关于当下国产故事片剧本创作的若干思考

周斌

摘要：当下，若要继续保持电影产业和电影市场的良好发展趋势，国产故事片创作就要不断提高影片的艺术质量，坚持以质量赢得更多观众，以质量持续开拓电影市场。而要提高影片的质量，首先就要提高电影剧本的质量。缺少好剧本已经成为制约国产故事片创作继续提高艺术质量的一个瓶颈，大量平庸影片和低劣影片的出现，主要原因还在于其剧本基础薄弱。若不设法打破这一瓶颈，影片的艺术质量就很难有明显提高，电影市场的开拓和电影产业的发展也会因此而受到影响。因而，如何策划和创作出高质量的好剧本，已成为电影界关注和重视的一个主要问题。尽管当下电影剧本创作的生态环境和创作要求已有了较大变化，但故事片剧本创作仍然需要做到文学性、电影性和商业性的有机融合。同时，要进一步重视对文学作品（特别是网络文学作品）的改编;还要进一步加强对电影剧本和编剧的研究与评论，进一步加强电影剧作理论的探讨。

关键词：当代中国;电影艺术;故事片剧本;高质量;文学性;电影性;商业性;有机融合

中图分类号：J90文献标识码：A

一

新世纪以来，随着中国电影进行了全面产业化改革，国内电影产业蓬勃发展，电影市场也不断扩容，国产影片创作不仅数量有了很大增长，而且电影票房收入也随之有了大幅度提升，已从2002年的8.6亿元增加到2014年的296亿元，并呈现出进一步快速增长的良好趋势。

显然，若要继续保持电影产业和电影市场的这种良好发展趋势，国产故事片创作就要不断提高影片的艺术质量，坚持以质量赢得更多观众，以质量持续开拓电影市场。特别是面对美国好莱坞大片的激烈竞争，国产故事片创作只有坚持把艺术质量放在首位，而不是盲目追求高产量，才能在激烈竞争中取胜。而若要提高故事片的艺术质量，首先就要提高电影剧本的艺术质量。正如前辈电影家夏衍早就指出的那样：“一部好的电影，首先要有一个好的电影剧本。”[1]（p.1601）若没有好的电影剧本，要想拍出好的电影则是不可能的。

由于电影产业毕竟是内容产业，决定其能否繁荣兴旺的主要因素乃在于影片的艺术内容，而不是市场营销;衡量影片艺术质量高低的一个重要标志，乃在于其所体现的文化内涵，而不仅仅是艺术表现形式。应该看到，通过各种市场营销手段推广影片、吸引观众进电影院固然很重要，在创作拍摄中追求新颖的艺术表现形式或采用各种特技手段营造颇具观赏性的画面也很重要;但是，制片人和创作者不能过分注重影片的市场营销和艺术表现形式而忽略或轻视对影片思想内容与文化内涵的开掘，否则就是本末倒置，舍本逐末。创作者应该始终坚持把体现正确思想内容的精彩故事之叙述和文化内涵之开掘放在首位，以丰富生动的内容来体现艺术质量，以此来开拓电影市场，并赢得电影产业发展之优势。特别是近年来诸如《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》《亲爱的》等一批中小成本故事片在电影市场上不断取得成功，说明了当下国产故事片创作已经进入了“内容为王”的时代，剧本和编剧在故事片创作中的重要性已经充分凸显出来了，而“没有好剧本就没有好电影”的论断则已经被各方面所认同。为此，抓好故事片创作首先要抓好剧本创作，提高故事片的艺术质量首先要提高剧本的艺术质量，也已经成为电影界的共识。

但是，在现实的故事片创作实践中，有新意、高质量的电影剧本并不多，缺少好剧本已经成为制约国产故事片创作继续提高艺术质量的一个瓶颈。大量平庸影片和低劣影片的出现，主要原因还在于其剧本基础薄弱，往往在不符合拍摄要求的情况下被仓促搬上了银幕。不少影片既没有引人、感人的好故事，也没有塑造出个性鲜明的人物形象，更缺乏对文化内涵的深入开掘，因而导致其思想内容肤浅、人物形象苍白、叙事情节也缺乏新意，这样的故事片很难受到广大观众的喜爱和欢迎。尽管也有部分质量平庸或低劣的影片靠多方炒作或参演明星的吸引力赢得了较高的票房，但却失去了良好的口碑和长久的艺术魅力。显然，依靠这种方式开拓电影市场只能是一种短期行为，不可能长期持续发展。由于当下的电影观众以青年人为主，据有关统计电影观众平均年龄为20.7岁，故而在电影创作中就出现了这样一种现象，即“为了满足‘20.7岁观众的观影需求，青年导演或者用没有完整故事的‘段子秀来勾勒青春回忆，或者用奢华浮夸的T台拼接出‘城市梦想。于是，口碑和票房分裂，成为今年某些青年导演作品的显著特征。”[2]显然，为了迎合青年观众而采取这样的创作方法也并非是长久之计，因为青年观众的审美水平也会不断提高，他们对优秀故事片也会有更大的审美需求。因此，若不设法切实抓住电影剧本创作这一重要环节，打破制约国产故事片创作的这一瓶颈，影片的艺术质量就很难有较明显的提高，电影市场的继续开拓和电影产业的持续发展也会因此而受到很大影响。故而，如何策划和创作出高质量的好剧本，已成为当下电影界各方面非常关注和重视的一个主要问题。

应该看到，与此前相比，近年来电影剧本创作的生态环境和创作要求已有了较大变化，从某种程度上来说，电影剧本创作已进入了“私人定制”时代，不少剧本创作往往是编剧根据投资方、制作机构和导演的要求来写作的“命题作文”。编剧在创作时既要考虑投资方、制作机构和导演对剧本的各种要求和建议，又要考虑剧本搬上银幕后能否满足广大观众的审美娱乐需求，能否顺利进入电影院线上映并赢得较高的票房，所以其创作就会受到各种制约、束缚和影响。除了少数知名度高的金牌编剧拥有较大的创作自由外，一般的编剧在创作时既不能充分表达自己对生活与历史的认识和见解，也无法完全凸显自己的创作个性和美学追求，而是要兼顾各方面的要求和意见，使剧本能顺利被采用并被搬上银幕，而不至于中途流产。在这种情况下，编剧如何才能写出高质量的、符合各方面要求的电影剧本呢？这显然是一个需要不断进行探讨、实践和总结的课题。

二

尽管当下电影剧本创作的生态环境和创作要求已有了较大变化，但故事片剧本创作仍然需要做到文学性、电影性和商业性的有机融合。同时，虽然对于各种不同题材、类型和样式的电影剧作来说，这几个方面在创作中可以有所侧重，但仍然需要多方兼顾，以使剧作能适应国产故事片创作拍摄之实际需要，并为其具有较高的艺术质量奠定良好的基础。

其一，所谓文学性（包含叙事性、抒情性和戏剧性），即编剧要注重从现实生活或历史情境出发塑造出有独特个性的典型人物形象，追求故事情节的真实性和生动性，努力开掘出较深刻的主题内涵，并具有完整的叙事结构和符合人物个性的对话，由此体现出较高的文学价值和审美价值。

前辈电影家柯灵曾认为：“构成电影剧本的三个元素，是主题、人物、情节。人物又是这三者的中心。”因为“在电影院里，观众最关心的就是银幕上的人物——他们的喜、怒、哀、乐，他们的成功和失败。人物形象越突出，典型性越大，对观众的吸引力就越强，教育价值也越高。电影剧作家的首要工作，就是运用鲜明、生动、精确的视觉形象，使自己的人物活生生地出现在观众眼前。”[3]对于故事片创作而言，具有鲜明个性的典型人物形象塑造的重要性是不言而喻的。众所周知，在中外电影发展史上，大凡口碑和票房俱佳的优秀故事片，都在银幕上成功地塑造了一批独具性格特点而令人难忘的人物形象，由此构成了丰富多彩而颇具魅力的电影人物画廊，并给一代又一代电影观众留下了深刻印象，对此已无需再赘述。近年来国产故事片创作的一个明显缺陷，乃是银幕上很少有个性鲜明、内涵丰富、令人难忘且在电影发展史上能够留存下去的典型人物形象。尽管造成这一缺陷的原因是多方面的，但电影编剧无疑也负有一定的责任，在创作剧本时对塑造典型人物形象（特别是体现时代精神、传递正能量的典型人物形象）缺乏足够的重视，未能在这方面有较大的创新和突破。

同时，由于人物形象和故事情节体现了影片的主题内涵，所以典型人物形象塑造的缺陷也使不少剧作和影片的主题内涵浅薄乏味，有的甚至还传递了不正确的价值观，既不能体现出思想之美，也无法给人以有益的启迪和思考。美国电影理论家D.G.温斯顿认为：主题“是贯穿在整个作品中的激起人们思考的一种思想。它常常是最简单而又最深刻的。”[4]这种“最简单而又最深刻的”思想，既来源于编剧对生活、社会和人生的观察、体验与思考，也来源于编剧对历史、现实和人性的总结反思与深入剖析。如果编剧在这方面不下功夫或浅尝辄止，其剧作也就无法提炼和体现出这种“最简单而又最深刻的”思想，其主题内涵不是含混不清，就是肤浅乏味，无法给观众以有益的启迪并产生引人的艺术魅力。

无疑，文学性不强的电影剧本无论在叙事写人、主题提炼、内涵开掘等方面都会存在着一些疏漏和弊病，这些问题也会直接影响到未来影片的艺术品质。前几年一些国产商业大片所受到的诟病和批评，也主要集中于剧作在上述几方面存在的问题。因此，在电影剧本创作阶段就注重加强其文学性，提高其文学价值和审美价值，是确保未来影片具有较高艺术质量的一个重要环节。对此，前辈电影家张骏祥在20世纪80年代初就曾说过：“电影质量要提高，首先电影剧本本身的文学价值一定要站得住。不注意这一点，是我们的电影质量不高的一个很重要的原因。”[5]（p.1760）今天来看，此话并没有过时。

其二，所谓电影性，即剧本应该体现出电影作为一种视听结合的综合艺术之特性，编剧要注重运用电影思维和蒙太奇技巧来叙事写人、传情达意，从而使剧本符合故事片拍摄的基本要求。

应该看到，虽然编剧创作的是电影文学剧本，与导演在此基础上改写的摄制台本有一定的区别;尽管剧本发表或出版以后也可以供读者作为文学作品来阅读，但毕竟其创作的最终目的还是供给拍摄电影用的，所以就必须体现出电影特性，符合影片拍摄的各种要求。

夏衍在20世纪80年代初曾认为：我们“不少标明为电影文学剧本的作品，基本上还是一种用分场的形式写下来的故事。”没有体现出电影剧本应有的特性，据此很难拍摄成影片。并具体指出：“我们的电影文学剧本，很少描写人物的时代背景和地方色彩，也很少考虑到什么地方应该有音乐，什么地方应该有烘托人物和情景的音响效果等等。”[1]（p.304）同时，他还认为：电影文学剧本创作中“‘直、露、多、粗、假的宿疾还没有根除。”[1]（p.161）可以说，夏衍当年批评的这些现象在当下电影文学剧本创作中仍然不同程度地存在着，这也是提高剧本创作质量需要着力解决的一些问题。因此，编剧应该切实把握好电影剧本的特性，具备电影思维的能力和技巧，并以此来观察生活和表现生活，由此创作出来的剧本才符合拍摄要求，正如张骏祥所说：“我们说电影艺术家要用电影的眼睛去看生活，这不是只从导演、摄影师才开始，而是应该首先就要求于电影剧作家的。我们说电影艺术家要善于运用蒙太奇思维，这也是电影剧作家首先就应该具备的能力。”[8]此言甚是。

其三，所谓商业性，即编剧在创作剧本时应该心中有观众，要切实重视电影的娱乐性和观赏性。

为此，不仅要使剧本的叙事内容具有曲折动人的故事情节和赏心悦目的电影画面，而且还要注重通过一定的类型化模式和多样化的娱乐元素来进一步强化其观赏性，以使未来的影片能让观众喜闻乐见。显然，观赏性弱和娱乐性差的故事片是很难进入电影院与观众见面的，即使进入了电影院公映，也终因观众稀少而很难摆脱“一日游”的命运。由于电影是一种文化商品，它只有进入电影市场和观众见面才能体现出自身的价值，所以如何显示出一定的商业性也是电影剧本创作中不能忽视的一个重要内容。在这方面，美国好莱坞影片为我们提供了较多可供学习借鉴的经验和技巧。且不说那些娱乐性与观赏性都很强的好莱坞商业大片，即使一些题材、主题都很严肃的中小成本故事片，其编导也能较好地运用各种类型化技巧植入一定的娱乐元素，使其具有较强的观赏性。这也是好莱坞影片之所以能称霸世界各国电影市场的一个重要原因。

当然，我们说电影剧作要较好地体现出一定的商业性，并不意味着可以忽略文学性和电影性，编剧在创作中既要避免用一些低俗、无聊的噱头和桥段来增强其娱乐性和观赏性，也要避免只重视生动的视觉场面展现和动作描写而忽略了人物性格的刻画与主题内涵的开掘。而如何根据影片的题材、类型和样式的需要，运用恰当的类型模式和各种娱乐元素来体现其商业性，则是一个需要在创作实践中不断探索的课题。

综上所述，我们不难看出，文学性、电影性和商业性的有机融合应该是故事片剧本创作的基本要求，只有把这三个方面很好地融合为一体，完整地体现在剧本之中，才能确保剧本具有较高的艺术质量。当然，不同题材、类型和样式的电影剧本对文学性、电影性和商业性有一些不同的要求和侧重，创作时应该根据实际情况来确定其着重点。

三

按当下电影界约定俗成的样式分类来说，国产故事片可分为主旋律电影、艺术电影和商业电影，它们的剧本创作既有共同之处，也有不同之处。因此，编剧在创作剧本时应切实把握好各类剧本之异同，在文学性、电影性和商业性等方面既要有所侧重，又要多方兼顾，以避免有所偏废。

第一，就主旋律电影剧本创作而言，编剧要格外重视电影剧作的文学性和电影性的有机融合。具体来说，即如何通过新颖的电影叙事方法和艺术技巧，加强主题内涵的深刻性、对生活和历史反映的真实性，以及人物形象塑造的典型性等艺术描写，很好地传播社会主义核心价值观，充分发挥正能量。同时也要考虑运用一定的商业元素来增强其观赏性，从而使其故事生动、情节引人、形象感人，为读者和观众所喜闻乐见。

因为只有如此，才能使剧本搬上银幕后能进入电影院线，赢得较多观众、产生较大影响、发挥多种作用。为此，编剧在创作中要避免用陈旧的电影叙事套路去讲一个没有什么新意的故事，要避免直露地表达某种思想观念，要避免在题材选择和人物塑造等方面出现同质化倾向。因为对于存在着上述弊端和问题的主旋律影片来说，观众往往是排斥的，是不喜欢的。

总之，主旋律电影剧作无论在题材选择、艺术视角，还是在人物塑造和主题表达等方面，都要打破陈规，力求新意。在这方面，近期一些较优秀的电影剧作对此进行了有益的探索和尝试，如《一号目标》《周恩来的四个昼夜》《黄克功案件》等剧作就提供了一些成功的经验，这些经验应该予以总结推广。从目前的实际创作情况来看，革命历史题材的主旋律电影剧作成功者较多，如上述几部剧作都属于革命历史题材范畴;而现实题材的主旋律电影剧作成功者较少，虽然也出现了诸如《中国合伙人》等一些在励志和抒发“中国梦”方面有影响的剧作，但其思想深度等方面仍有所欠缺。当然，现实题材的主旋律电影剧本创作时有一定的难度，编剧既需要具有较强烈的社会责任感和历史使命感，也需要对变革中的现实生活予以独特的观察、体验和思考，并巧妙地运用电影思维方式，通过生动的故事和人物把从生活中提炼出来的观点和见解形象化、艺术化地表现出来，以帮助观众更好地认识社会、了解现实，由此激发他们改造客观世界的信心和勇气。在这一题材领域，目前尚缺乏有影响、高品位的优秀作品。

第二，就艺术电影剧本创作而言，同样首先要重视电影剧作的文学性和电影性的有机融合，并对题材内容、叙事技巧和人物塑造的创新性有较高的要求。

具体来说，即如何通过富有新意的题材、故事与具有个性的艺术表达方式，真切地反映创作者对现实、历史和社会的独到见解，以及对人性的深入剖析和独特表达，既在电影语言和艺术形式上有所突破，又能给观众以有益的启迪。但是，此类剧作也要注重增强观赏性，要找到艺术性和商业性的平衡点。

显然，作为艺术电影剧本，创作者的大胆探索创新和艺术个性的生动表达十分重要，舍此，就很难使剧作在艺术上有新意、有突破，体现出一定的先锋性和前卫性。但是，创作者的探索创新和艺术个性的表达也不能完全脱离观众的审美需求和审美能力，否则最终拍成的影片就无法进入电影院线与观众见面，也无法产生较好的社会效益和经济效益。虽然艺术电影是小众化的，但也应该拥有一定的观众群。那种完全脱离广大观众审美需求和审美能力的孤芳自赏式的艺术电影，在当下很难有生存空间，其创作也往往难以为继。近年来，诸如《钢的琴》《万箭穿心》《白日焰火》《归来》《推拿》等电影剧作既在艺术上有一定的创新探索，又能充分兼顾观众的审美需求和审美能力，从而为艺术电影创作提供了很好的经验，值得大力推广。当然，有些编导在艺术电影创作中坚持自己的艺术追求和美学风格，不愿意为了迎合市场而降低影片的艺术品位，这种做法也应该肯定。例如，许鞍华的《桃姐》《黄金时代》虽然在电影市场上票房不是很高，但却鲜明地体现了其个性化的艺术特色。尤其是《桃姐》，不仅赢得了很好的口碑，获得了很多奖项，而且还成为许鞍华作品中票房收入最高的影片。由此也说明，那些优秀的艺术电影还是能够在观众中寻觅到一批知音的。

第三，就商业电影剧本创作而言，当然首先要更多地符合大多数读者和广大观众的审美娱乐需求与电影市场的实际需要，体现出明显的商业性，这是毫无疑义的。

为此，编剧就要根据类型电影的特征和要求，注重加强其娱乐性和观赏性，力求剧作搬上银幕后能赢得较多观众的喜爱和高票房收入。但是，这并不意味着可以因此而忽略了剧作的文学性和电影性，使之内容肤浅、人物苍白、艺术平庸，甚至以一些无聊庸俗的噱头和桥段去取悦与迎合观众。因为这样不仅会败坏观众的口味，也会影响国产影片的声誉。就拿商业大片《天机·富春山居图》来说，该片在创作拍摄过程中完全忽视了电影剧本的基础作用，准备拍摄前没有剧本，只有一个初步构想，直到电影融资完成的那一天，剧本还没开始写，此后匆忙赶写出来的剧本自然漏洞百出，不具备较好的文学性和电影性，所以影片拍成上映后，受到了评论界和众多观众的批评，被称为“烂片”。又如，作为2014年贺岁大片的《一步之遥》拥有大投资、大场面、大明星，再加上编导姜文的才气和在观众中的影响力与号召力，原本该片应该成为一部口碑和票房双赢的作品，但影片上映以后却受到了不少观众的批评和吐槽。该片存在的问题除了导演的责任之外，故事不精彩、台词很乏味、情节枝蔓过多等，显然都是电影剧作方面的缺陷。日本著名导演黑泽明曾说：“有了一个好的剧本，再有一位好的导演把它拍成电影，那就一定会是一部杰出的作品。剧本好，导演一般，也可以拍出某种程度的作品来。但是，如果剧本很糟，即使有再好的导演，也绝对拍不出好作品来。”[9]上述两部影片的例子也再次证明了这一论断的正确性。

由于商业电影是电影市场的主流形态，所以其观众众多，社会影响力很大。而当下国产商业电影创作中存在的问题又颇多，多数影片缺乏较高的艺术品质，受到观众和评论界批评与诟病的作品，乃至被称为“烂片”的作品也不是个别现象。因而，如何提高商业电影剧本的艺术质量，以确保国产商业电影的艺术品质，则是当下电影界应该着重探讨解决的一个重要问题。从总体上来说，商业电影剧作既要通过生动的故事叙述和悦目的场面描写表达一定的思想内涵，也要注重人物形象的刻画和艺术细节的描写;既要强化类型特征，追求类型样式的多元化，也要在形式、技巧和风格等方面体现出一定的艺术创新，以使据此拍摄的影片具有较高的艺术品质。近年来，诸如《人再囧途之泰囧》《失恋33天》《全民目击》《绣春刀》等电影剧作在这方面作了一些较好的探索，其经验也同样值得总结推广。

四

在当下电影产业迅速发展和电影市场持续扩容的形势下，国产故事片若要不断提高艺术质量，其剧本创作应切实重视以下几方面的问题：

第一，国产故事片剧本创作要进一步重视对文学作品（特别是网络文学作品）的改编。以往的创作实践证明，根据文学作品改编的故事片往往成功率较高。

因为文学作品无论在故事情节、思想主旨、人物塑造等方面已有较好的基础，电影创作者在此基础上进行再创造，则会产生事半功倍的良好效果。且不说中国电影发展史上一大批优秀故事片都是根据文学作品改编的，仅以第五代导演的领军人物张艺谋前期拍摄的一批有影响的故事片来说，基本上也都是根据文学作品改编的。为此，受惠于文学作品的张艺谋曾撰写和发表了《文学驮着电影走》的文章，结合自己的创作实践阐述了文学对电影创作的重要性。又如，在2014年的贺岁大片中，《智取威虎山》受到了许多观众的喜爱与好评，尽管该片是导演徐克较成功地运用商业大片的叙事模式和3D技术来重述红色经典的一部尝试之作，但其故事情节和人物形象仍然来自于长篇小说《林海雪原》提供的文本。

近年来，随着网络文学创作的快速发展及其在青年读者中产生的巨大影响力，一些根据网络文学作品改编拍摄的故事片，如《杜拉拉升职记》《搜索》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》等，都产生了较大影响，并在电影市场上获得了较高的票房，这样的电影改编应该成为国产故事片剧本创作的一种重要途径。尽管有些网络文学作品还存在着较多缺陷和问题，但其拥有数量很大的读者群，而这些读者正是未来影片的潜在观众。为此，只要在改编时注重弥补其原来的缺陷和问题，并进行符合电影艺术特点的再创造，就会使影片产生良好的社会效益和经济效益。

第二，要努力采取多种措施，积极推动各类文学刊物和电影刊物发表电影文学剧本。

应该看到，当下发表电影文学剧本的刊物很少，除了《中国作家·影视》《中外军事影视》等少数几个刊物之外，其他文学刊物和影视刊物均不发表电影文学剧本。电影文学剧本发表园地锐减的状况，当然不利于电影文学剧本创作的繁荣发展。与20世纪80年代大量的电影文学剧本被刊发和出版的状况相比，这显然是一种明显的衰退，而这种衰退不仅直接影响了电影文学剧本创作的繁荣兴旺，而且也间接影响到电影文学评论和理论研究的深入开展。因为电影文学剧本发表后既能供读者阅读，也能供电影拍摄者选购;既能供编剧同行互相学习借鉴，也能供评论者开展评论，以及供研究者深入研究。同时，电影文学剧本的公开发表也能使编剧的基本权益得到一定的保障，致使他人不能随意侵权和随意删改剧本。另外，作为一种独立的文学样式，电影文学剧本只有公开发表或正式出版后，才能引起广大读者的关注和重视，并促使其自身在创作中不断完善。

应该看到，由于当下在网上阅读文学作品已成为很多年轻读者的阅读习惯，网络文学也因此而繁荣兴盛。为此，已经投拍的电影文学剧本也可以在网上发表，这样既可以及时供读者阅读，也可以供评论者和研究者运用。中国电影文学学会还可以广泛征集编剧会员的影视文学剧本，在其网站上建立一个影视文学剧本文库，这样既可以集中展示会员的创作成果，也可以供大家阅读、评论和研究。当下，网络等新媒体比传统的纸质媒体发挥的作用更大，所以电影文学剧本的发表和传播也应该充分运用新媒体的传播优势。

第三，电影理论界既要进一步加强对电影文学剧本和编剧的研究与评论，也要进一步加强电影剧作理论的探讨。

目前电影理论界的研究和评论较多地关注影片、导演和演员，而对剧本和编剧则关注和评论较少。这样既不利于调动编剧的创作积极性，进一步提高电影文学剧本的质量，也不利于提升编剧的知名度，并扩大其影响。因此，采取多种方法，切实加强对电影文学剧本和编剧的研究与评论则是十分必要的。

同时，进一步加强电影剧作理论的探讨，充分发挥剧作理论对于剧本创作实践的指导作用也是十分必要的。迄今为止，我们尚缺乏有影响的、高质量的具有中国本土文化特色的电影剧作理论，虽然夏衍的《写电影剧本的几个问题》及其电影改编理论在中国电影史上堪称经典，但由于时代的发展和电影创作的变化，一些新的剧作理论问题仍需要进行探讨、修正和补充。对于电影编剧来说，生活积累和创作经验当然很重要，但掌握一定的理论知识和艺术技巧也很重要。因此，对剧作理论的探求不仅是学者和评论者的工作，编剧也应该结合创作实际，通过认真总结和深入反思，力求把创作经验提升到理论层面，为理论建设作出应有的贡献。在这方面，前辈电影剧作家夏衍、柯灵、张骏祥等已经为后来者树立了很好的榜样，今天的电影剧作家应该认真向他们学习，结合新的创作经验，努力总结和提炼出一些新的剧作理论，从而为建设具有中国本土文化特色的电影剧作理论体系作出应有的贡献。

第四，要进一步重视电影编剧人才的培养，切实加强编剧队伍的建设。

夏衍在20世纪80年代初曾多次指出：“中国电影‘先天不足，后天失调。在不足中，主要的一点就是缺乏专业的电影文学作家。”并认为：“我们必须花很大的气力来培养一批懂得电影这门综合艺术的特殊规律的电影文学作家。”[1]（p.304）如今，我国的电影编剧队伍虽然人数不少，但优秀编剧仍然匮乏，这也是缺少好剧本的一个重要原因。张骏祥曾说：“我们的电影要真有很大突破，中国电影真能震惊世界，没有几位大的电影剧作家出现，办不到。不仅我们中国，就全世界来说，电影还没达到可以达到、应该达到的高峰，原因就是真正伟大的电影剧作家还没有出现，真正像莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克、鲁迅、曹雪芹那样伟大的电影剧作家还没出现。但是要出现的，会出现的。像托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅运用语言文字那样运用电影表现手段的作家，这样的人物出来了，我们的电影就真正抬头了。这日子一定会有。”[5]（p.1790）张骏祥作为一名优秀的导演艺术家，他对编剧人才的高度重视，对优秀电影剧作家的期盼，也说明了编剧在电影创作中的重要地位和作用。因此，切实重视电影编剧人才的培养和加强编剧队伍的建设仍然是当下一个急需解决的问题。显然，只有在培养出大批较好的和优秀的电影剧作家的基础上，才能出现若干像张骏祥所说的“真正伟大的电影剧作家”，并促使中国电影再攀高峰、再创辉煌。

同时，政府主管部门和电影行业协会还应该通过多种方法维护电影编剧的正当权益，投资者、制片人、导演、演员等未经编剧同意不能随意删改其剧本，没有参与剧本创作的也不能随意署名为编剧，更不能无故拖欠乃至侵吞编剧的稿酬等。此前，上述现象时有发生，不少编剧也经常为此而进行维权。因此，政府主管部门和行业协会通过制订一些具体的法规来维护编剧的正当权益是十分必要的。只有这样，才能充分调动广大编剧的创作积极性，进一步加强其创作的责任感和使命感，使之能努力创作出更多优秀的电影文学剧本，以推进国产故事片创作生产的繁荣发展。

今天，在我国由电影大国向电影强国转型发展的过程中，国产故事片的创作生产占据着十分重要的地位，而故事片剧本创作又是其中的关键环节。因此，着力抓住这个关键环节，切实提高电影剧本的质量，为更多优秀国产故事片的创作生产奠定坚实的基础，此乃当务之急，应该引起各方面的关注和重视，并能采取一些具体措施来解决实际存在的问题。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1]夏衍电影文集（第2卷）[M].北京：中国电影出版社，2000.

[2]王磊.青春题材为何频现“父母缺席” [N].文汇报，2014-11-16.

[3]柯灵.电影文学丛谈[M].北京：中国电影出版社，1979.57.

[4]D.G.温斯顿.作为文学的电影剧本[M].北京：中国电影出版社，1983.18.

[5]张骏祥文集（下）[M].北京：学林出版社，1997.

[6]黑泽明.电影杂谈[J].电影艺术译丛，1981，（01）.