清代词集序跋中的诗词体性之异论

胡建次

〔摘要〕清代词集序跋中的诗词体性之异论，主要体现在六个维面：一是偏于从艺术体制与内在质性角度予以辨分；二是偏于从创作主体素质要求角度予以辨分；三是偏于从创作旨向与艺术功能角度予以辨分；四是偏于从结构笔法与技巧运用角度予以辨分；五是偏于从声调运用与音律表现角度予以辨分；六是偏于从面貌呈现与审美风格角度予以辨分。它们相互联系、相互补充与相互融通，从不同视点上展开、充实与深化了传统诗词体性之论，为后人全面深入地把握词之体性提供了宽阔而坚实的平台。

〔关键词〕清代词学；词集序跋；诗词体性；异别辨分；线索承衍

〔中图分类号〕I2228〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2015）02-0201-07

体性之异是我国传统词学的基本论题。这一论题主要从词体与其他抒情性文体的联系与区别角度，来观照与考察词的基本体制、艺术质性及审美表现等问题。在我国古典词学史上，有关词作体性的论说甚为丰富，形成源远流长的承衍阐说线索，从不同方面展开了对词体质性的认识，为后人更全面深入地把握词之体性提供了宽阔而坚实的平台。本文从词集序跋这一较为集中体现人们词学观念的批评形式角度，对清代词集序跋中的诗词体性之异论予以考察。

一、偏于从艺术体制与内在质性角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第一个维面，是偏于从艺术体制与内在质性角度加以展开。这一维面线索主要体现在周大枢、沈德潜、杭世骏、储国钧、江春、张祥龄、钟显震等人的论说中。他们在相互比照的视域中，对词体取径较窄、音律醇美、婉约柔媚、细致幽微、神味隽永等艺术质性予以了辨说。

清代前期，周大枢《调香词自序》云：“夫诗之有余，异苔同岑，而技不两美，兼之者代可枚而数也。自稼轩以词豪一世，前后遂无勍手，顾诗即不胜，识者已自其少时决之。国朝先辈阮亭先生词工于诗，陈检讨诗工于词，而世所称或反。盖词家两派，秦、柳，苏、辛而已，秦、柳婉媚，而苏、辛以宕激慷慨变之，近于诗矣。诗以风骨为主，苏分其诗才之余者也，辛则并其诗之才、之力而专治其余。故尝谓闲澹历落之才，其人于诗宜，词则间为之可矣。”〔1〕周大枢从宋词的分派及创作主体才性论说到诗词之异。他持词为“诗余”之论，认为诗作艺术表现以审美风致与骨骼呈现为主，讲究情感的力量与充蕴的现实内涵。在这方面，宋代词人中，苏轼、辛弃疾之艺术才华都甚为适合于诗的创作，但他们都将独特的创作才华贯注于词作实践中，将婉约柔媚的主体词风衍化为豪放直致之风格，这使词作更多地呈现出诗化的特征。因而，诗词之面貌呈现，在本质上是与创作主体的艺术才性紧密相连的。沈德潜《碧箫词序》云：“夫词之为道，其辞微，其旨远，诗所难于达者，假闺房儿女子之言，长短其句，而以委曲通之，准诸《离骚》二十五之义，往往相合。前人之体制不可逾也，一定之律吕不可混也。”〔2〕沈德潜肯定词的创作有补于诗体之功效。他强调一些在诗作中所难以表现的情感内涵在词体中却可以得到很好的艺术呈现，这从深层次上见出诗词之体的内在相通性。但即使如此，沈德潜仍然强调词之内在体性与规制是不可任意逾越的，其声调与音律准则是不可随意混淆的，体现出较为传统的词作体性观念。

清代中期，杭世骏《吾尽吾意斋乐府叙》云：“诗道广，词道狭。自邦几以至天末，人皆可以为诗，而词则淮楚以北鲜有及者。盖其道以欢欣闲适为主，追风雅之末轨，畅人心之欲言。……吾故曰：‘非其地，非其人，不可以为词，强而为词，词亦似诗。”〔3〕杭世骏论断诗的表现范围与创作取径相对较为广泛，而词的表现范围与创作取径相对较为狭窄。从地域流布的角度，他认为诗的创作在华夏大地上是广泛盛行的，但词的创作则主要流行于淮河以南，并且，词的题材抒写以表现欢愉之情与平淡闲适之生活为主。由此，杭世骏归结词的创作是不可以强人所为的，其对创作主体、叙写环境更体现出独特的要求。储国钧《小眠斋词序》云：“余少喜填词，窃谓诗词歌曲，各有体制。风流婉约，情致缠绵，此词之体制也，则小山、少游、美成诸君子其人矣。降自南宋，虽不乏名家，要以梅溪为最。”〔4〕储国钧持传统的以婉约风格与面貌呈现为本色之论。他论断，词之体制特征表现为主体情致氤氲，面目呈现风流华美而委婉蕴藉。储国钧强调词作艺术表现要以晏几道、秦观、周邦彦、史达祖等人为宗尚，在对宋代优秀词人的学习效仿中入乎创作之道。江春《序陆钟辉白石词刊本》云：“荀卿子有言，艺之至者，不能两而工。王良、韩哀善御而不能为车，奚仲天下之善为车者也；甘蝇、养由基善射而不能为弓，倕天下之善为弓者也。是故工于诗者不必兼于词，工于词者或不能长于诗，比比然矣。”〔5〕江春之论以比譬的形式对诗词之体在艺术表现上的差异予以比照与张扬。他枚举“善御”与“为车”及“善射”与“为弓”不能兼善之例，形象地道出不同艺术之体各有其内在质的规定性，确是难以兼善为之的。

晚清，钱符祚《凤箫词序》云：“窃谓诗之道大，词之理微，苟未折肱，不能著手。”〔6〕钱符祚论断诗歌创作取径较宽，举凡人生遭际之情与社会历史之思都可以作为表现对象；而词的创作取径则相对较窄，范围较小，但内涵表现细致幽微，感人至深，两者是各有其妙的。谭宗浚《梅窝词钞序》云：“诗词之道，异曲同工。或乃弹压三才，牢笼九有。极掞张之诡制，穷幽窔之精思。訇洪音以振鲸，蔚高采而翘凤。若是者，则诗为宜。又若托意微茫，选声幼眇。淡永以深其味，妍丽以写其姿。曳孤响而茧悲，振清吭而珠串。若是者，则词为宜。”〔7〕谭宗浚在肯定诗词之道内在深层次上相通的同时，以骈文的形式对其异别予以感性化叙说。他论断，在更大程度地发挥与张扬主体创作才能，表现人们对外在事物与社会现实的认识、体会与思考，以及在追求言辞的高华、情采的飘逸流动等方面，诗作之体显然有其长处；而在对人之情感抒写与意绪表现的深致细腻，以及在对音律之美的追求、风格呈现的柔媚清丽与神味蕴含的隽永无垠等方面，词作之体又具有巨大的优势。两者确是各有其妙的。钟显震《梅隐词序》云：“文有韵曰诗，诗余曰词，似善诗者，词无弗工，犹能文。则必工诗也。然体制各别，古鲜兼长。求兼长于古人，吾得东坡焉，文、诗、词、书、画皆足名家，为李、杜、韩、柳、欧阳所不及。论者犹谓其词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色，他人可知。魏勺庭曰人积攻苦之力，文与诗皆足窥古作者堂奥，词则才情弗善，虽学之而难工，故古今擅场者鲜。”〔8〕钟显震在肯定词名之为“诗余”的同时，强调不同文体内在体制的差异。他在推崇苏轼对各种文学之体兼融擅长的同时，仍然论断其词的创作不见本色当行，体现出浓厚的诗化色彩。钟显震通过引述魏禧之言，强调词的创作与诗体确有所异别，这便是它要求创作主体具有更充蕴的才华与情性，通过一般的习效之功是难以入妙的。钟显震将词的创作更多地视为主体先天质素的艺术对象化，对词的创作要求作出有别于他人的阐说。

二、偏于从创作主体素质要求角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第二个维面，是偏于从创作主体素质要求角度加以展开。这一维面线索主要体现在魏禧、吴骐、赵函等人的论说中，他们主要对词的创作更强调主体才情兼擅予以了辨说。

清代前期，魏禧《漱芳词序》云：“文之与诗，可恃学而成。天资朴鲁者，积其攻苦之力，恒足入古人之室。唯诗余则视夫人之才与情，才与情弗善者，虽学之而不工。”〔9〕魏禧从创作主体所具才情与学识的角度，比照诗文之体与词体的创作。他认为，诗文之体的创作是可通过后天的不断习学而成就的；相对而言，词的创作则不是这样，它对主体才力与性情提出了更高的要求，只有才情兼擅之人才容易成就。因此，两者对创作主体素质的要求是有所差异与偏重的。吴骐《玉凫词题词》云：“文章专论才，词兼论情，才贵广大，情贵微密。苏长公词有气势而少缠绵，才大而情疏也。柳耆卿、周美成缠绵矣而乏气势，情长而才短也。苍水可谓才情兼至矣。”〔10〕吴骐从对创作主体素质要求的角度比照文章之体与词作之体。他概括，文章写作对创作主体才力的要求甚高，而词的创作则不仅如此，它对主体情感孕蕴与表现亦有很高的要求。吴骐称扬董俞才情兼擅，创作出理想的词作形态。

晚清，赵函《纳兰词序》云：“诗之为道，非具湛深通博之学，雄骏绝特之才，不足以神明其事。词则不然，发乎性情，合乎骚雅，刻画乎律吕分寸，一毫矜才使气不得。故有诗才凌轹一代，而词则瞠乎莫陟藩篱者，山谷、放翁且贻口实，况其下此者乎？国朝诗人而兼擅倚声者，首推竹垞、迦陵，后此则樊榭而已。”〔11〕赵函也从对创作主体素质要求的角度比照诗词两体。他认为，在诗的创作中，主体之才气与学力是甚为重要的因素，无之则不能成就其事；而词的创作则更为强调主体情性与声律表现，相比较而言，它反对骋才使气，反对以学力为词，这也是黄庭坚、陆游等人诗词创作成就存在较大出入的内在缘由。

三、偏于从创作旨向与艺术功能角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第三个维面，是偏于从创作旨向与艺术功能角度加以展开。这一维面线索主要体现在魏际瑞、丁澎、王岱、徐旭旦、梅曾荫、蒋景祁、陈星涵、包世臣等人的论说中。他们在相互比照的视域中，对词体更适宜于表现人的情感，其创作旨向往往突破温柔敦厚之拘限，其艺术表现更具有移人情性、动人心神的效果等予以了辨说。

清代前期，魏际瑞《钞所作诗余序》云：“古人之有取于诗余者，以诗体严正而难于鬯遂幽情，故参差其词，委蛇其致，工之以奇丽，蕴之以温柔，盖所以写妇人女子之怀，而仿佛其春花秋月、酒醒梦阑之况。其篇短，其节闲，隋唐之所为可尚矣。”〔12〕魏际瑞论断词作主体在情感表现上比诗体更见细致幽深，其缘由乃在于诗体艺术表现相对板滞，风貌呈现相对整饬；而词作之体语句相互参差、长短相和，更容易形成艺术共构与生发的张力结构，因而，是更适宜于人的情感表现的。丁澎《紫云词序》云：“夫诗词言性情也，而词则专于言情。枝上柳绵，幕下朝云之泪；帘前花瓣，乍停子夜之歌。非专于言情耶？何感人之深也。”〔13〕丁澎从题材抒写与内涵表现上对诗词之异予以论说。他论断诗的创作既可用于表现人的心性，也可用于表现人之情感，而词的创作则专用于表现个人化生活之情感，两者在内涵表现的侧重点上是有所异别的。对于词体而言，其题材抒写更为狭窄，而艺术表现更为细腻，它是更容易从情感的深层次上打动人的。王岱《蒋京少梧月词序》云：“诗、词一道也，今分而为二，盖其始则合，而终则离。其合也，诗即可为词；其离也，词不能为诗。盖声音高下之节，不协律而诗徒成韵言。有填词者出，以一切雅俚成语皆可填入。由句之长短，调之单双，四声之安放，俱有一定区分。宋之诗余在梨园不可以歌，又有谱曲者出。至曲则纤浓愈甚，虽可歌可奏，而其音靡靡，无与于明堂清庙间。是以词去诗远，而曲去诗愈远，此诗、词之离合有由来也。”〔14〕王岱在论说诗词之体离合的论题时阐说到两者的相异。他肯定诗词之体在最初之时是融合在一起的，后来逐渐分开，异途并进，词体在演变发展的过程中，在以下几方面显示出特点：一是句式长短不一，形成一定的程式；二是声调择选与音律表现存在诸多讲究，成为一种典型的音乐性文学体制；三是在对雅俗之字语的吸收运用上，很好地将大众化与典雅化追求融合在了一起。这些都是与诗体形成一定异别的。徐旭旦《橘叟词引》云：“词与诗类乎？曰不类。诗本于三百篇，以温柔敦厚为教者也。其后虽不尽然，然上之可以征治忽，次之可以示劝惩，犹有风雅颂之遗焉。若词则不足与此矣。然则能诗与能词者有异乎？曰否。李太白，诗人之正宗也，而工于词；欧阳永叔，苏子瞻，数百年以来所推文章大家也，而工于词；至于黄鲁直、秦少游、周美成之属，亦无不诗词兼擅者。古之名公巨卿，下讫骚墨之士，既以其远且大者抒而见之于诗矣，顾又出其余绪，组织纤艳之文，流连闺房之境，倚声而发之，用以侑杯酌，佐笙箫，号为诗余，未有能诗而不能其余者也。”〔15〕徐旭旦对诗词之体创作旨向与风格呈现予以论说。他认为，诗作之体在创作旨向上是倡导合乎儒家温柔敦厚准则的，强调有益于劝惩，有助于治政；而词作之体则不一定以此为准则，在创作旨向上往往突破温柔敦厚之拘限，也不一定以有益于劝惩治政为准则，其创作旨向似更体现出开放性，举凡喜乐游戏与无端意绪都可入乎词作旨向中。

清代中期，梅曾荫《餐花吟馆词序》云：“夫诗陈小己，必兼家国之流；词有别裁，惟以性情为至。俯仰身世，斯最优乎？”〔16〕梅曾荫论说诗歌创作取向常常由“小”而“大”，往往由创作者一己之遇而泛及家国之事；而词的创作取向则显得更为纯粹，它往往以表现创作主体情性意绪为宗旨，很多时候并不涉及更多的风骚之旨，两者在艺术向度的泛化上是有所不同的。蒋景祁《荫绿轩续集词序》云：“词，诗之余。其入人之深，移情动魄之致，则又妙于诗，故作者往往寄焉。自世之言词者率尚闺袒亵冶之语，以为词之本色，而词体益卑。”〔17〕蒋景祁认为，与诗之体制相比，词作艺术表现更具有移人情性、动人心神的效果，因此，人们多好尚词的创作。他批评近世不少人作词，题材抒写狭窄拘限，语言运用猥俗艳冶，这低化了词格，使词作之体日见卑鄙，是应该大力批评的。陈星涵《洞仙词钞自序》云：“盖词之抒写性情，则较诗易，四声协拍，则较诗难也。”〔18〕陈星涵简洁地总结词作情性表现于诗体为易，而其音律运用则于诗体为难，两者在艺术传达上是有着不同难易之偏重点的。包世臣《金筤伯竹所词序》云：“诗自汉氏分五七杂言，迄唐代季世，温柔敦厚之教荡然，已而倚声乃出。其体异楚俗，袭词名者，盖意内言外之遗声也。然其时流传之章，委约微婉，得骚人之意为多，与其诗大殊。盖其引声也细，其取义也切，细故幺而善感，切故近而善入。”〔19〕包世臣肯定词作之体接承先秦以来诗骚表现传统，以“意内言外”为其本质所在。他归结词作音律表现更为细微密致，意致呈现更见切实鲜明，因而，它是更容易入乎与感动人心的。

四、偏于从结构笔法与技巧运用角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第四个维面，是偏于从结构笔法与技巧运用角度加以展开。这一维面线索主要体现在吴蔚光、吴嘉洤、孙衍庆、张鸿猷、李慈铭、俞樾等人的论说中。他们在相互比照的视域中，对词的创作结构安排更见细密，其一方面宜于张扬艺术技巧，另一方面又受限甚多、路径显狭，以及其更讲究“言余于意”等予以了辨说。

清代前期，吴蔚光《小湖田乐府自序》云：“文者，经国之大业，诗者所以厚人伦、美风俗也，未可以巧施也。词为诗之余，托物写情，聊自抒其郁结，以巧归之，既不至委弃闭塞，吾心同于冥顽而不灵，而文与诗亦可以不敝。且夫巧者，非必舍正即邪而后为巧也。同一意也。所以用之者不同，直者婉之，显者含之，连者间之，毕者申之，断续开合，抑扬吞吐，使人几不知意之所在，斯巧之至矣。”〔20〕吴蔚光从艺术表现与创作技巧上论说诗词之别。他认为，诗之创作以敦厚人伦、移风易俗为己任，其在艺术表现上是不宜过多地运用技巧的；相对地，词的创作则宜于张扬艺术技巧，其情感表现与思致蕴含都要通过丰富的技巧来加以审美呈现。吴蔚光归结“巧”并非“舍正即邪”之义，而是蕴含丰富的辩证法精神于具体创作之中，将对立的艺术元素融合为一体，将相近的因素衍化或离合开来，使其呈现出丰富多样的审美面貌。吴嘉洤《紫藤花馆诗余跋》云：“作词与作诗异。诗可以矜才使气，词则镂迹虫鸟，织辞鱼网，非静细其心，缜密其意，未有不失之粗豪者。故虽以东坡之才，稼轩之学，而按谱填词，辄有铜琵铁板之诮。以是知斯道之具有别裁也。”〔21〕吴嘉洤论断诗的创作可以驰骋主体才情，张扬艺术个性，相对而言更不受拘束，具有更大的发挥空间；而词的创作在结构安排与言辞运用上更见细密，更强调创作主体之用心，其声律表现讲究“按谱填词”，如“戴着镣铐跳舞”，其张弛之度与发挥空间相对是有限的。因此，即使像苏轼、辛弃疾这样的词人之作，也仍然被人讥诮为非本色当行之属。吴嘉洤概括词的创作乃须“别裁”为之，是需要特别才学与情致的，与诗作之道确乎存在异别。吴嘉洤从具体创作展开角度将诗词两体进一步界分开来。

晚清，孙衍庆《横经堂诗余评语》云：“诗有六义，而词近于比兴；诗有四可，而词近于兴与怨。骚、七、乐府，词之源。南宋以后，南北曲，词之流。”〔22〕孙衍庆简略地比照诗词两体在艺术表现与审美功能上的差异。他归结，诗歌艺术表现之法有“风”、“雅”、“颂”、“赋”、“比”、“兴”，而词作之体则多用比譬与兴会之法；诗歌审美功能有“兴”、“观”、“群”、“怨”，而词作更多地呈现出审美兴会与情性发抒的功能。总之，无论从艺术表现途径还是审美功能的实现上，词体都比诗体显得要狭窄一些，但也由此而体现得或更为集中与浓缩。张鸿猷《竹棷草堂词草序》云：“词者，诗之余。顾诗之用意含蓄，措语蕴藉，则与词同。诗之笔力恣肆，文气雄直，则与词异。盖诗可直，而词必曲。诗可刚，而词必柔。诗可纵，而词必敛也。且有同一佳句，而在词家为妙语，在诗家则为常言；同一艳体，入词中觉生新，入诗中则嫌琐碎者，毫厘千里之别，尤须剖析微芒。”〔23〕张鸿猷从多方面对诗词之异予以比照。他概括，在笔法运用与艺术表现等方面，诗作之体是相对更为自由的，其笔法运用可直可曲，风格表现可刚可柔，意致表达可微婉可直接，语言运用可放达可收敛，等等；而词的创作则呈现出后一方面的单一化选择向度。张鸿猷进一步论断，诗词语言运用是一件甚为细致讲究的事情，其间看似细微之处却往往呈现出很大的差异，是需要认真辨析与体悟的。张鸿猷的这段论说对比点较多，容量很大，体现出高密度化的特征，在我国传统词学理论批评中甚具典型性。李慈铭《越缦堂读书记》云：“大约词与诗之别，诗必意余于言，词则言余于意，往往申衍□□□□□□以盛气包举之，词则不得游移一字，故异曲同工。”〔24〕李慈铭从两个方面对诗词之异予以辨说。他认为，一是在言意关系上，诗的创作追求言不尽意，讲究含不尽之意见于言外，而词的创作则讲究“言余于意”，亦即将所表现情感意绪充分地对应在言辞之中；二是诗的创作追求内在气脉的贯注与流转而一定程度上替代字句的跳跃；而词的创作相对更讲究下字用语的细密与内在艺术逻辑性，其相互间是异曲而同工的。俞樾《眉绿楼词序》云：“词之体，大率婉媚深窈，虽或言及出处大节，以至君臣朋友遇合之间，亦必以微言托意，借美人香草寄其缠绵悱恻之思，非如诗家之有时放笔为直干也。”〔25〕俞樾论说词作之体艺术表现婉曲深致，即使表现风骚之意，也十分讲究在艺术意象的灵动流转中加以托寄与显现，其笔法运用与创作表达是十分细腻的；而诗作之体有时则相对更为直接，其在表现的细致性、委婉性等方面与词体还是有所异别的。

五、偏于从声调运用与音律表现角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第五个维面，是偏于从声调运用与音律表现角度加以展开。这一方面线索主要体现在夏秉衡、汪世隽、张云璈、汪元治、周天麟等人的论说中。他们在相互比照的视域中，对词的创作更为讲究运调守律，其创作运思更体现出拘限与逼仄的特征等予以了辨说。

清代中期，夏秉衡《清绮轩词选发凡》云：“词与诗不同，诗有五言，有七言，读者易知，词则句调有参差，短长不一，骤观难于辨识，故妄加圈点，使阅者触目洞然。”〔26〕夏秉衡认为，诗作之体内在的差异相对而言是更容易辨析的，而词作之体内在的差异更为复杂，其句调运用与声律表现更体现出细微的不同，故而努力评点以导引之。汪世隽《凭隐诗余序》云：“诗主性情，词则专讲音律。诗至五七言，止矣。其或古风大篇，长短变化，可以纵笔为之，亦总以五七言为准。词则不然，自一言以至八九言，题各一调，调各一名，一阙之中，一句不可妄易也，一句之中，一字不可假借也。其中移宫换羽、转韵谐声，如制锦然；错综成色，如吹竽然。参差协响，其律不綦，严矣哉！”〔27〕汪世隽从艺术表现的角度比照诗词之体。他认为，诗歌以情感表现为本位，而词作更注重声调运用与音律表现；在形式体制上，诗歌创作以五言与七言为主体形式，其面貌呈现相对严整庄重，而词的创作长短变化不一，声调变化甚多，在创作中更为讲究运调守律，是丝毫马虎不得的，其创作运思过程体现出更为拘限与逼仄的特征。总之，诗词之体艺术表现各有侧重、互有优劣，创作中应细致地对待之。张云璈《沈秋卿梦绿山庄词序》云：“词名诗余，实有以补诗所不足，岂云余而已哉？然而性情虽同，思致或异，容有工于诗而不能词者，即为之而不如诗之工者，非词与诗歧途，格律不同而才力有所限也。”〔28〕张云璈在反驳词为“诗余”之名的基础上，论说到诗词之体的细微差异。他认为，主要体现在两个方面：一是所表现意旨与思致有所分别，一些更为细腻幽深的情感意绪与人生体验之内涵，通过词这一形式是更有利于得到充分的表现；二是两者在声调择取与格律运用上也有差异，对主体才性与艺术表现功力的要求是不同的。张云璈将对诗词两体音律表现之异的论说进一步展衍开来。

晚清，汪元治《香隐庵词跋语》云：“诗穷而后工，词则病而后工。为词之道，必研究音律，讲求韵学。词句又复百炼而出，移宫换羽，搯肾搜肝，词工而鲜有不病者。”〔29〕汪元治对诗词之体创作准备予以比照。他概括，对诗歌创作而言，主体之人生困厄或所处境遇的艰难是成就其创作的最好馈赠，正所谓忧患出诗人；相比照而言，词的创作甚为讲究音律表现之道，创作者往往搜尽肝肠以求巧构，因而是需要花费相当精力与心神的，这导致“病而后工”的现象产生。诗词两者对创作主体的要求是有着显著差异的。周天麟《水流云在馆词钞自序》云：“词与诗，体异而律同，而词律视诗为尤严。只字偶乖，全调为累。《虞书》‘声依永，律和声二语可深长思也。”〔30〕周天麟也从声律表现的角度界分诗词之异。他论断词作声律表现比诗体严格得多，下字用语甚为讲究依调而和、依声而吟，是一点都马虎不得的。总之，词作为音乐性文学体制，具有别于诗体的鲜明音律化特征。

六、偏于从面貌呈现与审美风格角度辨分之论

清代词集序跋中诗词体性之异论的第六个维面，是偏于从面貌呈现与审美风格角度加以展开。这一维面线索主要体现在丁澎、万言、赵宁、宋翔、薛廷文、陈澧等人的论说中。他们在相互比照的视域中，对词的创作贵在飘逸流转，词作之体面貌呈现更见多样，同时又以清新婉丽、和缓柔媚为佳等予以了辨说。

清代前期，丁澎《付雪词二集序》云：“夫词之与诗同工而异尚，诗忮牵拘，词患奔放，诗以溺音为戒，词以慆志见优。故能为少陵之沉郁，必能为辛、陆之亢爽，能为太白之清俊，必能为周、柳之绵渺。”〔31〕丁澎对诗词艺术表现之异予以论说。他概括，在创作取径与风貌呈现上，诗的创作应努力避免拘忌，而词的创作则以一味渲泄奔放为患；诗作艺术表现应努力避免纤弱之音，而词作艺术表现则倡导尽量呈现出创作主体内心之情感意绪，它们在内涵表达与风貌呈现上是有所差异的。万言《可做堂词集序》云：“窃谓风雅体变而兴同，古今调殊而理一。大都诗以气为主，其中之所以勃然而来，沛然而往，喤然而钟吕鸣，凄然而风雨至，如怨如慕，欲歌欲泣，而不能自已。词有以妩媚胜者，有以悲壮胜者，往往各出其胜，而不能相兼。此造物之穷而赏鉴家之恨事也。”〔32〕万言论说到诗词面貌呈现与艺术特征之异别。他概括，诗作之体是以气脉贯注为本的，在此基础上展开其情感表现，创塑其面貌特征，它往往以情感表现的哀怨悲伤而深刻打动于人；相对而言，词作之体面貌呈现更见多样，或妩媚婉约，或慷慨悲壮，其相互间常常并不能兼融，呈现出更为丰富的艺术体貌。赵宁《岸舫词序》云：“诗词同源而异派，分轨而齐镳者也。然说诗者每以沉雄顿挫、一往独出为奇，而啴缓靡曼之音，务欲离而去之，岂道无取乎兼谋，而艺则归于独擅也哉？亦其气机之嘿运，有不得不然者存耳。”〔33〕赵宁之论实际上也对诗词风貌呈现予以了比照，他论断诗作风貌以沉郁顿挫为妙，而词作风貌以和缓柔媚为佳，两者在气韵彰显与风格呈现上确是有所异别的。

清代中期，释拙宜《梦影词叙》记梅谷居士（宋翔）云：“词何以为诗之余哉？吾侪拈三寸弱毫，目想心游，靡所不至，有偎亵语，有琐碎语，有诞妄语，是皆不可入诗，不可入而又不忍竟弃，则有倚声在。故诗如松柏之姿，词如桃杏之色。诗贵沈著痛快，力透纸背；词贵笔不着纸，冷然风飞。温、李为诗教之靡，苏、辛为词场之变，比而同之，此其蔽也。然古来娴声韵者，其诗笔每纤弱而轻扬；高格律者，其词章每粗豪而质实。求其一手二枝，生枯俱下，非心空无物、具许大神通者，不足以语此。乃或者专心风雅，绝意浮艳，高则高矣，请但栽松柏，勿栽桃杏也。”〔34〕宋翔对诗词之体语言运用、面目呈现与风格特征等方面予以比照。他论断，词作语言运用更见自由，一些不可入诗之语大都可诉诸于词中；诗作面貌严整庄重，而词作面貌更见清新艳丽；诗之创作笔法以含孕气力、沉郁顿挫为贵，而词的创作则贵在飘逸流转，似不着纸。宋翔评断温庭筠、李商隐之诗有悖于教化之性，而苏轼、辛弃疾之作则又体现出词体之变的特征，它们于诗词本色之道都有所偏离，这便是其缺欠之所在。薛廷文《梅里词绪》云：“诗贵沉著，词尚翩翻，柘南作词如作诗，须是草草读他不得。”〔35〕薛廷文论断诗的创作贵在沉郁深致，而词的创作贵在轻柔飘逸，两者在文体质性上确是有所差异的。他评断徐怀仁以诗歌创作路径作词，与一般词作之体形成异别。

晚清，陈澧《忆江南馆词序》云：“盖词之体与诗异，诗尚雅健，词则靡矣。方余学为诗，故词少婉约。”〔36〕陈澧界断诗的创作在内涵表现与风格呈现上崇尚雅致、刚健与雄放，而词的创作则与其有异，它呈现出柔媚委婉的艺术特征。陈澧叙说自己平时更多地注重学习诗歌创作，而于词作之道少见有得，故所作词少见婉媚之本色面目。

结论

总结清代词集序跋中的诗词体性之异论，可以看出，其主要体现在六个维面：一是偏于从艺术体制与内在质性角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词体取径较窄、音律醇美、婉约柔媚、细致幽微、神味隽永等艺术质性予以了辨说。二是偏于从创作主体素质要求角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词的创作更强调主体才情兼擅予以了辨说。三是偏于从创作旨向与艺术功能角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词体更适宜于表现人的情感，其创作旨向往往突破温柔敦厚之拘限，其艺术表现更具有移人情性、动人心神的效果等予以了辨说。四是偏于从结构笔法与技巧运用角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词的创作结构安排更见细密，其一方面宜于张扬艺术技巧，另一方面又受限甚多、路径显狭，以及其更讲究“言余于意”等予以了辨说。五是偏于从声调运用与音律表现角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词的创作更为讲究运调守律，其创作运思更体现出拘限与逼仄的特征等予以了辨说。六是偏于从面貌呈现与审美风格角度辨分之论，在这一维面，词论家们主要对词的创作贵在飘逸流转，词作之体面貌呈现更见多样，同时又以清新婉丽、和缓柔媚为佳等予以了辨说。上述论说相互联系、相互补充与相互融通，从不同视点上展开、充实与深化了传统诗词体性之论，为后人全面深入地把握词之体性提供了宽阔而坚实的平台。

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（责任编辑：潘纯琳）