孤独的行者
——李少君诗论

■孙小棠

——李少君诗论

■孙小棠

诗人李少君在谈到自己最初的诗歌创作动力时说：“我觉得我最初写诗的动力来自孤独……有人说过写诗有的是与他人对话，有的是与自己隐秘的对话，还有自言自语的，我最初写诗就像自言自语。”如果说写诗与言说是两件事情，那将会遭到现实主义大师们的鄙夷，而孤独的自言自语使得诗歌站在了“言说”的对面。任何创作，我是说真正的创作，都必将在某个角落死守孤独，这让艺术家的双眼保持清明，“言说”需要倾听的对象，而独语无需如此。罗兰·巴特说：“使写作与言说相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向化的、显然发自语言的隐秘方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意指性。”写作，区别于言说，恰恰由于其内向性，它是艺术家双眼饱含深情的位移，不为观念服务，亦不应为外部世界动摇——当然并不是说诗歌与世界无关，诗歌首先应该是诗人没说出来的话，其次才落实到如何写作上。宋琳说：“诗歌是纪念性的，是个人的心史。”录像式的纯粹记录是不负责任的写作，严格来讲，甚至不算是写作。写作是这样进入艺术殿堂的：我们首先被告知，艺术品的归属地必然是艺术家内心。克莱斯特认为诗人最愿意做的事情是不用语言去传播思想。也许有人会发问：那诗人去传播什么？事实是，诗人并不去传播什么，甚至是，诗人并不去做什么。如果固执地去考证这件事情，那么很有可能诗人做的惟一的事情是用诗歌填满自己内心的沟壑，抚平自己思维上的伤痕，而他的“被阅读”是世界与他邂逅的方式。

李少君的诗，读起来没有过多凌乱可疑的情感，我想这是因为他对诗歌的“有效性”即“以最低限度的冲突或阻挫组织起来最大数量的冲动”没有过多的欲望。诗人以孤独的姿态安然地出现，“诗人住在高高的坡上/孤零零的一栋楼，窗口的灯/一直要亮到凌晨两点……”(《高处的灯光》)关注诗人窗口的灯光是当地的大事，人们都关心诗人，而诗人在这首短诗里自始至终都没有走下楼来。后来，诗人开始了旅行，带着心去邂逅世界，他踏上山中的小街：

山中的小街，总是飘着一些小雨

像电影里那样冷清寂寥

像小说的描述，诡异神秘

像传说中那样，只有七八家小店

四五个铺面，却隐居了三位侠客

两个高人，和一个隐姓埋名的

曾经的汪洋大盗

像所有的故事里的核心

这里还有一位貌美如花的年轻老板娘

她不知犯下了怎样的滔天大罪抑或

遭遇了怎样的惊险变故

来到了此地，甘于寂寞

大部分的情节

就围绕着她戏剧性地演绎

（《山中小雨迷谁人》）

在这个故事里，一切都有戏剧性的色彩，惟有诗人是真实的，尽管诗人也暗恋姑娘的美丽，但他是一个旁观者、局外人。故事有个不算意外的结局：“直到有一天，我带走了她/彻底离开了此地，消失在人海之中”，只有诗人带走了美丽，这一次，我们终于看到了诗人的脸：“在关于此事的各种版本中/只有我的形象是固定不变的：/一个被山中小雨迷住的诗人/一个在山中小雨里迷茫的诗人”。诗人在这里变成了被动者，自然（山中小雨）与诗人的关系却昭然若揭：不管山水以如何的姿态进入诗人的视野，终究环抱他于其中。

词语在情感中倾斜、加速、减速，偶有停滞。旅程当然有好坏，姑且不论得失。迷茫的诗人行走在夜里：“午夜，遗落地上的白手套/是作案的工具吗？/为何我一转身，它就不见了呢？/只有一只小老鼠/慌慌张张鬼鬼祟祟地/钻进了深不可测的草丛里/秋风起，天气也凉了起来/我紧一紧风衣/落寞地走进黑暗的深处/需要说明的是：我不是福尔摩斯/我只是一个心头正乱的夜行人”（《夜行人》）。如果说诗歌中所有的具象生物都是诗人自我意识的投射，那么慌慌张张的小老鼠与心头正乱的夜行人就构成了互文，深不可测的草丛与黑暗深处是同一种情境——“已知”的未知。已知的是漫漫长路之艰辛，未知的是艰辛的面具。很多人都对这注定充满变数的“未知”心怀迷恋，爱慕它，畏惧它，冲它发出声音，但李少君只是紧一紧风衣，落寞地走进黑暗的深处。这似乎有些冷漠，至少，是不够热情的，“未知”需要一份充满情绪化的反馈来摆正自己的身影，而诗人并不想那般顺从地倾斜。我之所以看到了诗人的“不倾斜”，是因为，我想把情感收在躯体之中，这是一份属于读者的私心。

在另一首诗《夜行》里，旅人们坐在雪橇上赶路，寒冷夺去了旅人的注意力，他们只热切地盼望着“尽快赶到最近的一户人家的炉火旁”，然而，无论是“最近的炉火旁”还是“有壁炉的咖啡馆”（《欧洲的冬天》）里一定有乌合之众在狂欢，他们的首领驾驭着辞藻“在人们心中唤起宏伟壮丽的幻想”：

末日论盛行的年代，寒流也加剧

苦闷中人们纷纷涌进咖啡馆里

想听听诗人们在说些什么

于是有诗人站出来，慷慨激昂

俨然上帝一样严正发言

他每说一句，台下狂热欢呼

壁炉里的火，似乎比平常烧得更旺

（《欧洲的冬天》）

乌合之众的首领同样是“诗人”，这里的诗人像上帝，也更容易唤起群众的“宗教式”情感，或许他们利用了群众的想象力，或许人们是真的热爱上帝，总之，作为个人主义者的诗人没有得到如此的礼遇。这就像是一个隐喻，九十年代以来诗歌的处境就是如此的尴尬，孤寂并不难以忍受，折磨人的是“寒冷”，“天气太寒冷，还是咖啡馆里暖和一些/于是，我又犹豫着折回了咖啡馆”（《欧洲的冬天》）。其实，在更早之前，海子就热情而绝望地看到了诗歌的命运：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”（海子：《祖国（或以梦为马）》）。这些诗句读起来哀伤而动人。敬文东说：“诗歌是一小部分人对时代之‘痛’的理解和同情。”或许，海子是个没有“土壤”的人，他用躯体实现了高贵的“肉偿”，而有“土壤”的人继续在路上行走。

诗人李少君在纽约遇到了摩天大楼和已沦为资本与时尚之附庸的人们，他无法理解他们，正像他们无法理解他，“但奇怪地，我有一种异想天开/我感到：如果不断地一直听下去/说不准哪一天，我会突然把这一切全部听懂并彻底明白/当然，我也知道：实际上那永无可能”（《在纽约》）。因此，他只能继续往前走，他的双眼没有略过病树、颓墙与锈崩的铁栅。他看到了溃败的文明，被遗弃战场一般的医院和亲人变硬的心肠：“这正是一个时代的写照：一个巨型的大医院里/那些被时代列车碾过的残肢断体/独自在角落里小声祈祷上帝的抚慰”（《医院》）；他看到了无法躲避的车祸，“车替人承受了一撞/车被撞上时的那种心痛/也是一样的，也是承受一种死亡/一种无法躲避的命运/人安然无恙，车却满身伤痕”（《撞车》）；他甚至还看到了暴雨摧毁城市，树一棵棵倒下，“人心，柔弱如一根芦苇/被倾盆暴雨压垮了”（《暴雨》）。当诗人人近中年，从他脸上已看不出什么来了，岁月将心磨得有了厚茧，“人到中年，他放低身段，独来独往/经常会将车随便停在路边一棵树下/全然不顾他人的眼光，摊开餐布/饮茶、喝粥，或一口酒，然后一走了之”（《旅行者》），全然不顾他人眼光，表达了诗人对世情的失望。终于，诗人也疲惫不堪，他神情郁郁寡欢，走路气喘吁吁：

胖子有一天突然渴望看海

于是，一路颠簸到了天涯海角

这个死胖子，站在沙滩上

看到大风中沧海落日这么美丽的景色

心都碎了，碎成一瓣一瓣

浮在波浪上一起一伏

从背后看，他巨大的身躯

就像一颗孤独的星球一样颤抖不已

（《黄昏，一个胖子在海边》）

最终，令他心碎的是壮丽的沧海落日，为什么要选择在这种时候心碎？我想，是诗人终于放心了，于是他放心地让疲惫不堪的心碎在海面上，无论坏旅程是否过去。

李少君说他的童年在四面环山的乡下度过，长于山水间，正是湘中的青山绿水给他的人生涂抹上了清朗的底色。我不愿说李少君是个旅人，旅人总和漂泊一类的词语在一起，我说他是孤独的行者，他的旅程是有目的地的。旅途的尽头是最初养育他的“土壤”，那是他的心安之处，那块土地在持续地给他力量。诗人所有关于山水自然的抒怀都是对故乡的一次又一次的回望。他在《自白》里宣称，他愿意做大自然殖民地的居民，在山水的殖民地里“自我修炼/最终做一个内心的国王/一个灵魂的自治者”。诗人十分愿意在自然中栖居，诗歌《春信》、《并不是所有的海……》、《石梅小镇》、《夜深时》等都表达了诗人对自然风物的痴迷，在大地天空之间，诗情徜徉，心灵得到洗涤、安抚。诗人将自然看成是最高的价值，自觉地在诗歌创作中追求“天人合一”，我们也因此触碰到了一个个将时间与空间糅合得天衣无缝的情景切片，在那里，没有哪个要件是僵硬的，时间在空间里演进，空间在时间里展开，人在自然中行走，自然将人的每一个动作表情环抱起来。如：

我头枕船板，随波浪起伏

两岸青山随之俯仰

（《鄱阳湖边》）

诗人如此这般地在自然中呼吸，从未意欲统治山水，或将自己抽离出世界。其实，即便在都市，诗人也一向淡泊。他被自然滋养，同时满足于此：

只要享有这明媚春光

我就算不上一个精神上的穷人

即使只是一个柳下小径间茫然徘徊的落魄者

只要拥有这满庭桃花

我就是一个物质世界的富有者

虽然不过是坐在春风中低头饮茶自吟自歌

（《春光》）

山水自然就是诗人的故乡，他在那里得到心灵的平静。《神降临的小站》中，诗人滞留在呼仑贝尔大草原中央的一个无名小站，“独自承受凛冽孤独但内心安宁”，诗人的背后是冬夜和神居住的广大的北方。瓦莱里说，没有上帝，我们走向我们崇拜的神性。而我看到，李少君一直在走向故乡：

一座四合院，浮在秋天的花影里

夜晚，桂花香会沁入熟睡者的梦乡

周围，全是熟悉的亲人

——父亲、母亲、姐姐、妹妹

都在静静地安睡

那曾经是我作为一个游子

漂泊在异乡时最大的梦想

（《四合院》）

家在花影里，亲人熟睡在桂花香里，而这就是诗人的梦想。我想，再坚硬的心肠也会被触动，每个人都在渴望世情凛冽之后的温暖，诗人的平和冲淡唤起了人们对世界的热切的企盼。

从始至终，诗人都在自吟自歌、触景生情，也许有人会批评这种态度，但我坚持认为，一个聪明的诗人不应该把自己想象成一位建筑师，那会助长他的贪欲，拖累他的审美力。每一首诗都是生活景观的断片，诗人只需处理好断片就已经完成他最重要的任务。张枣的《镜中》曾是一团被其抛弃的稿纸，这团稿纸被宋琳拾起来，这首诗也因此被挽救，他的这枚断片被展开，而后成为他所有诗篇中最著名的一首。我想，张枣扔掉那团诗稿的时候，心里是嫌弃《镜中》的不完美的，或许是“建筑意义”上的不完美，但作为诗，作为断片的诗，真的需要那么严密的结构吗？至少，我以为不需要。李少君谈到自己的创作，他说他的写作至今遵循最古老的方法，即“见景生情，睹物思人”。老实说，诗人与自然的距离（其实就是词与物的距离），是用目光来丈量的，“见景生情”保证了诗人能够最好最自然地处理即将成为艺术符号的物，物也因此避免了沦为观念附庸的可能。李少君是他自己“草根性”诗学主张的践行者，他说：“所谓‘草根性’，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的，源于个人切身经验感受的原创性写作。其实，‘草根性’并非诗歌的最高标准，只不过是对新诗的基本要求而已。”他的诗学也正是来源于他的创作，从无对抗，从无抱怨，亲吻自然的唇角，避免过于夸张的情感倾斜。

他说自己不过是一个深情之人，他说：“我最幸福的时刻就是动情/包括美人、山水和萤火虫的微弱光亮”（《新隐士》）；他说：“我在红尘忙碌的间隙回复我之向往：/落花傍故门，晚马/于夕阳西下之际犹踏青苔”（《与子侄短信》）。他是一位孤独的行者，他说：“以一颗朝圣的心，把远行当修行”（《远游者说》）。他从没诉说过自己高远的理想，他只是说：“一条小路通向海边寺庙/一群鸟儿最后皈依于白云深处”（《朝圣》）。