注重美学的当代中国电影批评及其价值取向

张智华+王晓旭

摘要：中国电影批评注重电影美学的发展和应用，关注电影美学批评对电影艺术审美的意义。这主要体现在电影美学与批评发展的历史评述，电影美学批评理论的完善，东方电影美学批评体系建设，新技术条件下电影美学批评的发展等四个方面。运用电影美学理论使电影批评具有了专业性和思想深度，成为了电影批评理论体系的有机组成部分。

关键词：电影艺术;当代中国;电影批评;电影美学;审美价值;电影理论;价值取向

中图分类号：J90文献标识码：A

注重美学的电影批评是电影批评的一个重要组成部分。中国电影批评注重电影美学的发展和应用，关注电影美学批评对电影艺术审美的意义。

近年来，随着中国电影票房日益攀升，尤其是2010年突破百亿元大关之后，中国电影进入了一个良性发展时期。但是如果对中国电影进行深入的批评研究，就会发现目前的中国电影只是虚火旺盛而已。面对此种情形，需要理性、理智的电影批评对中国电影下药方、提建议。不过令人遗憾的是，目前中国电影批评的现状似乎并不尽如人意。如何在这样一个产业化、网络化时代重新定位电影批评的作用、价值和意义，寻求更为宽泛的表达与传播方式，进而引领电影艺术，成为当下电影批评一项刻不容缓的重要使命。诸多学者专家对目前中国电影批评的现状都有不同观点的分析，《当代电影》曾做过“产业时代的电影批评”的专题讨论，在博士论坛中设立过“电影研究与电影批评的方法论：历史、现状、前景”的议题。其他一些专业的电影杂志也发表过很多文章：《凤凰涅槃——对当代电影批评的思考》（《电影艺术》总第338期）、《狂欢·喧哗·独语——三种“想象共同体”背后的电影批评特征》《中国电影批评的变异与革新》（《人文杂志》2011年第2期）等等。还有一些博士论文也涉及这一领域：如《全媒体时代中国电影批评的“元批评”》《论网络时代中国电影批评场域的主要特征》等等。这些分析较为全面地论述了当代中国电影批评的现状及存在的问题，

目前中国电影批评因媒介不同、影片不同，具有不同特质的影评类型，也呈现出多样化的批评视角：思想的、文化的、艺术的、经济的、技术的、产业的、类型的、观众的，不同的视角下也表现出或感性或理性的批评风格。美学视野之下的电影批评无疑是对电影艺术较为专业性的批评文本，大多数传统形态的电影批评（包括学院式批评）都或多或少采用这样的方式方法，这类批评的基本作者有些是影视教育工作者，有些是影视从业人员，还有一些是其他领域的知识分子。这些文章大多刊发在专业的电影报刊上，笔者搜集到的文章目前大致有两类：一类是用美学和文艺美学的原理去关照电影，一类是用电影美学理论去分析作品。尤其是后一类影评从电影本体出发，从影像、声音、蒙太奇、叙事等电影特有的元素出发，以求影响电影创作，与创作形成了良性的互动关系。《电影艺术》的“电影批评”栏目发表的大都是此类作品。

一、美学、文艺美学、电影美学和电影批评的关系

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。美学不隶属自然科学，也不隶属于社会科学。“自然美”、“艺术美”、“社会美”等等词汇，只是人们对“事物”给予的“美学”概念。事物的美先于人的思维而存在，“美学”是对“美”作学术解释，研究美的本质及其意义的独立的学科。

传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒不变的标准。直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”的学说。19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一个重要倾向，即逐渐脱离了“美是什么”的纯哲学讨论，而侧重于“在美感经验中我们的心理活动如何”这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。这便是美学史上所说的由“自上而下”向“自下而上”的历史转型。20世纪的美学更是形成一股强烈的反传统潮流。它一方面是对传统形而上学的反叛和对经验实证方法的张扬，另一方面是对理性主义的反叛和对人的非理性的张扬，并在此基础上逐步形成了科学主义美学与人本主义美学两大思潮。但是不管在哪个时代，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题，迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

当代的国际美学研究更倾向于第二种意见，即艺术研究。显然美学与艺术学有着共同的研究对象，研究的问题常常会有某些交叉。但美学相对于艺术学而言，更带有一般性，它侧重探讨文学艺术的本源与审美特征，为文学艺术提供理论范式和思维方式。而艺术学则更多地关注具体的文学艺术经验和现象，它可以为美学研究提供丰富的经验材料。

美学的研究任务除了揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，它尤其还要提高人的精神，使人超脱世俗的平庸和鄙陋，从而“诗意地栖居在大地上”。美学对于推动哲学社会科学、自然科学的发展，尤其对于文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义，对于开展美育，促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性，具有重要的实践意义。

文艺美学是由中国学者首先提出来的、首先命名的、首先进行理论论述的学科，是介于文艺学和美学之间的一门学科，是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学和艺术的审美特性和审美规律。文学艺术与其他审美活动、审美现象具有共同性，也有区别于其他审美活动而独具的审美规律，是审美活动和现象的独特形态，它的不同样式、各类体裁之间有着相互区别的更为特殊的个别规律。文艺美学在研究文学艺术自身特殊审美规律时，既不能脱离所有审美活动共有的普遍审美规律，又要联系下一层次更为特殊的个别审美规律，音乐美学、舞蹈美学、建筑美学、电影美学、戏剧美学等等，则要着重研究各种艺术样式的个别审美规律，依次推进，层层深入。文艺美学研究的对象和内容就是探讨文学艺术的创造、作品和接受这三个方面的审美规律。

电影美学是电影学和艺术美学的重要分支，是建立在电影学和美学的基础上，研究电影艺术的美和审美问题的一门新兴学科。它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，具体内容包括：电影艺术的审美本质与审美特征;电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程;电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程;电影艺术的创作规律和应具有的美学品格;电影艺术与其他艺术的关系;电影艺术的审美价值和社会功能;鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

在美学学科中，文艺美学处于一般美学和具体艺术美学（如电影美学）之间的中间地位，美学研究的终点就是文艺美学的逻辑起点，文艺美学结束的地方又是具体艺术美学的逻辑起点。美学研究包括文艺在内的人类一切审美活动的一般规律;文艺美学以此为起点，研究一般规律在所有文艺种类中表现出来的特殊规律;电影美学等具体艺术美学则以所有艺术种类中共同表现出来的美学规律为起点，研究电影等具体艺术自身的特殊美学规律。

对于艺术批评而言，美学标准理应是第一位的批评标准。电影批评作为对电影作品或实际创作现象分析评判以揭示普遍性法则的实际活动，理应把美学、文艺美学、电影美学作为批评的标准。

但是中国的电影批评从20世纪70年代的政治批评，到80年代前期的社会批评、中期的文化批评、后期延至90年代初期的社会文化批评，无不体现出意识形态准则对于批评的强烈要求，美学、文艺美学包括电影美学的电影批评往往处于被冷落的位置。90年代中期以后，电影批评的分化非常明显，业余的感性影评逐渐兴起，专业的理性批评趋于多样化，众语探讨的电影批评舞台上，美学批评一直不曾成为备受瞩目的主角。

我们可以探讨基于美学的中国21世纪电影批评，基于文艺美学的中国21世纪电影批评，基于电影美学的中国21世纪电影批评。

中国的电影批评伴随着中国电影的光阴流转，站在新世纪的第二个十年回望百余年的中国电影批评发展史，在电影批评理论体系构建及其对中国电影发展的指导互动中，电影美学理论始终发挥着重要的作用。电影美学能够使电影批评深刻揭示电影的艺术内涵，透析时代变迁下电影审美的发展形态和方向。当代电影批评理论建设对美学的注重主要包含以下四个方面：电影美学与批评发展的历史评述，电影美学批评理论的完善，东方电影美学批评体系建设，新技术条件下电影美学批评的发展。

我们进行电影美学与批评发展的历史评述。任何一种理论体系的建设都应重视对其发展历史的回顾与归纳，应用美学理论进行研究与实践在电影批评的发展历程中占有重要的意义。中国电影诞生以来的百余年中，电影美学形态的演变史也是一部中国电影的成长史，一部中国电影批评的发展史。相比古典艺术形态，电影艺术的审美更易受到时代变迁影响发生转变。因此，中国当代电影批评者始终关注并剖析着百年来中国电影艺术审美和批评的发展过程。他们试图从中国电影美学的历史流变中，梳理中国电影美学品格和审美形态的发展脉络，完成对中国电影艺术发展的分析与探寻。“中国电影的美学形态演变是和现代社会历史进程相关联，并且与中国现代美学发展基本同步的过程。”[1]伴随着中国社会的发展，中国电影美学也“经历了古典化时期、社会悲剧美时期、浪漫化英雄美学时期、真实化的纪实美学时期、表现化的影像美学时期、多元化的生命自由美学时期等不同阶段，形成了独具特点的电影美学发展形态。”[1]

回顾中国电影美学批评发展史，20世纪30年代无疑是一个格外重要的历史阶段。这是一个中国早期电影大繁荣的时代，也是值得电影美学和批评格外关注的一个时代。从这时起，开始了中国电影批评史上源远流长的现实主义传统。在《选择与坚持：早期现实主义电影批评（1932-1937）》一文中，李道新坦言：“对于20世纪中国电影来说，现实主义批评既是其主动选择，又是其必然命运。”[2]在这一历史时期，中国的电影批评以教化大众并指导创作为主要目的，并将反映客观真实的现实主义美学精神作为评价标准。这种批评模式的建立，对中国电影理论和电影创作的发展均产生了深远的影响。对于电影美学批评史研究而言，史料的不断挖掘和归纳至关重要。如薛峰在整理海峡两岸学者对20世纪30年代电影批评美学建设的最新史料基础上，关注了“视觉审美批评”对中国电影批评的重要意义。他在《“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立》一文中通过辨析刘呐欧、穆时英两位早期电影评论者在20世纪30年代关于“软性电影”和“硬性电影”的论战，指出：“在实践和理论两方面，刘呐鸥和穆时英在视觉审美方向上开创并建立起一条现代中国电影艺术批评的大路”[3]。他们的先锋意识、探索精神和艺术品格，都对中国电影批评的发展有巨大意义。

新中国的建立是中国社会的一次巨大变革，在新中国60余年的历史中，电影美学和批评也几经起落。回顾新中国的电影批评发展历程，钟惦棐先生无疑具有开创者地位。彭吉象在《中国电影美学大厦的奠基者》一文中写道：“钟先生认为……要发展中国的电影理论和电影批评，必须引入美学、心理学、观众学等多个学科进行研究。”[4]钟惦棐先生毕其一生追求中国电影美学的体系的建设和独立美学品格，他力主中国的电影美学建设一定要和人民群众紧密结合，大力提倡电影的人民性和审美性。

进入20世纪80年代，在经受了“文革”十年的巨大破坏与停滞之后，中国电影迎来了新的繁荣。与创作同步的，是中国电影批评的跃进式发展。国门打开后涌入的种种思潮和理论为中国电影批评者们应用美学理论进行电影批评体系的建构产生了巨大的推动力。从那时起，应用美学理论进行专业化的电影批评已成为了中国影评者的自觉。在传统美学向现代形态迅速转变，国人审美价值取向剧烈变化的现实下，回顾和归纳中国电影美学和批评的发展历程，有助于中国电影美学批评体系在总结与反思后的健康发展，有助于中国电影在创作中实现审美超越，达到与时潮共振、和谐发展的目标。

二、经典电影美学批评理论的完善

电影美学理论体系随着电影的发展逐步完善，目前已具有较为完备的理论体系。在应用电影美学理论进行电影批评的时候，有必要在不断变化的现实条件下，对经典美学理论的内涵和外延进行新的审视和拓展，并探寻其对当下中国电影批评的现代意义。在这方面，一些学者做出了有益的探索。

第一，这种探索首先体现在电影美学的本体定位问题上。

贾磊磊在《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》一文中谈到：“因为其他学科、学派的介入，电影艺术的审美本质经常地被取代、被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究、文化研究所取代……电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。”[5]同样，金丹元在《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》一文中也对“电影美学”一词多年来被误读和随意套用的问题进行了质问，指出“有必要回归本体，从源头上廓清电影美学的真正内涵”[6]。在他看来，电影美学是门类美学的一种，又与实用美学相关。电影美学所研究的应是电影艺术的审美特性、审美规律、审美形态，以及文化哲学、文艺思潮等内容，同时电影美学应与西方美学、中国古典美学相连。此外电影美学理论还具有哲学属性，应涵盖电影诗学与电影哲学。对于这种当代电影学研究中“电影美学”和“电影本体”所处的尴尬处境，陈犀禾、刘宇清在《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》一文中做出了较为全面的论述。文章指出，对“电影本体”狭义亦或传统的理解是“以电影材质和形式为核心的电影研究”，而这是“电影美学”所指涉的经典电影理论中最核心的领域，是电影美学研究的基本领域。“所以，爱森斯坦蒙太奇理论，巴赞的长镜头理论，克拉考尔的‘物质现实复原论既被看作是电影理论，也被看作是电影美学。”[7]这篇文章阐释了电影本体、电影理论和电影美学的关系，指出当代的电影美学和批评终究需要回到电影本身上来。

第二，众多学者还对各种经典电影美学理论进行了分类而具体的阐释。

如李洋在《电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述》[8]一文中，对雅克·朗西埃及其电影美学进行概要评介。沈义贞在《“现实主义电影美学”再认识》[9]一文中，对现实主义电影美学进行了重新审视。张智华的论文《电影中的未来主义想象》对未来主义美学在电影中的运用做出了评述，指出：“电影中的未来主义想象创造了一个虚幻的世界，而在这个虚幻的世界却表演着人类真实的内心世界。”[10]金丹元、曹琼、顾昉冉的论文《巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系及其当下意义》[11]则对安德烈·巴赞电影理论进行了再探讨，指出现实主义和存在主义电影美学理论均在巴赞的电影理论中有重要意义，而这对中国现实主义美学电影理论的发展也有借鉴意义。

第三，注重运用电影美学理论进行电影文本批评。电影美学理论最终还是要落在对电影本体亦或电影文本的批评上，运用美学理论进行电影文本批评已成为当代电影评论者的一种自觉，并在很大程度上提升了电影批评的专业性和理论深度。

如王一川在新世纪伊始中国第一部现代意义的“大片”《英雄》上映之际，将其票房的成功定性为“视觉凸显美学的惨胜”。他认为《英雄》一片在中国视觉流及相应的视觉凸现性美学方面有具有相当的美学高度，但却是一场惨胜。因为本片“没有编织起属于大众文化框架的中国视觉流所需要的更流畅而合理的零散故事、变幻场景和历史戏拟姿态等，甚至连起码的可资煽情的‘后情感意义上的仅供影院赏玩的爱情故事，也编得不尽连贯、流畅和合理，更谈不上感人了。”[12]王黑特在《〈人再囧途之泰囧〉现象的审美文化思辨》一文中，借助康德和弗洛伊德等学者的理论，从游戏叙事和商业语境下的文化品格两方面对影片《泰囧》做出了分析，指出“《泰囧》的文化定位则是大众文化品格，但是却流露出对人的终极问题的观照”[13]。李洋在《〈建党伟业〉：形容词电影及其美学》[14]一文中，通过借助德勒兹、朗西埃尔阿尔托的理论，分析了《建党伟业》在主题、叙事方面具有的形容词电影、小写的政治、思想无力等一系列特征。罗慧林在论文《两种电影美学原则的分野——〈金陵十三钗〉与〈别离〉之个案比较》中，通过论述形象和情境的关系，比较了《金陵十三钗》和《别离》两部影片不同的电影美学追求。他鲜明地指出两部影片美学原则的差别是“是宏大而虚空的主题和日常精微的叩问之间的距离，是华美造型和朴实故事的距离，是刻镂失真、雕琢伤气与行云流水、返璞归真之间的距离，是矫揉造作与叩问真实的距离。”以上述这些为代表的众多自觉运用电影美学理论进行的电影批评，使中国的电影批评领域呈现出了数量和质量共同快速发展的景象，是中国经典电影美学批评理论和中国电影艺术审美不断完善的外在表现。

三、东方电影美学批评体系建设

一个必须面对的现实是，与西方电影理论相比，“在方法的严密和视角的多样上，中国电影理论是相形见绌的”[15]。因此，在对经典电影美学理论进行内涵和外延拓展的同时，中国的电影研究者也开始注重应用东方美学理论进行电影批评，为东方电影美学批评理论的建构与发展做出了贡献。在20世纪90年代中期，倪震便在论文《转型中的电影理论》[16]中提出，应在电影美学理论体系中进行东方电影美学的建设，寻找西方话语体系之外的新的视角和切入点。而《〈小城之春〉与东方电影》[17]《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》[18]《第三种电影：费穆电影思维的疏离逻辑》[19]《中国人叙述传统对中国电影时间处理的影响》[20]等论文都代表了20世纪90年代电影评论者对东方电影美学理论与批评体系建构的努力。对此，陈山在《光荣与梦想：新中国影坛对于东方电影美学的探索》[21]一文中，从理论史的角度系统梳理了新中国电影创作对于东方电影美学探索的历程，并以此作为文化表征，反观全球化时代中国文化深度变革的重要命题。

进入新世纪以来，东方电影美学理论建设在广度和深度上均有所提高，相应的以东方电影美学理论作为工具的电影批评也呈现出快速发展的态势。如王一川在《主旋律影片的儒学化转向》一文中谈到，中国古典的价值体系在当代面临着重新组合转换以实现新的创作的问题，“中国当代价值系统、中国古典价值系统以及当今世界多种文化价值系统之间，还需要持续对话、交融和化合。”[22]在《中国电影与中国美学精神》[23]一文中，顾春芳关注了中国电影史中契合中国艺术和美学精神的电影作品，如《渔光曲》《马路天使》《伤逝》《一江春水向东流》《巴山夜雨》《归心似箭》《城南旧事》等影片。她以整个中国美学的研究视野审视了当代中国电影美学理论，肯定了中国电影对于中国美学精神和价值体系的担当和传承。从以上学者们的研究可以看出，当代中国的电影批评已在美学上具有越来越多的思辨精神，中国的电影批评界在消化、吸收西方经典电影美学理论的同时，正不断寻求和构建符合中国电影艺术现实的美学精神。

中国有些优秀影片如冯小刚《集结号》《唐山大地震》《一九四二》、陈可辛《亲爱的》《如果爱》《中国合伙人》、张艺谋《山楂树之恋》、陈凯歌《搜索》、贾樟柯《三峡好人》、宁浩《疯狂的石头》、陆川《可可西里》等，基本解决了故事的饱满性、人物塑造的鲜明性、细节的逼真感、画面的冲击力和节奏的简洁性等一直难以解决的创作老大难问题，电影类型感和修辞水平跨上了新台阶。近几年进入院线的影片，共同为观众留下了一组印象深刻的人物形象，许多影片的故事情节逐渐走向复杂、丰富、完整和具有强度性。相当部分影片在叙事流畅性、画面冲击力、细节趣味性等方面都达到了较高水平，如《失恋33天》《泰囧》《岁月神偷》《叶问》等。至少进入影院的多数国产片的故事已经不那么沉闷、虚假、空洞了，紧凑、强烈、简练，这些现代电影美学品质逐渐被中国电影所接受。

四、新技术条件下电影美学批评的发展

进入新世纪以来，新技术的不断发展带来电影制作手段和表现方式的巨大变革，这使得新技术条件下的电影艺术本体形态发生了很大的变化。电影本体形态的变化，对电影批评体系建设提出了新的美学要求，对此，很多学者都做出了有益的探讨。对于新技术条件下电影美学形态建设方面，史可扬在《数字技术对电影美学的冲击及辨析》一文中明确地指出，电影技术的革命不等于电影美学的革命，新技术带来的视觉奇观不可能代替形式中的“意味”，“无论是从中国传统观念和观众的欣赏趣味来看，数字奇观化电影既与中国文化现实相隔膜，更不能成为中国电影的主要形态乃至追寻目标。”[24]李兴亮、黄琳在《艺术文化视野中的数字艺术美学》一文中，强调必须将数字技术在电影艺术创作美学和电影接受美学两个既有内在联系又有重要区别的不同美学领域分开考察。作者认为可以将文化视野作为中国数字艺术美学研究的突破口，“从艺术文化的角度观照数字艺术美学，将时代环境、民族心理甚至媒体的影视报道和评论等加以语境式研究，既符合艺术哲学研究的学术传统，也有利于与中国的艺术现实保持紧密的联系。”[25]王乃华在《当下技术革新对电影美学特性的开拓》一文中也指出，数字浪潮不会冲垮当代电影理论。因为“它的重心并不在于技术水平所提供的固定模态，而是基于技术生产和技术运用背后的社会关系和文化背景来重新思考。”[26]由上述文章可以看出，数字时代的电影美学批评理论建设并不是以一种彻底颠覆性的态度面对电影美学的革新，而是保持了对电影美学本质的关注，使电影美学批评理论建设呈现出连续性的特质。

同时，电影批评界也将目光关注于网络微电影的分析与评述，努力使这种新的电影形态获得正确而富有深度的美学理论指引。《名人微电影美学特征及微电影发展之路》[27]一文记录了诸多知名学者对许鞍华的《我的路》、蔡明亮的《行者》、金泰勇的《你何止美丽》、顾长卫的《龙头》四部微电影美学特性的论述，并对中国微电影的发展和美学批评体系建构提出了建议。

综上所述，电影批评在中国已有百余年历史，中国当代电影批评注重经典电影美学的理论拓展，东方电影美学的构建以及新技术条件下电影美学理论的发展趋向，关注中国电影艺术的审美价值。专业而富有深度的电影美学批评对中国电影艺术发展有着巨大意义，不断完善电影美学理论建设，使之更好的为中国电影艺术发展做出应有贡献，是时代赋予电影批评者的历史使命。（责任编辑：陈娟娟）

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