中国纪录片国际传播实践的变迁与发展路径

高启光

摘要：因形象直观的影像语言和真实品性，纪录片在国际传播中日益受到关注。文章以媒介偏向理论为支撑，指出纪录片是一种适合进行国际文化交流和传播的媒介产品。在梳理回顾中国借助纪录片进行对外传播和国家形象建构的历史变迁之后，分析思考中国纪录片对外传播实践中存在的若干问题，并提出以普遍人性和普世价值讲述百姓生活、中国故事的国际化和规范化表达、本土题材的全球化传播、对外传播渠道与合作方式的拓展等提升国际传播效果的解决路径。

关键词：电影艺术;中国纪录片;国际传播;国家形象;发展路径

中图分类号：J802文献标识码：A

纪录片作为影视艺术领域中的一个重要片种，它的品性是用影像来真实纪录现实生活，其叙事取向在于构建一个具有真实感的文本结构，其魅力在于真实。而且由于纪录片所采用的形象直观的影像语言是一种可以跨越语言障碍的国际语言，其较低的文化折扣率更易于获得不同文化背景下受众的理解和认同，在跨文化传播与交流方面能发挥独特的作用。“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”智利著名的纪录片导演古兹曼曾这样阐述纪录片对群体记忆的保存功能，而在毛泽东时代的中国也曾把纪录片喻为装在胶片盒子里的大使，盛赞纪录片在国际交流与传播中的重要作用。

媒体本是文化的载体，在当前的全球化背景下，纪录片这一影视产品更容易被别国的受众所接受，有利于传播本国文化和价值观，构建积极的国家形象，提升一个国家的国际传播软实力。

美国地球生活电视创办人和执行总监玛莎·福斯特女士在接受新华社记者采访时说，即使在21世纪的今天，许多美国人对中国普通人生活的了解仍然很少，在交往中有时会产生一些误解、分歧，甚至是敌意。“而艺术、特别是纪录片能增进我们相互理解，有了相互理解就不会因无知和封闭对彼此产生恐惧。”[1]纪录片是外国人认识中国、了解中国的重要窗口。利用纪录片作为国际文化传播的重要载体，已成为中国文化交流领域关注的重点之一。本文将以媒介偏向理论为支撑，立足于中国纪录片的对外传播实践，分析纪录片的对外传播与国家形象构建与国际传播软实力的提升。

一、媒介偏向理论视阈下的纪录片传播

加拿大著名传播学者伊尼斯在他的著作《帝国与传播》中提出媒介偏向理论，认为就信息的组织和控制而言，每一种媒介都有一种偏向，任何帝国和文明都需要借助传播媒介保持时间上的持续或者空间上的扩展。他笔下的帝国有两层意思，一是作为政体而存在的大型国家，二是泛指大型的政治经济组织。在《帝国与传播》中，他以“帝国”这一概念来作为传播效果的参照系，来阐述传播与文明如何相互介入和影响。伊尼斯在他的研究中发现传播和传播媒介都有偏向：“倚重时间的媒介，其性质耐久，羊皮纸、黏土和石头即为其例……倚重空间的媒介，耐久性比较逊色，质地比较轻。后者适合广袤地区的治理和贸易……倚重空间的材料，有利于集中化……”[2]倚重空间的媒介便捷而高效，虽难以保存却有利于集中化和帝国在空间上的扩张。他还指出：“一个成功的帝国必须充分认识到空间问题，空间问题既是军事问题，也是政治问题;它还要认识到时间问题，时间问题既是朝代问题和人生寿限问题，也是宗教问题。”在政治的组织和实施中，媒介传播占有关键的一席。在历代各国的文明演进和发展中，传播也占有关键的一席。

伊尼斯之后的现代媒介发展日新月异，随着有线电视和卫星电视的发展、互联网络的普及，媒介的空间偏向性日益突显，世界已然变成了麦克卢汉所预言的“地球村”。数字化的媒介可以无远弗届、无孔不入，媒介传播不再受到地理空间的局限，这为政治和经济组织利用媒介实现自我形象宣传和价值观传递提供了更好的工具。当今世界，一个国家所谓“空间上的扩张”已不仅仅指实际国土和版图可见的增长，而且还包含其国家形象及价值观在其他国家的被认同度和接受度这些无形的因素。可以说，善于利用现代传播媒介，将是伊尼斯所说的“一个成功的帝国”的必然选择。

对纪录片这一媒介形式而言，按照伊尼斯的理论，它属于偏向空间的媒介，适于进行国际传播。而且从接受美学的角度来看，中国的话语方式和西方的话语方式是有差异的，相对于故事片、舞台剧、出版物、小说、散文、诗歌等其他媒介来说，纪录片是更能够接近世界化的语言方式的一种媒介形式，最适合进行文化交流。这与纪录片的基本属性和表达方式有关，因为纪录片是通过所拍摄的真实生活来体现所要表达的内容，是对真人真事真环境的反映，是对现实的富有创造性的处理，它借助于现实中被拍摄对象的语言和动作来表情达意，所以纪录片的表达方式可以说是一种国际性的语言。

同时，在当前的媒介生态下，当纪录片借助于互联网络进行传播时，它又突破了电影电视这一类电子媒介转瞬即逝的线性传播缺陷，具有可存储、可随时观看或下载的特点，从这一点上说，它又具有时间的偏向性，这种时空偏向的制衡将会增强其传播效果和能力。在网络空间中，每个普通人都可以上传自己制作的视频，这其中就有一部分是纪录片性质的视频短片，一些引人关注的热点话题能聚集起现实中难以想象的观众群。如在西藏“3·14”事件中，一位加拿大华裔青年做了一段7分钟的视频《西藏过去现在将来永远是中国的一部分》（Tibet Was， Is， and Always Will Be A Part of China）上传到Youtube，用一系列历史事实和现实图片反驳西方支持藏独分子的言论。这段视频当时火爆网络，每天浏览量达几十万，评论上万条，引起了巨大反响，所产生的能量，被认为“远远超过中国所有对外宣传的影响，甚至被西方媒体认为影响超过温家宝的记者招待会，让世人刮目相看，让西方人瞠目结舌。”①在西藏报道中，普通民众通过这样一部短片，展现了草根媒体的力量，也是数字媒体时代一次成功的对外宣传和塑造国家形象的案例。

二、中国国家形象的国际传播：从斯诺到陈晓卿到YOU

作为主权国家，中国通过多种渠道在向世界传播并塑造着自己的国家形象。中国借助纪录片进行对外传播的历史是从西方新闻工作者来中国拍新闻片开始的。在中国共产党筚路蓝缕、艰苦创业的早期，中国的国家形象对外传播主要靠新闻，并且主要是西方来华记者采写发布的新闻。如1935年，曾历任欧美多家报社驻华记者和通讯员的美国人埃德加·斯诺用一台16毫米手摇摄影机拍下了“一二·九”学生运动的场面，这些影像今天已成为珍贵的历史资料。他于1936年6月访问陕甘宁边区，写了大量通讯报道，也用摄影机纪录了毛泽东、周恩来的形象，红军步兵和骑兵的操练、检阅和野战演习及部队的文娱生活，成为第一个采访红区的西方记者。1937年10月，他的著作《红星照耀下的中国》（又译《西行漫记》）在英国伦敦公开出版，真实记录了自1936年6月至10月在以延安为中心的陕甘宁边区进行实地采访的所见所闻，向全世界真实报道了中国和中国工农红军以及许多红军领袖、红军将领的情况，两个月内再版4次，发行十几万册，在中外读者中引起极大轰动。同时期另一个来华的西方红色记者为史沫特莱，她的著作《中国红军在前进》《中国人民的命运》《伟大的道路：朱德的生平和时代》等，也向世界宣传了中国的革命斗争。

相对于文字新闻，生动直观的影像记录具有更好的传播力。一些外国纪录片创作者用他们手中的摄影机纪录下关于中国的珍贵历史影像并传播到海外。被称为“飞翔的荷兰人”的纪录片大师尤里斯·伊文思于1938年来到中国，拍摄了反映中国人民抗日战争的纪录片《四万万人民》，他亲赴前线，拍摄了收复台儿庄、八路军召开重要军事会议、西安人民抗日游行等镜头，1939年《四万万人民》在美国及法国上映，让世界人民了解了中国抗日战争的真相。伊文思此后数次来到中国，拍摄了《早春》《愚公移山》《风的故事》，这三部片子里有很多中国文化元素，如中国春节前孩子们放风筝、耍龙舞、吹糖人、表演“双推磨”、团圆饭、中国功夫等。新中国成立前夕，1949年9月底，25位前苏联纪录电影工作者来到中国，分为两个摄影队用8个月的时间拍摄了大量素材，分别被编入了两部大型纪录片《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。1955年，法国纪录片导演克里斯·马盖来到中国拍摄了《北京的星期天》，享有法国“新浪潮之母”盛誉的女导演阿涅斯·瓦尔达作为该片的艺术顾问一同前来。

另一个与中国有关的西方纪录片大师是米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），安东尼奥尼在1972年受中国政府之邀拍摄关于新中国的纪录片，制作了纪录片《中国》。尽管这部片子当时遭到了大规模的批判，如1974年1月30日《人民日报》发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，但这部片子观察并真实记录了那个特殊年代的中国风貌，向外界展示了彼时的中国。1980年，由美国导演艾伦·米勒制作的《从毛泽东到莫扎特——艾萨克·斯特恩在中国》是第一部向西方介绍开放之初中国的纪录片，记录了小提琴家斯特恩1979年第一次访问中国的情景，片中流动的音乐、东方神秘的风土人情、中国人充满渴望的脸，曾感动很多西方观众。

新中国成立后，中国官方媒体自己制作的体制内纪录片除新闻简报式的纪录片外，大多为带有强烈意识形态和宣传色彩的电视专题片或形象化政论片，鲜有走出国门进行海外文化交流的。另一方面，自20世纪80年代末开始，作为体制外纪录片，中国的独立纪录片人制作的纪录片则主要聚焦于边缘群体、游走于底层，并频频在国外的各种纪录片展映活动中获奖。而这类纪录片中的中国形象往往是负面的，与贫穷、愚昧、无奈、挣扎相连。

从20世纪70年代末开始，中国开始采取国际合作的方式拍摄中国题材的纪录片来进行跨文化传播，使它们走出国门并受到境外主流播出机构的欢迎。如1979年，作为中日两国文化交流的一个项目，日本NHK电视台和中国中央电视台联合制作了大型电视系列纪录片《丝绸之路》，一经播放即引起全球轰动，令不少当时的海外人士对中国的美丽和多彩文化印象深刻。此后，中日进行了多次纪录片联合摄制的合作活动，为长城、长江、黄河这些带有民族象征意义的主题表征制作了纪录片。

1982年，中国中央电视台、中国新闻社与英国、中国香港地区的影业公司联合拍摄系列纪录片《龙之心》（The Heart of Dragon，共12集每集50分钟），内容包括中国古往今来的历史、文化、风土、民情。这部片子在美国全国广播公司（NBC）、BBC四频道（Channel-4）等80多个电视、教育机构播放，而且被一些人类学博物馆收藏作为了解中国的教科书。1990年，英国导演菲尔·阿格兰花费5年时间在云南摄制了系列纪录片《云之南》，以丽江普通中国人的生活为题材，展示当地那种质朴、坦诚、温暖的人际关系。这部纪录片为中国的对外宣传带来了巨大的影响，全世界各地的人们循着《云之南》的故事来到中国、来到丽江，由此，丽江从一个名不见经传的西南边陲小镇，成为拥有世界文化遗产、世界自然遗产、世界记忆遗产三顶桂冠、游人如织的旅游盛地。

2008年，中国中央电视台和BBC合作拍摄了《美丽中国（Wild China）》六集纪录片，这部关于中国野生动物和自然风光的系列记录片，用美轮美奂的画面向世人展示了中国“天人合一”思想的独特魅力。

这些中外合拍的有关中国的纪录片，增进了外界对中国历史文化和现实社会的了解，提升了中国在国际上的形象和文化软实力，也给中国人带来了国际纪录片创作的某些新理念新手法。

新世纪的第一个十年以后，纪录片成为中国国家文化“走出去”工程的重要构成部分。国家决策者充分意识到了纪录片在传播国家形象和中国文化方面的功能和作用，十分重视纪录片的发展，出台扶持纪录片发展的政策，力促中国纪录片的制作水准和纪录片的国际化、产业化。2010年，当时的国家广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，明确提出国产纪录片是形象展示中国发展进步的重要传播载体，是重要的文化产业，纪录片产业被提升至国家文化战略高度。2011年1月1日，中央电视台纪录频道以中英文两个版本同时开播。

2010年底，国务院新闻办筹拍了《中国国家形象片——人物篇》，并于2011年1月17日在美国纽约时报广场大型电子显示屏上播出，力图向世界呈现一个积极进取、开放包容的当代中国形象。

2012年5月，陈晓卿导演的美食纪录片《舌尖上的中国》走红海内外，甚至成为一种文化现象和公共话题，将纪录片从小众引向了大众，也对国内纪录片行业起到了引领作用，目前已行销至全世界43个国家和地区，成功跨越了语言、社会、价值观等传播障碍。这部纪录片已经超越了一般意义的美食纪录片，它通过讲述一个个普通中国百姓与食物的故事，展现了中国的古老智慧——人与自然的和谐共生，也塑造了更为鲜活的中国形象，是我国国产纪录片对外传播国家形象的范例之作。

现在，由于互联网络已然成了纪录片推广、讨论和观看的主要渠道，而且网络传播也赋予了草根民众成为传播者的手段和可能性，每个人都可以藉由网络终端上传自己拍摄的纪录片，每个中国人或海外华人都可以通过纪录片来进行对外传播，为自己的祖国代言。美国《时代周刊》宣布2006年的年度封面人物是You ，从西藏事件报道中的那位加拿大华裔年轻人上传到Youtube网站的7分钟视频所起到的传播效果，已然为此提供了有力的佐证。

三、问题与解决路径：关于中国纪录片对

外传播实践的思考

虽然中国政府日益重视提升跨文化传播能力和中国国家形象，但目前中国在世界上的国家形象同经济大国、文化大国、政治大国的实力严重不相匹配，国际社会对中国国家形象的认知存在很大的误读和偏差，中国已经改变的面貌没有得到很好的传播和宣传。在时有发生的中国被西方误读、被妖魔化的情况下，我们对中国纪录片的对外传播实践需要进行冷静的分析和思考，找出其存在的问题，并探索可行的解决路径。

1.存在问题

（1）进入国际市场进行传播的纪录片数量不足

与美国、英国、法国等海外纪录片发达国家相比，虽然中国拥有丰富的纪录片资源和题材，近五年来国产纪录片总产量持续小幅增长，但能进入国际纪录片市场的所占比例很小，一直未能在世界市场上形成较强的竞争力。如中国国际电视总公司海外营销数据是2008年80万、2010年60万和2011年150万美金[2]，虽呈逐年增长的趋势，但BBC仅一部改编自系列纪录片《蓝色星球》（The Blue Planet）的纪录电影《湛蓝深海》（Deep Blue）的国际票房收入就达到250万美元。

（2）题材取向较单一、制作和策划水准尚待国际化

中国能够进入国际市场的体制内纪录片在题材上多偏重于《郑和下西洋》《故宫》《圆明园》等历史、文化、文献类纪录片，而国外市场较为关注的自然、动植物、环保等生态题材的片子较少。尽管我们有些纪录片属于大制作、高科技、大投入，但由于没有中国特色，在国际传播中很难吸引海外受众。

而同时，大量国内纪录片独立制作人的作品则大多通过反映边缘、弱势群体、少数民族以及社会阴暗面之类的题材参加一些国外的纪录片展映活动，甚至拿回大奖，如徐童的游民三部曲《麦收》《算命》《老唐头》就是以妓女、算命先生、乞丐、流浪汉、残疾人为拍摄对象。

他们的作品虽是中国底层的真实纪录，但很难向世界展示一个更为真实的、全面的中国，有些片子在某种程度上甚至会给国家形象塑造和提升带来一定的负面影响。同时，我们很多对外传播的纪录片制作和策划水平距离国际水准还有较大差距，故事性、可视性、生动性不强，有的片子不太会用影像语言讲故事，大多片子不能直接进入海外市场，需要进行重新剪辑和调整。

（3）对受众群的定位笼统或模糊

中国对外传播的纪录片对自己的目标受众比较笼统或模糊，缺乏先期的调查和细分，不能具有针对性地进行更为有效的传播。而不同地域与文化的目标受众，其收视心理和欣赏习惯是有差异的。

中国纪录片对外传播的重点对象可分为两大群体，一是海外华人，另一个是欧美主流人群。我们往往抱有急功近利、急于求成的心态，希望我们的纪录片直接被欧美主流人群接纳，无视其间的文化差异及长久以来中国在国际上声音的缺失所带来的偏见与鸿沟。如果采取以退为进的策略，先着重培育海外华人这一受众群体，把他们作为实现中国纪录片对外传播的中介和桥梁，并把海外华人的第二代作为重点培育的受众，逐步培养他们对中华文化的亲近感、认同感和自豪感，进而借他们的力量影响其他族裔的受众。

（4）缺乏科学量化的评估体系及规制性管理

中国各种文化传播机构通过自制或联合制作等方式进行以对外传播为目的的纪录片摄制，投入资金近年来在逐年加大。但是，对于所生产的纪录片的传播效果缺乏一个科学合理的评估体系，收视率、覆盖率、销售量、满意度、影响力等评价维度无法量化，没有一个行之有效的评估标准和动态衡量方法。所以对外传播的纪录片的效果评估不可避免地有着主观性大、评价指标不全面、不系统、缺乏动态性变化参考值等问题。

2.解决路径

中国纪录片要进入海外市场并取得好的传播效果，必须学习借鉴国外优秀纪录片的生产制作和营销方法，不断探索中国纪录片的国际化之路。

（1）以普遍人性和普世价值讲述百姓生活

普遍人性就是为一切社会、一切人类个体所具有的属性，是全人类之共性。而普世价值是超越宗教、国家、民族，为人类所共同认同的价值和理念。《中国国家形象片——人物篇》在美国纽约时报广场播出，国内媒介热捧，但香港浸会大学传理学院孔庆勤博士及其团队经过一年多的调研，却发现这部花费巨资的片子传播效果并不尽如人意。孔庆勤博士认为：“用尊贵显赫的社会精英诠释中国形象，对奉行平民主义的欧美民众而言是很难接受的。”[3]这就需要我们在国际传播时要对受众做深入的调查研究，真正了解我们的目标受众，少说教、少宣传，少一些抽象的概念化的思想灌输。要尽量挖掘中西文化中共通的东西，就应首先关照普遍人性，关照以人为主体的现实生活，展现普世价值，用受众易接受的百姓故事、寻常生活来传播中国文化的核心价值观，向世界展示一个真实可感的中国形象。

如《舌尖上的中国》就是以美食背后一个个普通中国人的具体故事来构建全片，湖北嘉鱼珍湖上的挖藕兄弟、香格里拉到原始森林里寻找松茸的单珍卓玛母子、云南大理腌制邓诺火腿的老黄父子、东北查干湖上经验丰富的老把头等，来表现中国各地美食传统技艺的传承与衰败，探讨人与自然的和谐共存，以及家庭成员之间的伦理亲情。《舌尖上的中国》的成功昭示了这样一个道理：一个国家的软实力与该国人民的生活方式相关，体现在普通个体对生命意义的价值观、对文化与社群关系的理解之中，中国真正的文化软实力体现在普通百姓的人性故事中。

（2）中国故事的国际化、规范化表达

中国纪录片在对外传播中，存在着与国际标准不接轨的诸多情况，如叙述模式不为海外观众接受，叙事节奏也相对缓慢，故事性不强，画面不够精致，没有留国际声道等。这要求我们的纪录片要用世界通用的影像语言来讲述中国故事，在生产、制作和发行的各个环节，采用国际通行标准，以增强其国际流通性。有时可同时制作国际、国内两个版本。国际版本的制作要做到本土化文化内核和全球化包装路线的结合，在叙事手段、话语方式和节目样式上遵循国际化的表达方式，寻求更易被海外受众接受的传播策略。

探索频道亚太地区节目总监魏克然认为国际纪录片在制作时要能“找平衡”和“抓眼球”，把好莱坞的叙事手法和新闻报道的真实品性结合起来。“在节目一开始，一个故事的主角必须在最初的 30秒抓人眼球，它可能是一个事件正在发生，也可能一个人正在赶往某地，在经历过一个阶段以后，会抛出一个问题，或者一个神秘事件，制造一些麻烦，最后留给结尾一个悬念，使观众不得不跟着往下看。当然悬念一定是在结尾公布。”这种故事化的叙事策略可以变诉诸观众理性为诉诸观众情感，有效增强传播力。

《舌尖上的中国》里我们能看到很多这样的富有悬念的故事，比如吉林查干湖上77岁的鱼把头石宝柱老人带领村民到冰面上捕鱼，解说词告诉观众如果定位不准，会导致几天打不到鱼，这像一场依靠经验的赌博，焦虑和紧张弥漫在冰面上，他的判断是否正确，到底能捕到多少鱼呢？这种悬念被反复渲染，观众被鱼把头这次冬捕究竟命运如何而深深吸引。

（3）本土题材的全球化传播

对国际纪录片市场来说，一个好的选题既要有跨文化的国际化特征，又要有独特的本土化特征。这要求我们跳出原来熟悉的历史文化类题材的窠臼，探索环保、生态保护、自然等新的题材领域，制定题材规划，根据国外不同的受众市场进行定位，以适应国际传播中的全球化和本土化。纪录片的跨文化传播是国家对外文化传播整体战略的重要部分，需要对其进行整体的布局和长远的战略性规划，克服纪录片对外传播中的随机性和随意性，在传播的连续性、整体性、有效性上下功夫，将其纳入国家形象构建的整体战略和长期目标体系之中。

如纪录片《美丽中国》通过纪录中国大地上的动植物与人之间的关系，让西方观众在潜移默化中感受到中国千年以来“天人合一”和谐共处的观念。春节，是中国人最重要的传统佳节，央视的“春晚”现在早已成为中国人过春节时不可缺少的新民俗，中国当代具有全民性和标志性的文化表达。这是一个独一无二的选题，也是容易激发外国观众兴趣的选题。纪录片《春晚》的国际版通过浓缩“春晚”背后的故事，为全球电视观众呈现出春节联欢晚会背后许多真实生动的中国人形象和故事。

（4）对外传播渠道与合作方式的拓展

拓展传播渠道和平台，探索新的合作模式，是纪录片对外传播中的重要一环。如中华人民共和国文化部通过各国的驻外使领馆、中国文化中心来进行纪录片的传播，五洲传播中心则与探索亚太电视网、国家地理频道等国外著名电视公司建立了合作关系，可以依托国外更多的播出平台进行传播，同时能有效地防范资金运作风险。

中国国际电视总公司则更多地是通过自有媒体和协作媒体及纪录片会展活动进行传播。而央视纪录频道已经和 BBC、NGV、ITV、NHK、KBS等国际知名电视机构建立了长期合作伙伴关系，与全球 100多家国际纪录片机构建立了合作关系。其他如全球各大电视节、电影节、纪录片教学交流、学术研讨、民间交流等也是传播中国纪录片、获得机会、获知相关信息的方式。

充分利用不同平台的优势，全方位传播纪录作品，让不同层面的受众多渠道接触和接受中国纪录片，推动中国纪录片被更多的海外观众理解和接纳，是进一步提升中国文化国际传播软实力的必要补充。（下转第44页）

①熊蕾（原新华社特稿分社副社长）《西藏报道中的草根力量——在人民网关于拉萨事件新闻报道座谈会上的讲话》。

②数据来自中国国际电视总公司CITVC节目代理部副总经理程春丽在第十八届中国电视纪录片盛典暨高峰论坛上的发言，见《中国电视纪录》，2013年第1期。

参考文献：

[1]张保平、剑平.玛莎·福斯特女士：“相互理解就不会彼此恐惧”[EB/OL].新华网，2011-01-20.

[2][加]哈罗德·伊尼斯著，何道宽译.帝国与传播[M].北京：中国人民大学出版社，2003.5.

[3] 葛传红.《中国国家形象片——人物篇》效果惹争议——“急功近利不要指望好效果”[N].时代周报，2011-11-24.