中国古典艺术理论“学术史”路径探究

夏燕靖

摘要：文章将中国古典艺术理论置于学术史观照下进行探究，提出对古典艺术文献资源的考察与梳理，在承继传统治学方法的同时，以新的学术方式阐释基于传统语义和思维模式构成的古典艺术理论，从而探寻能够厘清中国古典艺术理论的学理思路，这本身就透露出对中国古典艺术理论体系建构的一种诉求。而这一学术诉求目标的转换，正是促使中国古典艺术理论成为“学术史”研究对象的可能性。因此，文章提出的观点，也是试图为中国古典艺术理论深入研究寻找一条新的路径。而作为人文学科的艺术学理论，事实上是具有很强的本土性特征，明显体现出中西观念的差异，这也正是文章依据学术史梳理最能见出的观点。所以说，针对中国古典艺术理论的研究，无论是其理论体系的建构，抑或是其“学术史”路径的确立，作为其基础研究的古典艺术文献及相关学理思路的整理，在学术认识上遭遇的问题困境必须得到重视，如若难有本源的、系统的理论创见，中国古典艺术理论体系，乃至中国艺术学的建立构想都是难以存在的，这是关乎文章提出的问题核心。

关键词：艺术学理论;中国古典艺术理论;“学术史”;中西观念;本土化认识

中图分类号：J0文献标识码：A

当学术史研究日渐成为显学，清理过往学术传统，并从中寻找学术新资源，乃是当今众多学术史研究的新动向。本论题依据学术史研究这一新动向，将研究视角转向正逐渐兴起的中国古典艺术理论研究的视阈范围，借助学术史研究的新视角，重新梳理中国古典艺术理论“学术史”脉络。其实，这一研究视角在中国古代文论、中国古代文学批评史等研究领域中已呈现出较为成熟的态势。比如，近年来文学理论界提出的关于“中国古代文论学术史的新解释”命题，就是应和着当前学术界讨论甚多的学术本土化、学术创新性的呼吁而展开的，可以看作是这一问题意识在当下的回应，也反映出学界对学术史认知交织出的思想碰撞。同理而论，将中国古典艺术理论置于学术史观照下进行探究，重在对古典艺术文献资源的考察与梳理，并在承继传统治学方法的同时，以新的学术方式阐释基于传统语义和思维模式构成的古典艺术理论，从而探寻能够厘清中国古典艺术理论的学理思路，这本身就透露出对中国古典艺术理论体系建构的一种诉求。而这一学术诉求目标的转换，正是促使中国古典艺术理论成为“学术史”研究对象的可能性。因此，本论题的提出，也是试图为中国古典艺术理论深入研究寻找一条新的路径。

一

长期以来，涉及中国古典艺术理论的研究话题，向来存在较大的争议。如有着西学倾向的学者认为，中国古典艺术理论亦如所有中国现代人文学科一样，都是西方学术观念与学术体制的产物。中国古代只有隶属于“集部”的“诗文评”子目，而如今所谓的“古代文论”或“中国古代文学批评史”概念及相应的研究领域乃是西学引入所至。因此，西方学术理论被认为具有“阐释性”和“典型性”，便与“学理性”挂上了钩。相反，中国古代文论则被认为只注重“主体精神”和“意象之说”，所呈现的是“非学理性”。于是，当下在探讨艺术学理论研究话题时，具有西学倾向的学者对于中国古典艺术理论的学理认识多有疏远。如此一来，中国古典艺术理论的“元典话语”就被西方学术理论所遮蔽，像“体认”、“涵咏”、“自得”等具有中国古代文论强烈理性色彩的概念自然也被忽视。而在考察中国古典艺术理论“学术史”时，便被错觉为难有显在规律可考。至此，由这种错觉被误导为缺乏“真理”的认识，便在涉及中国古典艺术理论研究话题的争议中占了上风。

然而，事实并非如此。有研究者指出，早在四百年前，英国文艺复兴时期的哲学家培根就已意识到西方学界缺乏能够“辨章学术、考镜源流”的学术史（history of scholarship）。直到20世纪初叶，美国历史学家鲁滨逊（J.H.Robinson）在撰写《新史学》（The New History）时，也发现培根所期盼的学术思想史在西方仍未真正形成气候。在此后的近百年中，学术史在西方学界仍处于相对边缘的位置[1]。 熟悉这一历史背景的学者或许知道，就在培根言谈不久，我国明末清初的一位思想家、历史学家黄宗羲，却完成了被西方学界称之为中国式的学术史代表作——《明儒学案》。黄宗羲的学术史理路，可谓上承明代学者王守仁、刘宗周，下启清初史家万斯大、万斯同，为清代浙东史学开山之祖。这部非常重要的学术史专著，其写作意图在于经世致用，系统总结了有明一代学术发展的状况。且此书思想价值极高，对清代与近代学术发展产生有重大的影响，难怪该书后来被我国近代思想家、史学家梁启超推崇为是“中国之有‘学术史，自此始也”。当然，从我国学术史发展脉络来看，梁启超的见识仍存有偏颇。事实上，从《庄子·天下》到《荀子·非十二子》，可以说早在先秦时期的思想家就已开始关注起不同学术思想派别及其渊源的流变①。 以后，关于学术派别的衍变在各代文献史籍中多有出现，如《汉书·艺文志》和《隋书·经籍志》。再之后的又有清代史学家章学诚以“校雠学”来概括并表述“辨章学术、考镜源流”的史学取向。这一脉相承的学术史脉络，可以解释为我国自古形成的学术史理路，而丰富的中国古典艺术理论文献资源，也同样可以归纳出其“学术史”的理路。

比如说，关于中国文论、书画论、乐论与曲论的研究古已有之。然而，它们分门别类，薄属甲乙则是客观存在的事实。而将这些文论、书画论、乐论和曲论的文献加以提炼，归纳其共通的理论特性，并把这种特性视为是中国古典艺术理论的总体性特征，实际上我们就预设了一个重要的判断，即认为它们都是我们不能绕过或回避的中国古典艺术理论，我们需要了解其之所以成为古典艺术理论的历史原因和具体历史经验，而不是盲目地照抄或借鉴其他学科门类的理论。又有人将前人艺术作品的存在与相关的学术思想研究相结合，使其成为艺术理论，而不是其他的理论。所以，在承认这些文献所表征的思想是“艺术”的理论之前，先要反思“艺术”的“理论”之所以成为“艺术理论”的原因。仅仅凭借古典艺术理论本身，绝不可能完成这一复杂的论证，而势必要上升到对中国古典艺术理论的归纳与总结，返归到“艺术”理论这个原初的问题上来进行深刻的反思，并加以创造性的发展。因此，对于综合性的艺术理论发展史的研究，以及相关学术史的反思及提升性的总结便是十分必要的。当然，对于综合性艺术理论的研究必然应有一个前提，这个前提就是将中国古典艺术理论的“学术史”与当下所谓的“艺术学理论”进行对接，即中国古典艺术理论“学术史”与所谓探究艺术一般规律的学术主旨的理论相对接。当我们走进历史，考察中国文论、书画论、乐论与曲论的原初面貌以及发展路径时，我们可以将所考察的对象视为具有“艺术理论”特性的事相，并力求揭示出文论、书画论、乐论与曲论中共同包含的“艺术理论”学术思想。从学术史的角度，研究各门类艺术的学术思想共性，更重要的是可以起到古今互证，坚实中国古典艺术理论的根基作用。我们从学术史的角度去探寻中国古典艺术理论的根源，也就是要探寻富有中国特色的古典艺术理论的本质、特征、价值和意义，即在“艺术理论”的视野中建立起中国文论、书画论、乐论与曲论的学说思想体系，即艺术理论体系。

由之可言，在对中国古典艺术理论“学术史”的探究过程中，同样也可以参照与借鉴中国古代文论学术史研究的诸多新解方式。比如，采用比较研究的方法对文献资源进行处理，具体来说就是将古代文论的语义或含义进行现代话语或观念的转换，如“文与道”演绎为形而上观念与文艺本体理念，“言志与缘情”阐释为文艺本质的双重性，等等。这些可视为是一种现代版本的中国古典文艺理论“本体论”的确立。正是凭借阐释学的研究方法，中国古代文学批评史研究中许多难解之题，得到了较为合理的解释。诚如党圣元《断裂与融合——兼谈古代文论研究中的过度阐释问题》一文，从学术史角度对古代文论研究进行审视提出相关看法，认为：对古代文论研究中所涉及的诸多问题都可以从诠释学的角度进行思考，“说到底，今人对于古代文论的研究，是一种现代诠释活动”。由之，在他看来对古代文论的现代阐释活动，乃是“一种良性的互动关系，从诠释学的角度来看，这一问题实际上正是所谓的‘视界融合问题”[2]。 依此性质判断，将古代文论进行现代转换的前提，是对古代文论作出现代性的诠释，使古代文论获得现代意义的认知。当然，这不能理解为古今比附，更不能视之为是将今人思想安放在古人意识之中，而应该是立足于古代文论自身意义的阐发和解析，使其潜在的具有历史持久生命力的内涵充分显露出来，这样的诠释可以理解为是对古代文论思想的还原析出。

举例来说，作为中国古典文艺美学思想的重要命题和概念的“诗言志”，历代对其诗性的阐释及经典化过程，不仅有诸多的理论改造与深化，而且就其最基本的意义解释也发生认识上的偏差。可以说，历来关于“诗言志”就存在着话语的多重释义。依据传统的说法，“志”可与古代宗法社会的礼教及政治抱负相关联。而从“志”的训诂上来说，未见有甲骨文和金文，许慎《说文解字》据篆文将“志”分解为“心”和“之”两个部分，释作“从心，之声”，而清人段玉裁《说文解字注》则据大徐本录作“从心之，之亦声”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。闻一多于1939年6月5日在《中央日报》上发表《歌与诗》一文，这是闻一多计划撰写的《中国上古文学史讲稿》里的一章，其中将“志”分解为“从止从心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的涵义，以证成其以“记忆”，训“志”的用意。闻一多解释说，这对于“怀抱”一解同样适用，因而可理解为诗人的“怀抱”。另有考据说，“诗言志”中的“志”，乃孕育于上古歌谣、乐舞及宗教、巫术等一体化礼俗活动中的诅咒意向，并经对早期礼乐文明概念范畴的改造与转型，进而确立为与古代社会政教及人生规范相关联的一种“怀抱”愿望。综其所言，大体可以理解为，其“怀抱”的具体内涵，是由早期诗人的用讽、颂以“明乎得失之迹”（《毛诗大序》）。朱自清也在《诗言志辨》中将“言志”的含义一再引申，意为兼指一己的穷通出处，而士大夫的穷通出处都关乎政教，这使“怀抱”之说得以通解出具有的“本体”意义。而这也正是钟嵘在《诗品》中显现的看法，是他提倡重在抒写“一己穷通出处”和“情寄八方之表”② 的真实写照。

进言之，历史上对“诗言怀抱”的体识，早在上古时期歌诗尚未分野之时即有认识。上古歌谣（包括乐舞）经常是同原始巫术与宗教活动捆绑在一起的，其歌辞往往就是巫术行使时的咒语或宗教仪式中的祷辞，不仅表达意念，其意向作用也十分明显。如常为史家引用的上古歌谣《伊耆氏蜡辞》有曰：“土反其宅，水归其壑。昆虫勿作，草木归其泽！”（《礼记·郊特牲》）很显然，这首歌谣便是先民为祈求农作物丰收而作的祝祷咒言。另外，《山海经·大荒北经》所载驱逐旱魃之辞，曰“神北行！先除水道，决通沟渎”，亦属明显的咒语。歌诗之“志”，由远古时期与巫术、宗教活动紧密联系，产生出人们的群体诅咒意向，进而演化为礼乐文明制度，后与政教、人伦规范相关联形成志向和怀抱。这样的解释可说是顺理成章，也可说是“志”进入礼乐文明后的制度形态。关于这一点，近代学家也有充分的自觉认知。诚如，朱自清在《诗言志辨》一书中，列举《诗经》各篇所说做诗意图十二例，指出其不外乎“讽”与“颂”二途，即都与政教相关。

自然，将“言志”再作进一步分析来看，虽说有与诗歌相近表达的人性、情感及思想，但仅从这层涵义理解，似乎稍嫌视阈逼仄，纵深视域还缺少开拓，故还可作更大范围的阐释，即把“诗言志”看作是对诗歌内容与社会政治的一种联系。据此，又可以联系上它是对诗的本质的另一种解释。理由是对“志”的理解，历代各有取舍且侧重点不一，以至古往的许多诗论中将“言志”与“缘情”作为对立范畴来看待。“诗言志”的阐释从而衍化出重理和重情两派，重理派强调诗的政治教化，而往往忽略诗的艺术特性;重情派则与之相反，强调诗的抒情，重视诗歌艺术规律的体现。然而，对“诗言志”中“志”的内涵的理解，又有着“情志”并重的解释。这从《毛诗序》到刘勰、孔颖达、白居易，直至朱熹、叶燮、王夫之可谓都是如此。比如，在朱熹看来，“情”包含有“志”，即为“情”“志”交融。正因为朱熹以“情”来统辖“志”、来包容“志”，因而大大提升了“情”的地位，同时也赋予了《诗经》更多的审美价值和意蕴联想。“感物道情”不仅包容而且发展了“诗言志”的寓意，也转变了中国古典文艺美学思想的固有认识。同样，这也可以当作是中国古典艺术理论转化概念的一种借鉴。

其实，将“情志”作为一个理论概念提出，早在《毛诗序》中已有提及且已说透，曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这是将“情志”并提的较早说法，两相联系可谓既中肯又客观。当然，“情志”乃是中国古典诗性理论的解说，而要延伸至今义阐释，从中西艺术理论比较解释中还能够获得许多新解。例如，王元化认为“情志”与黑格尔所谓的“情致”说较为相近，是黑格尔美学对美感的一种表达。黑格尔把人看作是艺术的中心对象，所以对人物性格的描写便成为艺术创作的主要部分。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”③。 这里，王元化将“情致”渗透着的理念情感解释的非常清楚，是重在“理性精神”的情感，这与“情志”强调的社会内涵仍有差异。正因为“志”极具丰富的社会内容，对“言志”的理解，自然也不能等同于西方文论中的“表现自我”。而在西方传统艺术理论中，“表现论”与“再现论”是相互对立的，而“言志”却有“因物兴感”之意，是融和的。

如上所述，传统说法要求“言”与“志”结合。于是，自古以来便有以己之意迎受诗人之志而加以钩考的说法，称之为“以意逆志”（《孟子·万章上》）。其实，历代在对“诗言志”的诗性阐释以及对其经典化的过程中，或多或少对诗性本质都有逐渐丧失的意味。试想，如若诗不再充满神性和诗意，那么，诗的精神何在？依此而言，缺乏诗性也可以说是艺术本质特性的一种丧失。所以说，在对中国古典艺术理论“学术史”的探究过程中，但凡借助“元典话语”进行概念阐释，还原其真实内涵乃是关键。据此，本文提出对中国古典艺术理论“学术史”的探究，目的就在于通过对艺术文献资源的挖掘与整理、继承与融合，为我国当代艺术学理论寻找学术史的原点和依据，使这一丰厚的学术资源重现其价值，促进并推动中国艺术学理论的发展。

二

在西方文学史上曾出现过“为诗辩护”的浪潮[3]， 这也是西方哲学奠基人柏拉图诗学思想形成的基础。从历史上看，柏拉图的诗学思想极为复杂，既有建立理想国的政治抱负，又有宗教的神学观念，还掺杂有诗人的艺术气质。但柏拉图为何单单要替诗进行辩护呢？根本原因就在于，在西方文学史的长河中，所谓“诗”④并不像在中国自古便获得文人的承认，被视为文学之正宗的一支。西方文学界对“诗”的地位得以确立，是经历了漫长的演变过程。起初，在古希腊理性传统和后来的科学传统中，“诗”一直不被认为具有学理价值，自然也就不具有真理性。所以，认同文学具有学理价值的学者一再发起“为诗辩护”的浪潮，自古希腊柏拉图起，直至19世纪英国浪漫主义诗人雪莱止，在西方所经历的四次“为诗辩护”的浪潮，终于为“诗”赢得了应有的地位和尊严⑤。这里，借西方文学史上“为诗辩护”的史实为参照，重新审视对中国古典艺术理论“学术史”路径探究，应该说有着切实的可比性。

应当承认，在相当长的时间里，我国艺术学界对中国古典艺术理论“学术史”的研究尚有局限，多数研究仍然沿着朴学的方法路径对艺术文献纲纪群籍，厘定部类，这种“无信不证”注重考证的方法，辨章学术，考镜源流，提要钩元，指导治学，严谨缜密，客观求实，但却缺乏宏观性的理论阐述及发挥。虽然，在各门类艺术学的领域，学者在朴学研究的基础上开阔视野，朝“纵”的方向系统地将各个历史时期的艺术论点广为集纳，明其义理，以凸显艺术理论的源流发展，但这种研究仅仅局限在某一艺术门类之中，例如画论、印论、曲论等等;以“横向”的学术眼光贯通整个艺术，寻绎“跨艺术”的总体性规律，将各个历史时期艺术文献蕴涵的学术思潮与历史特征整合分析，从而总结中国艺术理论的学术特性，这种研究仍然缺乏，一言以蔽之，缺乏对中国古典艺术理论的学理价值的认知。而这种状况并非个别，甚至文论界和史学界也多有存在，有研究者就明确指出：“传统中国史学典范注重‘言事，除考证史实外，撰史的高下更多体现在表述层面对史事的去取裁断之上，这一典范导致对既存‘史论的明显轻视。”[4]就学术史研究而论，其研究不仅要有学术理路，更应有学术观点以及对学术价值的评判。学术史离不开学术本体，则应当采取如司马迁所言“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明”（《史记·太史公自序》）的治学取向，进而回到学术的产生过程进行考察，落实到具体的学术问题及论者观点的学术争辩上，即着眼于“特定时代为什么某种学术得势，原因在哪里，起到了什么作用”[5]，这才是在论者和接受者的互动之中展现学术史的进程。由之，我们有理由相信，为中国古典艺术理论“学术史”探究进行辩护有其必要。

首先，对中国古典艺术理论“学术史”的确立，需要将艺术文献典籍所蕴藏的理论体系视为一个开放的领域，其研究方法也应当是多元化的，而建立起中国古典艺术理论文献谱系学则无疑是选择之一。

其意义在于，能够促进学术的“多样化”和“系统化”研究，既有微观的文献梳理，又有宏观的理论总结，即运用文献考据、史料梳理的方法查考学术发展的厓略，又以史论互证、论点挖掘等方法，总结中国艺术理论的体系特性，从而避免朴学研究方法的局限，充实中国古典艺术理论研究方法，赋予中国古典艺术理论以“学术史”研究的主体性。这里，特别需要强调的是，应该让内蕴思想观念的原典论据贯穿于文献梳理的整个过程，改变文献整理的传统模式，使原有相对封闭的学术基础成为开放性的、富有意味的知识重构，进而使中国古典艺术理论“学术史”构成具有新的阐释意义和学理价值。

其次，正视中国古典艺术理论“学术史”具有的学理自觉及自身价值的存在。

固然，采用西方逻各斯中心主义思维框架来比照，似乎我国古代没有可以作为逻辑和体系的“学术”，甚至我国古代也没有体系条贯分明的文论。然而，在我国古代却有着与西方逻各斯中心主义相区别的哲学思维和文论体系。如果硬要说理论体系的话，那么在中国古代文论中主要的理论体系便是非西方的、非逻各斯中心主义的体系。正如当代法国哲学家、文艺理论家、美学家、解构主义思潮创始人德里达（Jacques Derrida）在《论文字学》（De la grammatologie）一书中提到的欧陆理性主义哲学代表人物莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）认为的那样，中国文化是非逻各斯中心主义的思想，德里达进而解释说：“当莱布尼茨为传授普遍文字学而谈到逻各斯中心主义时，中文模式反而明显地打破了逻各斯中心主义。”[6]

从中可以读出，中国古代哲学和文论的非西方话语体系已为西方重要学者所关注。对此，也有学者进行过研判思考，认为：“作为在逻各斯中心体系外发展的有生命力的文化、文学形态，中国古代文论独具特色的魅力却在以西学为参照系的体系性建构中被完全消解。尤其是执中国古代文论没有体系之见者，大都认同与西方人重分析、逻辑推演相比，中国人缺乏逻辑性、分析性的思维传统，所以在他们看来大量以诗话、词话、论文、序跋、书信、札记乃至评点等零散形式出现的古代文论，是缺乏严整的逻辑结构的……事实上，当代语言学研究成果表明，语言不仅是交际工具，而且还是文化现象，体现着某个民族的思维特点。……不同的语言，造成了不同的世界观和思想体系，造就了不同的思维特点。不同民族文化传统、思维方式、理论形态、观念术语的区别，根源在语言上。因而，中西思维特点上的差异，究其根源，应当说是作为象形表意的汉字与西方拼音文字的区别和差异。语言的不同，也就决定了二者文学的存在形态与话语形态、文论的存在形态与话语形态的不同。”[7]

这表明，对中国古代文论所面临的种种问题的理解，在文学理论界已有应对的认识观念，这给予我们重新审视中国古典艺术理论“学术史”极具参考价值。

此外，我们还可以换一种思考方式来认识作为中国古典艺术理论既有表达形态的确证。诸如，已往对艺术文献梳理过程中，虽然有一些关于绘画、诗歌、音乐、戏曲、书法的著述，但不曾留下全面而系统的总结性文本，因此仍然需要承认这样一个基本事实，这些文本中由“不同的语言，造成了不同的世界观和思想体系，造就了不同的思维特点……中国古代文论，诚如汪涌豪分析所说，因受从语言到文化，从思维习惯到思想资料都不尚分析的传统的影响，在用概念、范畴固定自己对客观对象的认识时，主要以辩证逻辑而不是形式逻辑为依据，通过意会和体悟来达到对其特性的系统说明。古人的意会和体悟无需辨析、说明，这种论述立场和文化选择，以及基于价值论认同而生发出的浓郁的人文精神，不像西方人基于认识论认同而生发出的科学精神，使古代文论的形式逻辑的体系性不够显明，呈现在一个立体化的动态结构中”[8]。

这一分析，恰恰意味着中国古典艺术理论并非是缺乏体系性的存在，只不过这一学理体系为另一种语言所建构的世界观和思想体系所遮蔽，抑或是一种潜隐型的存在，而其中的“学术”视点正需要我们深入而细致地梳理、发掘和探究。换言之，如何揭示潜隐型体系中的客观存在，使潜隐型存在变成显型存在，正是本文对中国古典艺术理论“学术史”探究目的之所在。如果我们能够将潜隐型存在的思想观念充分揭示出来，参照形式逻辑的体系加以钩连，便可形成具有系统性的中国古典艺术理论体系。

综上所述，对中国古典艺术理论“学术史”路径的梳理，可以借鉴中国古代文学批评史的阐释路径，并适当予以符合自身规律的分析与探讨，至于古典美学的研究方法与西方学术史的研究方法也可适当参照，但必须避免生硬的切割与牵强的解读。我们既要关注中国艺术学术史自身存在的规律和个性特征，也要关注艺术学史与美学史既有联系又有区别的独立学科特征，架构“中国化的理论”视阈下的真正的艺术学理论体系，建立具有中国特征的艺术学理论形态。之所以将中国古代文学批评史的阐释路径作为重要的参考，是因为这种研究方法更适合于中国化的理论解读。例如，《文心雕龙》和《沧浪诗话》两部文论作品均为中国古代文学批评史上的经典之作，也是中国古典艺术理论的两部元典著述。《文心雕龙》以“神与物游”揭示出艺术创作“神思”的主要特征，演绎出许多独具特色的艺术观念。《沧浪诗话》以“吟咏情性”、“妙悟”、“兴趣”三个概念，作为讨论诗的缘情本质、诗的创作特点和诗的审美境界，而这三个概念也正是把握艺术本质特征的关键，而且也是构成中国古典艺术理论“审美移情”观的重要基础。更为重要的是，两部文论作品在结构和体例上虽各具特色，但均具有典型的中国古典艺术理论“潜隐型”学理思路的特点。

《文心雕龙》全本结构是根据《易经·系上》“大衍之数五十，其用四十九”的规定，“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已”，即以49篇具体论述文为正本，以《序志》1篇为绪论，合归为50篇整。又有《序志》所言，前5篇的设置“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣”。其所谓“文之枢纽”，即为总论。由此可说，刘勰撰写这篇文论纲目完整、结构严谨。而在论述方法上，刘勰还提出“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷义以举统”，这是针对创作经验的提升与总结，并系统论述了各种文体的渊源流变及艺术特征，可谓是以学术理路来考察文学发展演进的历史轨迹。不仅如此，《文心雕龙》还对历代作家作品及文学思潮、文学现象、文学流派进行评价，明确阐述“原道、征圣、宗经”三者之间的关系。在刘勰看来“延圣以垂文，圣因文以明道”，因而“论文必征于圣，窥圣必宗于经”，即是从圣人那里求得验证。表明论文之道要向圣人学习，以圣人的著作为依据，还要以圣人的文章作为标准，来衡量后世的文学作品，美其名曰：“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。”不可否认，《文心雕龙》具有的“潜隐型”学理体系，经过分析论证不难看出有与西方逻各斯中心主义的理性逻辑存在相似之处。

《沧浪诗话》被历代许多论者誉为是“以禅喻诗，论诗如论禅”的典范文本，是借禅学理念以立自己诗学思想体系之作。今人评价认为，《沧浪诗话》打破了《文心雕龙》的“宗经”传统，提倡诗者“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本”。郭绍虞指出：“沧浪只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》，足知其论诗宗旨，虽主师古，而与儒家诗言志之说已有出入。”[9]

其实，宋代诗人或诗论家借参禅来谈论诗作可谓大有人在，如吴可论诗见于《藏海诗话》和《诗人玉屑》所录的《学诗》诗，他主张诗“当以意为主，辅之以华丽”;“宁对不工，不可使气弱”。主张“杜之妙处藏于内，苏黄之妙发于外”。喜用参禅之说，提出诗贵顿悟和不蹈袭前人窠臼的论点。苏轼以参禅比拟对诗作进行审美鉴赏，曰“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》）。话说回来，《沧浪诗话》在对诗的评价取向上，确实有独到之处，有背经于儒家道统，特别是在思维方式和言说体例上，确实与《文心雕龙》的谋篇布局有异。

进言之，严羽将“不涉理路，不落言筌者”作为对其艺术评价的追求，这只是表明严羽对任何形式逻辑的理论言说不固守的姿态。当然，《沧浪诗话》的诗评说，虽多有不以逻辑思辨为思维方式的表达，但并不等于是完全“非理性”的。也就是说，严羽有关诗论主张确实呈现为直觉，但与理性并不相悖，而是相融互济。如在《沧浪诗话·诗辨》中强调：“诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致;用字必有来历，押韵必有出处，读之终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。”从严羽的这一解释中可以看出他并没有排斥所谓的理性认识，他只是认为诗的创作，应先由审美直觉创造出审美意象，这样审美意象也就包容了已经沉积许久的理性思考与洞察。关于这一点，在西方美学理论中，完全将直觉排斥于理性之外的代表人物当数克罗齐（Benedetto Croce），他坚持认为直觉就是艺术活动，而人类的“知识有两种形式，不是直觉的就是逻辑的”[10]。

因此，克罗齐把艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。相反，苏珊·朗格（Susanne.K.Langer）就不这样认为，她明确表示，“直觉与理性不是对立的，而是互相联系的，直觉不同于推理，不借助于概念，却又包含着情感、想象和理解。直觉中是包含着理性的”[11]。

对比分析来看，像《沧浪诗话》这样以直觉阐述诗论的著述，其实依然具有明析的学理思路。

又如，就学术史构成来说，我国自古形成的史学，可谓是一大学术主流，其研究路数仍能穷源竟委，窥其变迁。孔子作《春秋》，以至《毛诗》《周官》及《左传》诸经，均见其类属史学。在此基础上，近代发展起来的中国古代文学批评史，大致是符合这一学术主流的要求。如早在1947年由商务印书馆推出的傅庚生《中国文学批评通论》，就是近代较为代表的一部具有学术史意味的中国文学批评史著作，该书并不是通史意义上的“批评史”，而是对选取的作家及作品进行研读，是自觉或不自觉地将其治史视野放在整个学术“批评史”的长链中加以观照。同时，也标志着中国古代文学批评史进入到横向研究的新阶段。甚至也从照搬西方的观点和体系、罗列材料，转移到注重选用中国传统文论的概念、范畴构建学术史框架。另一本于1962年由人民文学出版社出版的郭绍虞所撰《沧浪诗话校释》，该书特别重视对“语本出处的钩考”，乃为各诗评家辑注本中最为详备的一本，可说是提供了许多探讨话题。同时，该书还屡从艺术角度进行问题探究，像《诗辨》一章尤甚。总之，该书凡举体制、用字、句法、用韵、谋篇、起结、颜色、韵味、境界、风神等都进行了深入剖析，探讨了宋词兴起后，古人论诗开始转向注重形式美的种种探索，此乃构成中国传统诗歌理论与实践研究的一大特色。从中也可以看出，郭绍虞对中国古代文学批评史的“学术梳理”非常专业，这从一个侧面反映了近代以来中国古代文学批评史的研究推进。

再如中山大学吴承学、彭玉平发表的《从古典形态的诗文评研究到现代形态的批评史》一文[12]。

将古典形态的诗文评与现代形态的批评史融通而论，侧重从学术史、学科史角度进行宏观研讨，探索了古典形态诗文评转向现代形态批评史的发展轨迹。与此相近的研究，由左东岭主持的《宋代诗歌研究史》⑥成为近期中国古代文学批评史个案研究的案例。该项研究将宋代诗歌与宋代诗歌相关的学术史文献资料结合起来研究，对涉及宋代诗歌研究的相关领域，诸如诗论、诗话、评点、专著、论文等文献典籍，还有石刻、碑帖、题壁等物质存在物进行互证。按照该课题组成员撰文说：“如果按照现代西方文艺理论家M.H.艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书的观点，则宋代诗歌研究史要对历史上但凡对宋代诗歌作者、读者、作品与社会生活发生关系等内容，进行所有信息存在形态的研究。如果再参以艺术生产理论，则凡是关系到与宋代诗歌写作有关的制度、物质条件、传播手段与途径等方面也都需要研究，都成为宋代诗歌研究史关注的研究对象。面对如此广博的研究内容，如此丰富多样的信息载体形态，试图从中抽绎出若干研究性结论，需要建立一套完整的、科学的研究话语体系。显然，对宋代诗歌研究史的撰写理念、研究方法、研究体系以及具体研究所用术语的界定，就成为撰写宋代诗歌研究史的前提条件，这关系到研究成果的质量和价值，也是判断所要进行的研究是否具备合理性的重要依据。”[19]

由此可说，这类同属中国古代文学批评史研究的课题，已经具备“学术史”探究的意义。同理，对中国古典艺术理论“学术史”的探究，也需要从艺术文献整理转入对学术思想形成历史的探究，这样才有可能将其潜隐型的体系真正揭示出来。这就如同中国古代文论在向中国古代文学批评史转换一样，透露出自身理论建构的诉求，这种诉求使得理论研究的重心越来越具有“学术史”研究的意味。

当然，对中国古典艺术理论“学术史”探究，仍然需要从历代诗话、词话、曲话、书论、画论、乐论、舞论等艺术文献中析出。对于求实切理的文献梳理不可或缺，否则就容易趋向浮廓，甚至流于架空臆说。但仅仅止于整理各类艺术文献资源显然不够，容易造成见木不见林，以至以一隅误为大体，而难寻其学术史的整体面目。回顾近30年关于中国古典艺术理论研究的历程，全面而系统性的探讨中国古典艺术理论体系论著数量极少。在20世纪80 年代初，往往多偏重于各门各类如诗话、画论、乐论、曲话或书论等具体研究。20世纪从80 年代中期开始，综合一种或几种古典艺术理论的研究渐渐多了起来，但在总体性研究上，往往仍有以一端为大体之弊。若以学术史研究视角来作判断，中国古典艺术理论“学术史”的研究也才刚刚起步。

三

话说回来，对中国古典艺术理论“学术史”路径的探究，仍有必要从中国传统文化形成的历史中加以考察。众所周知，所谓“传统文化”是不同历史时期文化日积月累形成的错综复杂的文化形态，因此传统文化在各个历史时期有着丰富的内涵，并不存在一成不变的所谓“传统文化”。从文化历史学角度来说，我们今天所说的传统文化大致可以分为三个层次，即文献学意义上的传统文化、社会学意义上的传统文化和文化学意义上的传统文化。尤其是文献学意义上的传统文化，可能是最为显学的“传统文化”。而社会学意义上的传统文化和文化学意义上的传统文化，则更多体现在心理结构的互相联系、互相渗透、互相影响这样一种内在逻辑的关联上，这需要深入到心理内部的认知分析，情形比较复杂。有鉴于此，本文着重于文献学意义上的传统文化考察，以便获得可作为参照研究的途径。

如上所述，传统文化并非先验的存在，那么，中国传统文化就一定是众多氏族、部落之间在文化上长期互相渗透和融合的结果。就乐舞文化见诸于文献记载来看，确为如此。例如，《竹书纪年·夏纪》关于“后发即位元年，诸夷入舞”之说。又有，“（夏）少康即位，方夷来宾，献其乐舞”（《路史后记》注引）;“（周）成王命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。季夏六月，以禘礼祀周公于大庙。《昧》，东夷之乐也;《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也”（《礼祀明堂位》）。又如，《国语·周语》中记述的瞽师音官以风土，要求音乐顺应阴阳之气，效风之音等。在这些文献中，都可以领略到先秦时期乐舞文化大融合的局面，具有社会学意义上的传统文化的解释。

再有，就是春秋战国时期诸子百家争相构筑自己的思想文化体系。在争鸣中，既有对立，又有融合，从而形成了中国独特的文化艺术观。它不同于古希腊的科学与哲学的结合，而是以阴阳学说、五行思想，以及宗法伦理道德观念的融合。诸如，孔子提出的“游于艺”（《论语·述而》第六章）的命题，曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。今人杨伯峻在《论语译注》一书中解释说：“目标在道，根据在德，依靠在仁，而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺之中。”[14]

这可以看出是明显的重伦理道德的说法。近年来，又有多位学者将孔子“游于艺”的命题，转向从审美角度的解读，着眼于对建立在道德与审美关联性上的考察，提出：“在道德境界中蕴含着孔子的审美心态和人格境界。从《论语》的文本出发，‘游于艺包含着两个维度，一是在‘志于道，据于德，依于仁的动态结构中呈现的士人政治生活的美学趣味，是把道德仁纳入到艺术的自由境界;二是‘游的感性与超越向度呈现了士人去国还家的‘曾点之乐，并与道家的‘逍遥游有相通之处。”[15]

对“游于艺”作审美观念历时性考察的学者又有解释说：“孔学从根本上说是一门德性之学、修身之学。儒者以为学艺、通艺而进德。‘游于艺，是指为学者遍历、熟习六艺，故仁德日新，身心自适、顺畅而入优游之境、达明道之功。奠定‘游之审美意义的是庄子，由此，‘游也就成为中国古典美学中的一个重要审美范畴。‘游广泛地进入文艺美学领域，当是魏晋之时的现象”[16]。

这些分析，同样点出了《论语》所述的观点，是可以作为中国古典艺术理论“学术史”的构成概念被提出的。并且，“游于艺”命题本身，就具有审美观念的学理存在。孔子正是从“礼”和“仁”的高度来看待艺术的作用，他重视艺术的道德教化功能，主张艺术有助于使人达到仁的境界。如果说孔子所言“成于乐”强调的是艺术的道德教育功能，那么“游于艺”则指出了艺术的审美陶冶功能，主要和怡情悦性有关。同此在《论语·述而篇》写道：目标在“道”，根据在“德”，依靠在“仁”，而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺中的射、御、书、数、礼，虽然都不是我们所理解的艺术，但是孔子所说的“游于艺”，不是要求仅仅掌握这些技能，而是要求灵巧地、自由地、游刃有余地掌握这些技能。对技能的这种掌握也能够产生审美价值。自然，六艺还包括音乐在内。这说明，孔子在“道”、“德”、“仁”之外，提出“游于艺”，是对艺术审美的陶冶功能有所主张。归纳而言，孔子思想中关于重视文艺的社会作用，可以说是先秦诸子中最早产生的。并且，他的这一思想对中国古典艺术理论的发展及其针对文化学意义上的传统文化批评的形成也起到深远的影响。

又如，在中国传统文化观念里将山水视为“自觉”的审美对象，是从晋延续至宋逐步完善的。在此漫长年代里，中国古典艺术理论与国人特有的认识论密切相连，即重视作为人之主体和大自然客体之间的互相包容，用通俗话说，即是情景交融之说，这在中国古典艺术理论中可谓是经典，且论说内涵达到入微，是理论成熟的标志之一。这一论说也可说正是古代西方艺术理论所欠缺的内容，因而成为中国古典艺术理论具有鲜明特性的命题。诸如，“情以物兴，物以情观”（《文心雕龙·诠赋》）思想的出现，直接影响后世“寓情于景”、“寓景于情”，抑或“情中景”、“景中情”，又或“化景物为情思”、“化情思为景物”，成就出空灵超然的抒情思想。这一艺术理论的观念更发展成为中国式的艺术创作原则，即作为一种创造性活动，艺术要化实为虚，把客观真实化为主观表现。诚如清代画家方土庶曰：“山川草木，造化自然，此实际境也;画家因心造境，以手运心此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵庵随笔》）“情景交融”这一思想对于艺术创作又极具开发想象的空间，按照这一原则，艺术家的创作实践——自觉地将心灵外物化，将外物心灵化，进一步推进“意境”理论的发展。此后，对于艺术审美的评判，“有无意境”成为评价艺术最重要的指标，也成为中国古典艺术理论中富有特色的命题之一，特别是在以抒情为表现特点的乐舞、诗词曲及文人画中，得到了最为充分的再现。例如，古典戏曲理论特别强调“意境”的传达，汤显祖曾经明确提出“凡文以意趣神色为主”的戏曲主张，他认为戏曲创作不必拘泥于外在的真实与声律的形式，应立足于曲意的营造，首重“立意”，只有境往神来，意绝境佳，辞丽音俊，意趣盎然，才是戏曲艺术的至高境界，“曲也者，达其心而为言者也。”（张琦《衡曲麈谈》）。在表演理论上，曲论家们也认为戏曲表演以“传神”为上乘，演员在扮演角色时，不必按照生活的本来样子进行模仿，但必须抒发人物的内心情愫，方能意趣生动，如石坪居士认为，演员的表演“第必取其神肖，不徒泛以形求”（《消寒新咏》卷一），“神似”的写意性追求高于“写实”的模仿性诉求，以“意”的抒发代替“形”的真实，这种重内心抒情的意境表现，即是中国古代戏曲历来提倡的美学标准，也是与中国传统文艺观结合在一起的，充分传递出中国古典艺术理论的精神所在。

综上所述，以传统文化的多视角来审视中国古典艺术理论“学术史”路径十分必要，既可以纠偏以一端为大体之弊，又可以挖掘出作为中国古典艺术理论“学术史”的学理脉络。诸如来自文献更多的关于中国古典艺术理论必然触及的“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”、“意象”、“意境”、“神思”、“情采”、“风骨”、“比兴”、“夸饰”、“隐秀”、“吟咏”、“涵咏”、“以意逆志”、“感物言志”、“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”、“气韵生动”、“形神兼备”、“虚实相生”、“韵外之致”、“弦外之音”、“景外之景”、“情景交融”、“物我交融”、“独抒性灵”、“杂而不越”等一整套的艺术理论范畴和概念，不正是以传统文化互相渗透与融合结果显示其价值的吗？

当然，针对社会学意义上的传统文化和文化学意义上的传统文化考察，在近代学者的学术思想中已有许多呈现。比如，早年梁启超在论述学术思想时，就十分看重传统文化的社会影响。他在1902年《新民丛报》上连载发表的《论中国学术思想变迁之大势》，就有读者来信，说屈原“《天问》一篇，因庙壁图画而作;《九歌》诸曲，以俚僮谣舞而成”，近于神经病发后的作品，“可称宗教，而不可称学派”。若“以思想言，则为不规则之思想”，不足以列入“南方学派”之中。而梁启超则以为，讨论“学术思想变迁之大势”，必须述及所有“在其时代占势力”而“可以代表一时代一地方之思想者”，不必计其“思想之为良为否、为完全为不完全、为有条理为无条理”[17]。

虽说梁启超的这篇长文未能最终完成，却仍不失为是一篇值得关注的论古通今、透彻阐释中国传统文化意义的重要文献。若是依此思路考察，中国古典艺术理论“学术史”的探究，还应针对社会学意义上的传统文化和文化学意义上的传统文化诸多思想观念的提升。诚如，胡适评论所言，此文“给我开辟了一个新世界，使我知道‘四书、‘五经之外中国还有学术思想”[18]。

从胡适文中判断，在梁启超眼里，学术与思想是合为一体紧密关联的。虽说梁启超在文中几次将“学术”与“思想”分开来讨论，如“求吾学术之进步、思想之统一”，“由思想发为学术”一类，但这都是强调合一的前提，而在大多数时候，文中的“学术思想”则是一个不分割的整体。胡适表述的意见也最能体现“学术思想”在当年既模糊又涵盖宽广的特征。同时，也暴露出当年胡适将“四书”、“五经”作为“学术思想”的对比参照，意味着已是一个充满颠覆性转变的时代。而后来的转变历史事实告诉我们，这样的转变极为重要，带来了中国古代文论及中国古代文学批评史诸多学科的出现，只是在中国古典艺术理论领域的探究未及深入。

四

本文探讨的问题并非仅仅属于学术观念层面的问题，更主要的是属于学术认知层面的问题。由于涉及到一系列关于古典艺术文献与中国古典艺术理论梳理过程中突显出的“学术史”问题，以及与社会学意义上的传统文化和文化学意义上的传统文化发生理论关联性的考察，乃至触及学术史和学术方法论多方面问题的认识。对此，归纳来说仍需沿波讨源，以古典艺术文献考察和梳理为研究的切入口，借助西方的学术史研究理论及研究方法，探讨并完成中国古典艺术理论的研究转向，这也是中国古典艺术理论体系建构中值得关注的问题。

因为从艺术学理论发展进程来说，我们需要的不仅仅是艺术学理论与美学的区别，艺术学理论与其他门类艺术学的区别，艺术学理论与各种文化研究理论的区别，更为重要的是艺术学理论之前出场的一个问题，即一般意义上的艺术是什么？当然，这个问题包括艺术曾经是什么、艺术现在是什么、艺术未来是什么，而要回答这样的问题，针对中国古典艺术理论“学术史”路径的探究是必不可少的，其意义又并非仅仅是对于什么是“艺术”的观念探究，重要的是为认识中国古典艺术理论提供一种借助西学观念与方法的参证认识，而这种观念与方法对于探究中国古典艺术理论的本体内涵（noumenal connotation）是不可或缺的。因为它完全有可能改变以往中国古典美学那种仅仅从“心”与“物”关系的主观层面来探讨和认识艺术，转而趋向一种利用新观念、新方法，从艺术的本体出发，建立起真正的具有艺术本位的艺术学理论。

此外，我们又必须注意，如果只是照搬西方艺术理论，而把中国古典艺术理论单纯当作西方艺术理论观念之上的某种借题发挥的理解，实际上也是肯定行不通的。因为就艺术学理论而言，不同文化背景下形成的不同艺术观念，尤其是不同文化背景赋予艺术以不同的文化内涵，其构成的认知差异极大。反观这些在特定文化土壤中形成的艺术观念，若只是一味地追求外来艺术观念的强加无疑是不合适的，因为“那个”艺术，绝不是“这个”艺术。然而，方法却是可以借来使用的，因为方法对于某种特定的艺术本体而言，实际上就等于是换了一个视角来观看与认识这样的艺术本体，如果这个视角是严谨的，是经得起推敲的，那么，无疑会帮助我们对中国古典艺术理论的本体内涵有更进一步的理解。

总之，本文探讨问题的目的，乃是想借助当下学术史研究的新视角，梳理对中国古典艺术理论本体内涵的再认识。尽管对这些本体内涵可以提出多元价值意义的阐述，但是如何进行现代观念转化却会因学术观念及文化立场，甚至古今知识结构的不同而产生分歧。这是正常的，也是所有领域学术史研究过程中必须正视的问题，因为只有在多元的学术观念和方法论的相互碰撞过程中，所谓的理论问题才能得到相应的解决。如同钱穆曾经说过的，他们那一代学者纠缠于古今中西之间，“中学为体，西学为用”，“中学为本，西学为末”，“中学为主，西学为辅”的观念不断推出，无不反映出我国近代社会中西古今之间定位的困境。而这一困惑对于我国当今的艺术学界而言依然存在。

因此，本文提出对中国古典艺术理论“学术史”路径的探讨，最显在的问题遭遇，就是艺术学界讨论甚多的关于中国艺术学建构的本土化认识的问题，这可以看作是本文对此问题在当下的一种回应。因为不同于自然科学和社会科学，作为人文学科的艺术学理论，无论创作经验或理论形态，大多离不开艺术家的生命体验，都具有很强的个体性与本土性，乃至民族文化大体系中的类别存在，如果与西方观念比较，必然会存在明显的差异性，当然也不排斥存在汇通的可能，这正是本文梳理学术史需要特别凸显的观点。

所以说，针对中国古典艺术理论的研究，无论是其理论体系的建构，抑或是其“学术史”路径的确立，作为其基础研究的古典艺术文献及相关学理思路的整理，在学术认识上遭遇的问题困境必须得到重视，如若难有本源的、系统的理论创见，中国古典艺术理论体系，乃至中国艺术学的建立构想都是难以存在的。这是关乎本文提出的问题核心。（责任编辑：帅慧芳）

①《庄子·天下》篇论述了墨子、禽滑厘、宋鈃、尹文、彭蒙、田骈、慎到、关尹、老聃、庄子共五派十子，附带叙及名家惠施和公孙龙等。该篇列在《庄子》之末，可当作是后记来看，是对《庄子》中涉及到的各派学说所作的总结。在该篇中还提到各家理论，所述之理有很强的“学术史”意味。《荀子·非十二子》是为专门批驳战国诸家学说之文，包括批评它嚣、魏牟肆意妄为与禽兽无异;批评陈仲、史鰌刻意追求超世脱俗以成就自身洁名，以异于世人来显示自身高洁，不足以合大众;批评墨子和宋子的学说不适应国家政治发展的需要等。由此，《荀子·非十二子》也成为中国古代学术史的代表著作。

②“一己穷通出处”、“情寄八方之表”，此句借用钟嵘评阮籍诗语，陈延杰《诗品注》，人民文学出版社，1961年版，第23页。

③王元化在《读黑格尔的思想历程》（《王元化文集》第六卷，湖北教育出版社，第471页）一文中论述道，“黑格尔如果没有这样深厚的艺术素养，就不可能在美学著作中提出如此深合艺术特征的美学原则。例如，他将古希腊人所说的παθos一词，作为激发人的动作和反动作的内在要求。他说这个字很难译（朱光潜译作‘情致绵绵的‘情致二字，我以为不妥，姑改译作古代文论中所用的‘情志一词，以求较近似之）。它既不是具有低劣意味的情欲（因为它是‘本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的内容），它也不是经过审慎衡量的理智所形成的思想（因为它是‘存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容）”。

④与中国“诗歌”概念不同，古希腊的“诗”是一个综合的文体概念，包括史诗（荷马史诗、赫西俄德）、抒情体诗（萨福）、戏剧体诗（悲剧和喜剧），“诗”既有“诗歌”的具体属性，又有“文艺”的普识概念。

⑤在西方文学史经历的四次“为诗辩护”，第一次是柏拉图诗学思想的辩护，他在《理想国》中虽认为诗不表现真理，但他还是希望诗人回到理想国。第二次是亚里士多德在继承和批判其师柏拉图观点之上，在西方首次构建了系统的美学理论，即他的诗学思想。他因此成为名副其实为诗辩护的第一人。第三次是文艺复兴时期的锡德尼，他在《为诗辩护》一书中，对诗的本质、功能和诗人的职责进行了深入系统的研究。他继承了亚里士多德的诗学观点，强调人的创造性不在于运用诗行、韵律，而在于对超越现实的想象力，这一观点成为“为诗辩护”独树一帜的派别。第四次是19世纪英国浪漫主义诗人雪莱，他把诗定义为是生命形象在永恒真理中的表达，他给予诗人以至高无上的地位。正是西方文学史上的四次“为诗辩护”，使诗歌和诗人在西方文学史的地位获得提升。

⑥左东岭主持的“宋代诗歌研究史”，是首都师范大学赵敏俐教授主持的国家社科基金重点项目“中国诗歌通史”的子课题。

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