内部的困境

2015-05-12 10:04洪子诚
文艺争鸣 2015年4期
关键词:红灯记样板戏样板

洪子诚

近十几二十年来,尤其是近十年来,样板戏的研究成果很多,有许多论文发表,不少大学学位论文以它为研究对象,出版若干部研究专书,在评价上也仍然有激烈争论。其实,正是不断的争论,才引发持续的研究热潮。当然,由于时间、心理上的间隔,研究上“学术”的分量也有很大增强,不再只集中在政治意识形态对立的争议上。有多种角度的呈现:如文化史、文学史方面的,接受美学上的,戏曲艺术、音乐角度的,语言上的,性别上的,等等。近十多年出版的专书很可观。如戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨——样板戏、江青及内幕》(1995),祝克懿的《语言学视野中的“样板戏” 》(2004),师永刚、张凡的《样板戏史记》(2009),惠雁冰的《 “样板戏”研究》(2010),李松的《 “样板戏”编年及史实》(2012)《红舞台的政治美学》(2013),张丽军的《 “样板戏”在乡土中国的接受美学研究》(2014)等。张炼红的 《历练精魂——新中国戏曲改造论》(2013)虽然不是样板戏专论,但她将样板戏纳入“新中国戏改”的考察视野,有很深入精到的分析。至于不少有分量的论文,这里不能一一列举。我读到的论著其实也有限,肯定有重要的遗漏,特别是研究论文。对样板戏,在编写文学史的时候有一些了解,但谈不上专门研究。现在看我在1996年的论文《关于50-70年代的中国文学》,以及随后出版的《中国当代文学史》中谈到的部分,觉得过于简略,深度也不够。但是我的观点没有大的变化。下面,只是就几个问题讲一些看法,特别是样板戏自身的内部问题方面,作为对我以前分析的补充。

一、“样板”这个词

先来看“样板” “样板戏”这些概念。我们都说样板戏,但涵盖的方面可能不完全相同。这里先提出两个说法,一个是“内外”,一个是“前后”。“内外”指的是剧目(文本)的内和外。有的人说样板戏,基本上是指演出的某些剧目,或者是阅读的某些文本。但是在“文革”期间,样板戏是重要的政治文化事件。我们当然要关注这组剧目(文本)的意涵、结构、艺术形态,但它们制作、传播、评价的过程和方式,同样不能忽略。“前后”,则是指样板戏诞生以来,在这几十年间出现的种种情况。也就是说,样板戏其实不是稳定、凝固的东西,它仍在不断“生长”。“生长”不仅仅是认识、评价的变化,自身的结构、成分也不断经历衰亡和生长。当年,八个“样板戏”在1967年正式演出后,经过进一步修改,到1972年前后相继公布了新的演出本,基本面貌才固定下来。不过这个“固定”并不可靠:舞台上的《红灯记》《红色娘子军》和搬上银幕的《红灯记》《红色娘子军》就不会一样,而70年代初演出的《红灯记》《红色娘子军》,与它们在21世纪的演出,肯定不能看作是同一个东西。

样板戏的“样板”,现在是习见的通用词,尤其是在房地产、住宅销售方面,“样板房”“样板间”诸如此类。现代汉语这个词什么时候出现,最早用在哪个方面,我不大清楚。印象里,“典型” “样板”和当代的政治、文化运作方式有值得思考的关联。最早知道这个词,是50年代读李国文的短篇《改选》,它发表在《人民文学》1957年第7期,反右时受到严厉批判。这是一篇类乎契诃夫《小公务员之死》的短篇。工厂的工会换届选举,官僚主义作风严重的工会主席为了争取连任,想把工作报告做得精彩生动,便要委员提供“两化一版”的材料:“工作概况要条理化,成绩要数字化,特别需要的是生动的样版。”(当年写做“样版”)。小说的叙述者说,你“也许没有听过‘样版这个怪字眼吧?它是流行在工会干部口头的时髦名词,含义和‘典型很相近,究竟典出何处?我请教过有四五十年工龄的老郝,他厌恶地纽起眉头:‘谁知这屁字眼打哪儿来的!许是协和误吧?”我当时不明白什么是“协和误”(这个俗语是否缘于1926年北京协和医院误切梁启超好肾的事件?),但从这里知道这是个新词,在政治工作中已开始流行,而小说作者对它持厌恶、嘲讽态度,所以称它是“怪字眼”和“屁字眼”。

一般认为,在公开报刊上正式使用“样板戏”概念,是1967年5月《人民日报》社论。不过,在1964、1965年举办戏剧观摩会演的时候,国家有些领导人的讲话、文章里就开始使用“样板”的说法。1966年江青主持的“部队文艺工作纪要”讲到“创造真正的无产阶级文艺”的时候,这个词被写进正式档中。“纪要”说,“文化革命”领导人要亲自抓,“搞出好的样板”,“有了这样的样板,有了这方面成功的经验,才有说服力,才能巩固地占领阵地,才能打掉反动派的棍子。”这可见“样板”的重要性。

李国文《改选》里说,“样板”的“含义和典型很相近”,确实,我们也容易和这个“怪字眼”和文学史上的“经典” “正典”联系起来;前些年有所谓“红色经典”的说法,也是将样板戏涵括在内。我的《中国当代文学史》(修订版)第十四章,谈当代文艺激进派的创作活动,标题就叫“重新构造‘经典”。样板和经典虽然意思相近,但是仔细比较,还是有许多不同,有重要的差异。不同有几个方面。首先,“样板”的产生过程和我们所说的文学经典的形成方式不大一样。通常讲的文艺“经典”的形成,是历史回溯性质的,是对已诞生的文本的文学史位置所做的排列,对它们价值的确认;位置排列和价值确认,通过不断的竞争来达到,是历史过程中读者(广义的,包括批评家、研究者和相关机构)的复杂反应的产物。同时,它的评定又难以封闭,是开放、经常变动的。但是,“纪要”里说的“样板”,很大程度是在剧目生产之前和生产中就预设,就自我确认、自我验证,而且带有封闭、不容置疑的性质。我们知道,“文革”期间,哪怕些微质疑样板戏的言论,也是严重的政治问题,甚至会被打成“反革命”。这是形成方式、过程的重要区别。

第二,“样板”有某种可以仿效、复制的含义;可复制,是“文革”激进文艺创造的“大众文化”的特征之一。这里说的“复制”,有两层意思。一个是某个作品要大量传播,这也就需要大量复制,这样才能达到在大众中“普及”,发挥它的政治能量。样板戏、样板式的绘画(《毛主席去安源》)、歌曲(大量“语录歌”、《大海航行靠舵手》等歌曲)、雕塑(《收租院》)等,都曾在全国范围大量复制。“文革”期间,北大第一教学楼前面,就矗立着大幅的复制油画《毛主席去安源》。我七十年代初在江西南昌县的五七干校,那里农村一个公社的“忆苦思甜教育展览馆”,也陈列着复制粗劣的《收租院》雕塑。另一个意思是相近于“模式”,“样板”的“创作原则”,甚至技法,可以也应该为这一艺术门类,以至另外的艺术们类所依循。所以,“文革”期间,就有诗、小说、绘画、音乐都必须“学习样板戏”,都需要遵循“三突出”创作原则的很奇怪的规定。这和我们通常理解的文艺“经典”在原创性、独创性上的强调,有很大的不同。

第三,“经典”基本上是一种精英主义的选择,经典化实际上就是一个精英化的过程,即使文本当初带有大众流行的性质。这里的“精英化”,既指文本(剧目)的性质、等级,也指接受、阅读的情况。经典的阅读、欣赏,常带有更多精英的、个人化的鉴赏的意味。经典的这种精英化过程,这种趋向,却正好是样板戏提倡者要反对、排除的。“样板”的目标,是加强文艺与大众 (那时使用的概念是“工农兵”)的广泛、紧密联系,动员大众的政治激情和政治参与。上面说的这些不同,根源于文艺激进派创造“真正无产阶级文艺”的理念。所以,“样板”其实不能等同“经典”,这是这一文艺派别独特的,包含有特定内涵的概念。

二、“文本”之外的样板戏

如果是从文学艺术史、文化史的视角来看样板戏,那么就不应该只是把样板戏孤立地看成一组剧目,一组作品。从这个角度看,样板戏是“文革”的重要组成部分,对它的分析难以脱离这样的大的政治文化背景。当然,由于时间的流逝,肯定也会出现将它们从特定政治文化语境中剥离的接受、阐释趋向;这是所有“文本”都会经历的历史过程,也可以说是“命运”。

说样板戏是政治文化事件,自然也指“题材”处理的方面。我们从一些细节就能看到这一点。比如说《红灯记》的修改,《红灯记》原来故事发生的地点是东北,写的是与东北抗日联军有关的故事。后来在修改中,地点就改成了华北。在原来的京剧和电影里面,送情报的人是中共北满机关的交通员,后来都改为没有特定所指的共产党交通员,去掉了“北满”,东北抗联也改为八路军,地点从东北搬到了华北。之所以做这些改动,是因为刘少奇在抗日战争时期曾经担任过中共满洲的省委书记,而刘少奇当时已经作为头号“走资派”被打倒,所以名称、地点都必须根据政治形势改动。即使是几部样板戏的次序排列,也包含着政治含义。刚开始的时候,《红灯记》是排在第一位的,现在也是这样。但是有一段时间是《智取威虎山》排在第一位。这是因为《智取威虎山》的故事发生在解放战争时期的东北,当时东北正好是林彪担任司令员的“四野”的根据地。在“林彪事件”没有发生之前,他是“副统帅”,所以《智取威虎山》排在第一位。等到“九·一三”事件发生之后,说是林彪叛逃,《智取威虎山》降到了第三位。在当代中国,排名是一门高深的学问,可能属于政府管理学院的一个专业。从这些情况可以看出,样板戏的创作、宣传、演出,都是和当时的国家/政党政治紧密相关。

但是,说是政治文化事件,主要还在于样板戏所设定的目标,和国家权力主导的运作方式,以及用“暴力”方式保证它的“唯一性”这些方面。样板戏的开端是在1964年在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会前后。左翼文艺历来重视大众“喜闻乐见”的艺术形式,如戏剧、电影、说唱艺术;30年代左翼文艺运动和苏区文艺工作中就有明显体现。在当代中国,国家政治力量对电影、戏剧的创作、演出的介入,50年代开始就非常直接,全国性和地区性的戏剧观摩演出的举办,是措施之一。1964年这次观摩演出大会中,后来被命名为样板戏的许多剧目已经出现,包括《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《芦荡火种》,而江青等国家、政党领导人也开始直接介入和完全控制。样板戏的设计者、推动者,主要是江青。不过其他的中央领导人,像担任国务院总理的周恩来,对很多剧目都提出了详细的意见(他还直接主持了“文革”前夕轰动一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》),也包括时任中央政治局常委的康生。我们都知道,毛泽东也直接干预诸如《沙家浜》的修改。而上海的张春桥,在《海港》的编剧和演出上也下了很大力气。从无产阶级文艺史上说,这也是空前的。

从样板戏参与人员在政治仕途上的升降沉浮的遭遇,也可以说明并非单纯的文艺事件。举例来说,在《红灯记》中扮演铁路扳道工李玉和的钱浩梁(“文革”间改名“浩亮”)是中国京剧院演员,因为演出成功,就当上剧团党委书记,成为中共九大的代表,1975年还当了几个月的国家文化部副部长。而“文革”一结束,就成为“四人帮”爪牙投进监狱,后来免于起诉被释放。另一位演员刘庆棠,在中央芭蕾舞剧《红色娘子军》中饰演党代表洪常青,资质、能力优秀。他60年代初曾是《天鹅湖》中的王子,也因为演出洪常青的成功,成为剧团团长,1976年经过江青、张春桥提名,担任文化部副部长。据材料说由于他作风霸道,参与迫害文艺界人士,“文革”结束后判刑十七年。另一个例子是上海音乐学院的于会泳,很有才华的作曲家,京剧《智取威虎山》的音乐、唱腔设计、主旋律和伴奏音乐等都由他负责,还参加了其他样板戏的音乐设计。内行的评论认为,他最重要的功绩是把地方戏曲的旋律吸收到京剧中,当然也借鉴了西洋音乐的元素。他也是最早归纳样板戏所谓“三突出”理论的人。因为这些功劳,中共十大的时候成了中央委员,1975年当了文化部部长。“文革”结束之后被隔离审查,国家新领导人(华国锋)在一次报告中点了他的名,几天之后就自杀身亡。演了一出戏就声名大噪,但顷刻间又陨落深渊:这样的遭遇都是因为政治风云突变。因此,作为运动和文化事件的样板戏,就不仅仅是舞台上的故事,也是舞台下面、外面的故事。

谈样板戏,离不开江青这个人。“文革”期间,她被誉为“文化革命旗手”,陈伯达、姚文元说她“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”,“是打头阵的”,是“文艺革命披荆斩棘的人”,“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命,攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒,创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐,为文艺革命树立了光辉的样板”(见1967年5月24日《人民日报》,5月25日《解放军报》)。当然,这些评价“文革”后就完全翻转,成了“白骨精”“蛇蝎女人” “吕后武则天”(参见郭沫若词《打倒四人帮》,公刘诗《干陵秋风歌》等)。许多人对江青的憎恶是有理由的,她的颐指气使,骄横跋扈,特别是她的言行,与“文革”中许多无端落难者的命运悲剧有关。另外,一个30年代的并不“入流”的“明星”,却“爬到”国家政权高位,这在一些人看来难以容忍。“文革”后一段时间,全盘否定样板戏成为主导潮流,但也存在为样板戏辩护者,他们当时要做的是,竭力把它与江青进行切割,说江青是“摘桃派”,篡夺了广大文艺工作者的劳动成果,贪天之功以为己有。

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