通常以象征的方式来表达历史，《燃比娃取火》集中体现了神话的这一特质。该神话采用象征手法，描写出人类之成为人类的过程。它通过燃比娃向其父火神蒙格西取火的三次经历，既反映了先民用人的出生来解释火的生成的思维方式，也反映了先民从畏惧火、偶然利用天然火到积极利用天然火并最终发明人工取火法的用火历程。这四个阶段隐含着一部真实可信的人类使用火、认识火的历史。焦虎三的《气候、迁徙与记忆——羌族口头艺术的灾难人类学审视》，是为数不多的以“灾难人类学”为审视中心，以羌族创世史诗为分析对象，以中国历史时期气候变化研究为参照的论文。文中认为羌族的口头艺术作品是古羌社会与历史的百科全书与口头档案，保存着不少历史上重大事件的记忆片断，其中就包括先秦时期气候的剧变与古羌迁徙之间关联的记录。在灾难人类学的审视下，通过对羌族与此相关的口头艺术作品的研究，可以让我们深刻认识到古羌的演化与自然生态变化之间紧密的联系:“《燃比娃盗火》为古羌的某支系迁徙至岷江流域之前，其居于西北地区 (青海)的口传原始史诗，史诗言明了西周气候震荡与他们被迫迁徙之间的直接对应关系，应是成立的。而包括《羌戈大战》与《燃火种》在内的羌族口头艺术作品，作为历史的记忆体，一方面在史诗中记录下气候的灾难性变化，另一方面也折射出灾难与族群自身迁徙的互动关系。”［21］

三、口头艺术的社会人类学研究

对于社会人类学而言，其注重某一社会群体的社会结构和社会功能的理论和应用。学界以羌族口头艺术为文本，在对其社会人类学研究方面，偏重于族群框架下认同与功能的研讨。比如沈德康的《羌族“毒药猫”故事的文本与情境》，以羌族民间故事中极具特色的“毒药猫”为例，通过剖析故事的文本结构，分析了性别冲突中从母系制到父系制的历史转折因素，以及社群冲突中村寨之间的对立与合作关系，认为“故事可分为去情境化、再情境化与情境重合三种，故事共享着从对立到反转再到统一的模式化情节，其中包含着传统羌族社会两性对立、巫觋过渡的历史本相，也反映了村寨内外对立统一的社群关系。”［22］焦虎三的《释比文化的渊源与社会功用》，［23］以释比唱经为例，认为原始史诗《燃比娃盗火》与《木姐珠与斗安珠》，前者可归于创世史诗，后者可属爱情史诗，但往往让人忽略之处在于，这两首原始史诗，都不约而同提及了“刀耕火种”，从这个角度而言，这两首原始史诗又都可以视为“原始农耕史诗”，同时认为古羌人独特的生计模式决定其了族群组织的结构，正是这种结构产生出释比社会学背景下最为原始与基本的功用，即一切分散之物权威而真正的凝聚者:释比的存在分解并消融了古羌社会结构中的“分裂性”与“分散化”，通过权威的巫术行为强调出统一性与集体感。马宁、钱永平的《羌族歌谣的分类及其社会文化功能》，［24］研究认为羌族歌谣社会功能和作用可细分为民族凝聚功能、道德规范功能、认识和教育功能、审美娱乐功能，并据有保存和发展羌族优秀的传统文化，丰富我国民间文化宝库的特殊历史作用。

在族群认同方面，邹立波的《“羌戈大战”与岷江上游古羌人的族群认同》，以“羌戈大战”为例，简要阐述了故事的流行范围、社会功能、情节类型等，并试图从族群关系层面解析史诗中隐含的岷江上游古羌人与“戈基人”之间的关系，将之总结为:“岷江上游地理环境较为特殊，呈垂直状分布，环境相当恶劣，自然资源有限，加之古代这一带诸族杂居，因而造成族群关系紧张。羌族传说中经常提到‘戈基人’偷窃牲畜等物品的行为，从侧面也反映了当时岷江上游有限资源引发族群间关系恶化，直至发展为战争的事实。正是在这种情况下，古羌人将战胜‘戈基人’视为复兴的开端，长期流传下来的关于‘戈基人’的传说被渲染上一层族群认同的色彩。”［25］周毓华的《羌族的族群记忆》，［26］以羌族神话和传说为分析对象，认为羌族神话传说以接近历史的真实通过口传统一了民族成员的认识，使民族成员有一个代代相传共同的记忆，对于羌族的族群认同有着重要的意义;同时羌族神话传说还体现了羌族对于家园的热爱和对聚居区空间记忆的构建。李祥林则从羌族民间文学中“女神崇拜”入手，认为“深入读解羌族民间文学中的女性神话母题，对于我们认识和把握羌人的族群、社会、习俗、文化等具有重要现实意义。”［27］

四、口头艺术的文学人类学研究

长期以来，羌族的口头艺术作品被总属于“民间文学”的范围，这使得从文学人类学的角度研究羌族口头艺术的历史比起其他类别更为长久，研究成果也更为丰富。

羌族文学研究的成果，专著类首推《羌族文学史》。［28］这部被誉为“史论结合的新著”，“以研究羌族文学的发展规律为核心，多角度、多层次地对其从原始社会传承至今的民间文学、古朴深邃的释比 (巫)文学、西晋以来的书面文学，进行了全而系统地审视，并联系着各历史时期的经济、政治、宗教、民俗等上层建筑，给予了剖析和评价。立体感强，可使读者深层次地领略羌族文化的内涵。”［29］本书分绪论、羌族民间文学、羌族书面文学创作、附录等四大编。在“羌族的民间文学”编中，分为远古神话、史诗、远古传说等5章;“古代民间文学”分古代传说、古代民间、习俗长歌与古代歌谣等4章;“近现代民间文学”分为民间传说、民间故事、民间歌谣、革命历史传说和歌谣等4章;“当代民间文学”分为新时政歌、劳动歌与新情歌3节，每章节均收录有大量羌族口头艺术作品并加以分析研究。

论文方面，1981年林忠亮发表了《试析羌族的古老神话》，这是现今较早的一篇研究羌族民间神话的论文。该文将羌族民间分为“自然神话”与“人文神话”两大类，并认为“羌族原始宗教与古老的神话、传说乃至故事紧密相联，相互杂揉，为我们深入研究羌族神话与原始宗教的关系提供了宝贵的线索。”［30］同年，吴贤哲发表《羌族民间故事巡礼》，较系统介绍了羌族民间故事的种类和内容，认为“羌族民间故事是羌族人民‘百科全书’的重要组成部分，它里面所体现出来的各种思想，成了羌族人民共同遵守的社会公德和行动准则。这些思想的火花通过讲故事的形式代代相传，激励他们去斗争，教导他们怎样去做人，达他们的愿望，抒发他们的感情。”［31］李明的《羌族神话纵横谈》，依人类社会的历史发展阶段为主线，相应对羌族神话进行了分类，即:“神话产生于劳动生产和社会生活，它一旦产生，就与历史同步，有什么样的历史生活，就有什么样的神话。”［32］《从“羌戈大战”看史诗与神话传说的关系》一文，侧重于辨析史诗与传说之间的历史联系，认为《羌戈大战》是具有浓郁的神话色彩和可贵的历史投影的史诗。［33］《羌族神话故事的多元文化特征》一文以羌族神话故事为切入点探求羌族口传文化的特征与内涵，认为羌族神话故事具有神圣性、斗争性、群体意识性、尚德性与多层结构性等文化特征。［34］

1987年全国范围内的“三套集成”挖掘整理工作，将民间文学抢救工作推向一个高潮，众多羌族的口头艺术出版物纷纷面市，这一部分内容也成为相关研究的对象。如孟燕的《多彩的世界美丽的传说》一文，本为《羌族民间故事选》的编后记，作者认为上海文艺出版社将羌族民间故事中的精品选为《羌族民间故事选》，纳入“中国少数民族民间故事大系”之一予以了出版，是一件世所瞩目的事情。［35］

近十年来，国内比较文学研究掀起了一股文化热潮，不少对羌族口头艺术的文学人类学研究也以比较文学入手，如李祥林的《女娲神话在羌区的地方认同和当代表述》，是作者在《从羌族口头遗产看女娲神话踪迹》(《文化遗产》，2013年第3期)一文基础上的再探讨。论文比较分析了羌区各地的女娲神话及信仰，并将之和中原女娲文化进行对比，认为:“在笔者看来，女娲神话在川西北羌族地区 (尤其是岷江上游这羌文化的核心区)的传播和影响的确不是很强，而且该信仰在尔玛人中似乎也从未真正占据过独当一面的重要位置。究其原因，大概除了笔者先前推测的跟羌人有本民族以天女木姐珠为首的女神崇拜传统有关联，也跟汉语言文字过去在川西北羌区 (尤其是岷江上游)不如今天更普及有一定联系。尽管如此，还是得承认，女娲神话在川西北羌区虽然传播力度不是那么大，毕竟也多多少少显露羌化特点而成为一种‘地方性知识’，是今天我们研究中国女娲神话时不应忽视的个案之一”;［36］徐晓光的《再论羌族神话与日本神话》，对比分析了羌族与日本的始祖神话、羌族与日本的兄妹婚神话、羌系与日本的“女儿国”神话、羌系和日本的谷物起源神话，认为古羌、日本神话同受中原神话影响，并提出了羌系民族与日本民族是同源流殊关系的假设。［37］

也有部分研究偏重于羌族民间文学与美学之间联系，如李璞的《羌族神话与审美观念》，认为羌族神话具有“宏伟美”和“艺术美”的特质:“羌族神话是一个多层面、多元素的集萃式的审美大系统，既包含着文学、历史、哲学学、民族学、民俗学、人类文化学等学科的材料，也蕴涵着原始先民的憧憬和拼搏;既有客观的繁富，也充沛着主体的灵性。”［38］

羌人的口头艺术长期以来一直遵循口耳相传的单一传承方式，流传的变异与版本的差异，可谓在所难免。学界对此也有所关注，如《传说的发现、版本流变与文本价值》一文，首先介绍了释比史诗“羌戈大战”的发现概述，并对不同时期“羌戈大战的版本进行了内容分析，作者认为:“20世纪上半叶，我国学者与西方传教士在对岷江上游羌族地区的调查中首次发现了‘羌戈大战’这一传说。历经几代学者的挖掘、整理与研究，‘羌戈大战’现已成为理解和认识羌族古老历史的一个重要文本。‘羌戈大战’传说不但存在众多版本，而且其在研究中的应用范围很广既包括羌族研究，又涉及了岷江上游人群族属、族系等问题的研究。从目前整理出的各种版本看，该传说的内容相当丰富，除了羌、戈大战情节外，也反映了‘羌人’与‘戈人’的早期生存状态及社会生活诸多内容。”［39］

五、口头艺术的音乐人类学研究

一般而言，音乐人类学是指“主要运用人类学学科理论及方法来研究音乐的一门学科。”［40］学界对羌族口头艺术的音乐人类学关注，主要倾向于田野考察下歌词 (谱)的搜集整理工作，并对之进行人类学、民族学与历史学等多学科的跨界研究。

1959年5月原阿坝藏族自治州文教处铅印出版了《羌族民歌选》(第一集)，这是我们现今发现羌族的文化汇集，最早音乐艺术类的口头艺术汇集，这证明了音乐人类学对羌族口头艺术的关注时间较早，其相应的成果也较为丰富。

在论著方面，1984年原西南师范学院音乐系油印了肖长伟、周世斌的《羌族民歌初探》，这是关于羌族口头艺术中音乐人类学研究较早的出版物;蒋亚雄的《绿野探踪——岷山羌、藏族舞蹈采风录》，［41］虽偏重于岷江流域羌、藏族歌舞艺术的研究，但书中也收录了部分民歌，并对于进行了研究;特别是《中国少数民族传统音乐》，［42］作为国内外第一部分全面介绍和论述中国55个少数民族传统音乐的大型专著，在其“羌族传统音乐”(第二十六章)中全面介绍和深入研究了羌族民歌、羌族民间歌舞音乐、羌族民间乐器和器乐三个方面的内容，中间大量收录了民歌与歌舞中的唱词，内容丰富，研究精要。2008年后，随着羌文化重视程度的提高，大批音乐人类学研究著作纷纷出版，较有代表性的为金艺风等人的《中国羌族民歌研究:乐谱资料集》、《中国羌族二声部民歌研究》与《中国羌族民歌旋律研究》等专著。

论文方面，1982年李明的《羌族歌谣浅析》，是较早研究羌族民间歌谣的论文，作者认为“羌族民歌是一定的社会生活在羌族人民头脑中形象化反映的产物。它的内容是羌族劳动人民最熟悉和最关切的事物，与他们的思想、观点、道德、习俗、宗教信仰、劳动、斗争等血肉相连。它体现了羌族人民的利益，一表现了他们的世界观，具有鲜明的阶级性和强烈的战斗性。”［43］吴贤哲、梁和中的《羌汉情歌比较》，分析了羌族情歌的特点，认为其内容广，形象各异，而“最显著的特色是以时事入情歌，形式为内容服务且又有较强的本民族特色”;［44］樊祖荫的《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》，分析了羌族多声部民歌的种类，并述要了多声部民歌音乐特征，文中收录了大量多声部民歌曲谱和唱词;［45］金艺风的《羌族民歌“劳动歌”的分类研究》，梳理了羌族民歌的分类现况，认为存在模糊的定位和概括，羌族民歌“劳动歌”按劳动空间可以分为家内劳动歌与家外劳动歌两类，约有12种类型。［46］

此外，朱婷的《四川阿坝州羌族情歌探考》，以羌族情歌为主，对其概况、分类、音乐形态特征以及产生、发展、存在的因素几个方面进行分析和研究;［47］廖颖的《羌族民间歌曲的情绪表达》，是基于《羌族民间歌曲选》的文献研究，文中收录有谱例和歌词;［48］佐世容的《羌族民歌的演唱特点探微》，就羌族民歌在演唱上和表现手法上的特点做了分析，认为其存在:真假声的自如运用和转换与有特殊技巧的“中立音”“摇声”“颤音”“长音保持”等特点。［49］

六、口头艺术的艺术人类学研究

所谓艺术人类学，统而言之是指运用人类学理论和方法，对人类社会的艺术现象、学术活动、艺术作品进行分析解释的学科。艺术作为一个至今没有公认的定义，其本包罗万象，举凡文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等均可入列，本文以口头艺术为中心，与之相关的文学、音乐、舞蹈均分类另论，故此处的艺术人类学研究，倾向于对羌族戏剧方面与口头艺术相关研究的综述。

当今世人对羌族民间戏剧本知之不多，至2004年四川文艺出版社出版《四川傩戏志》时，其才正式“浮出水面”。该书“剧种”部分收录有27个傩戏种类，其中第三条“释比戏”，“释比戏是羌族傩戏剧种，流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县和绵阳市北川等羌族地区，羌语叫‘剌喇’或‘俞哦’，习称羌戏。由于羌族祭神、祈吉等祭仪与戏剧表演均由释比主持并扮演，故以释比戏相称。”［50］此外，该书在剧目、表演、音乐、陈设造型、演出习俗、轶闻传说等部分对羌族戏剧也有所介绍;以后《四川少数民族戏剧》除专章介绍羌族释比戏外，还附有羌族唱词“羌戈大战”、唱词“木吉卓与斗安珠”和新创剧本“木姐珠剪纸救百兽”、新创神话歌剧《羊角花》;［51］《四川傩戏剧本选》作为四川各地傩戏剧本较为全面的一本选集，该书在“傩戏独幕剧剧本、唱词”篇中收入“送鬼”(羌族“释比戏”)、“羌戈大战”(“羌戈大战”(羌族史诗唱词)与“木吉卓与斗安珠”(羌族故事剧唱诗)三篇。［52］

论文方面，较为典型的有:《羌族戏剧——值得重视的文化遗产》较早全面介绍了羌族戏剧文化遗产;［53］《川西北羌族地区的唱灯跳灯及其多元观照》一文，［54］介绍了川西北羌族民间唱灯跳灯的歌舞小戏，收录大量剧目和部分唱词;《川西北尔玛人祭神驱邪的民间仪式戏剧》全面介绍了羌族的“释比戏”和“花灯戏”，并录有部分释比唱词;［55］李韵葳的《试析“羌族释比戏”的六大特征》，分析了释比戏的六大特点，其中第六点认为:“‘释比戏’大多为典型的说唱体。释比跟师学艺，全凭身授口传。‘释比戏’的唱腔，因区域或师承关系的不同其唱腔也不同，但唱腔的风格特点却大都一致，表演坛戏酬神祭祀的剧目时，所用唱腔旋律高低起伏较大，每一句唱腔的终结都是延音，唱段之间还多夹有语言音调皆夸张的道白，俗称‘神腔’。”［56］从口头艺术的角度，较好总结了羌族戏剧说唱的特质。

七、综述类及其他研究

除了以上较为明确的类别外，还有一些论著也对羌族口头艺术的相关内容有所涉及，主要表现在带综述性质的论文中。代表性的有:宋显彪的《21世纪前十年羌族音乐研究综述》;刘芬的《近50年羌族民歌研究述评》;陈春勤的《羌族释比文化研究综述》;熊刚、邹莹的《羌族文学研究综述》等，均对羌族羌族口头艺术有所论及，因此类文章本为综述，均为引证，故不再冗述。

此外，近年来也有学者从“口头传统”和非物质文化遗产的角度，对羌族的口头艺术加以研究。代表性的如李祥林、王广瑞的《作为口头文化遗产的羌族民间诗歌》，作者对羌族长篇叙事歌和民间歌谣进行了全面介绍，认为其在老百姓口头上仍在活态传承，值得去继续关注、发掘，并发出抢救保护羌族民间文化遗产的呼吁。［57］在《作为民间文化遗产的羌族神话传说及故事》一文中，作者认为“羌族丰富多彩的神话、传说及故事，反映着羌人的历史、社会与生活，凝结着羌人的情感、智慧和生命，是我们研究多民族中国文化所不可缺少的篇章，也是我们研究多民族栖居的四川地域文化理应关注的民间遗产。”［58］《非物质文化遗产保护视野中的羌族民间戏剧》一文，［59］认为由“释比”主持并以之命名的羌族民间戏剧，属于带有民间信仰及宗教文化色彩的仪式戏剧范畴，羌族有丰富的口述传统，戏剧是其重要体现之一，文章并对羌族戏剧文化的非遗保护提出了希望;周毓华的《羌族的非物质文化遗产现状研究》，分析了包括口头传统在内的羌族非物质文化遗产的现状及保护面临的困难;［60］杨杰宏《羌族口头传统的灾后境遇及思考》一文，认为一方面羌族口头传统的口头传统遗留较为完整，在灾后重建中获得了有效的保护与传承，但同时呈现出传统文化生态恶化、释比减少、羌语濒危等诸多危机，文化展演、释比城镇传承成为羌族口头传统的新特点，在探讨与思考中提出了相应对策和建议。［61］

结 语

羌人的口头艺术长期以来一直是羌族社会文化传承的主要方式，也是其历史记忆与文学音乐艺术传承的唯一方式，其口耳相传的单一性，决定了羌族的口头艺术形式多样，丰富多彩，但也意味着其传承与发展面临更多的问题与困难。羌人的口头艺术作为羌民族文化与历史的活档案，长期以来一直是羌学界关注的焦点之一，相关论著也各抒己见，百家争鸣。本文从宗教人类学、历史人类学、文学人类学等7个方面对与羌族口头艺术相关的研究内容进行归纳和综述，可以让我们更加全面了解羌族口头艺术的全貌，促进羌族口头艺术研究的前进与发展，笔者更希望此文能在保护和传承羌族口头传统的工作中尽一份绵薄之力。

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