节约型社会背景下传统造物设计思想的价值再现与发展

杨先艺+王文萌

摘要：中国传统造物文化中蕴含着深厚的哲学思想以及审美理念，其精髓是“和”。而在当今“提倡节约、反对铺张浪费”的节约型社会背景下，“和”的思想文化又具有了新的价值体现和发展。文章从中国传统设计理论出发，结合当下新形势，对传统造物思想进行了深入挖掘，探讨了“和”的多方面内涵及其对人的精神作用，力图通过本质、发展、全面的视角来影响当今的设计活动，促进传统造物思想时代化的发展。

关键词：艺术学理论;造物;设计艺术;和谐文化;节约型社会;再现;价值

中图分类号：J50文献标识码：A

一、人与造物

早在原始社会，人类为了生存发展和抵抗外界的侵袭，就在不断地进行着“造物”活动，他们用木、石等最原始的材料来制造生产工具以及防御器具，这些器具可以看成是人类早期通过造物和设计来弥补自身能力的不足。而在生存问题基本解决之后，谋求发展便成为人类“造物”活动的主要目的。伴随着生产技术的进步，造物活动也变得更加多样化，从工具、武器、器皿到建筑、服装、交通工具等等，人类从自然界中索取材料，用自己的智慧和双手创造出一个“人工世界”。在利用自然和改造自然的过程中，造物活动发挥着根本性作用，而造物活动的客观性也决定了人所创造的“第二世界”与“自然界”之间是相互制约、共同发展的关系。

对于“造物”一词，我们可以简单地理解为“创造或是制造物质”。这样，从广义上讲，“造物”指的是一切由人类活动和行为所生产出的物质性成果，其中也包含了诸如播种生产、饲养牲畜等满足人类基本生存需求的活动。而对于“造物”来说，其推动人类文明进步，标志社会发展的是它的“文化性”，因而，我们在这里研究的“造物”是狭义上的概念，即造物是人类文化活动的产物，造物活动是人类主观能动性的表现。正因如此，人类在造物活动中得以生存、发展，人类的物质文明、精神文明也在造物活动中不断地丰富和繁荣。可以说，造物既是区别于动物行为的重要特征，也是人类文明的起源、社会基本形态的标志。正如李砚祖先生所言：“造物本质上是文化性的，它表现在两方面，一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在……二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化的世界。”[1]

墨子言：“食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。”在这段话中，墨子道出了“造物”活动的两个层次，即对实用功能的需求是“先于”对审美需求的。这就要求人类在进行造物活动时，在“功能”和“审美”之间做出相互协调、共生和谐的思考。在现代“造物”研究中，对于“功能”和“审美”之间的探讨不计其数，其中格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》里道明了两者之间的关系：“建筑师们、雕刻家们、画家们，我们全部都必须回到手工艺去！因为艺术不是一种‘职业。在艺术家和手工艺人之间没有本质的区别。艺术家是一位提高了的手工艺人。”[2]“艺术家”与“手工艺人”之间的同一化，就是强调设计最终产品的功能和审美之间的统一化，他的这种重视产品的功能属性的原则和宗旨与墨子的造物思想有着相通之处。格罗皮乌斯以及墨子对于产品功能性的强调以及将功能与审美结合在一起的造物理念更是对造物、设计以“人”为中心、以“人”为本的体现。

我国当今的设计理论界，对于“造物”的本质以及其中的以人为本的思想有着更为具体的论述。诸葛铠先生认为：“造物活动首先是为人造物。这里所说的物，是人造物，也是为人所造之物。人是创造者，也是得益者。人不但从中得到可用之物，还在造物过程中改造和完善了自己，并显示了人的本质力量。从这个角度看，造物是一种充满人性的活动。”[3]而柳冠中先生在论述工业设计中的“源”和“元”时指出：“设计是以‘人为主体有目的活动的社会全过程——人类为了生存在适应和改造自然、创造和借助工具、在实践中把‘梦想变为‘理想过程的‘思考和‘创造──‘在改造自然的过程中改造人类自己，并创造与自然和谐的人类社会。”[4]在这段论述中，“设计是以‘人为主体有目的活动的社会全过程”，又指出了人类设计、造物活动的社会属性。马克思在对人的本质论述时，首先突出的方面就是人的社会性，他认为人本质的全面发展是基于人的社会属性之上的。人首先是作为自然界的一部分、一个生命体，其发展不能离开自然，因而具有自然性。而人之所以为人，其最为本质的特征和标志是人具有社会属性，人类的活动以及人的发展总是受一定的社会关系以及社会发展规律所制约。人类进行的造物活动，从自然界中获取材料，通过实践、劳动不仅改变了原有的自然界，同时也是改变自身以及社会环境的实践，从而实现人类的全面发展。因此，造物活动的中心是“人”而非“物”，但是同时我们“又必须遵循‘物的规律和法则来进行，实用的需要还是原初性的动力，而实用性最终也是‘为人的”[5]。

综上所述，人类的造物的核心是“为人”，人类在利用自然、改变自然的同时，受到了自然规律和社会规律的制约，因而人类的造物活动需要对自然负责、对社会负责，同时也要对自身发展负责。同时，造物活动的四个属性之间呈现出递进的关系，其功能性是审美性、文化性、社会性的基础，其审美性、社会性和文化性是造物活动的高级表现，是人类追求的一种理想和目标，往往具有更多的精神价值、哲学价值。可以说，造物“（设计）是一种政治形式：人类为了满足需要而进行的环境塑造，以及与社会形态进行的斗争”[6]，在这个过程中，造物既成为了满足人类生存和发展的一种基础性的活动，创造出了丰富的物质财富，它又成为了人类智慧的体现、人类实现自身全面发展的途径和方式，蕴含着深厚的精神财富，也记录着人类与自然之间共生的历史。

二、“和”的多元文化内涵

“和”是“中国文化人文精神的精髓和首要价值”[7]。在中国传统文化中，“和”占据着重要的地位，从古至今，世世代代影响着人们的思想和行动。“以和为贵”、“家和万事兴”、“地利人和”、“和颜悦色”、“民和年丰”、“言和意顺”、“和气致祥”等等词语反映出“和”在生活中的方方面面，无不表现出人们对于“和”的企盼和追求，以及“和”在人们心中的重要地位。因而，“和”展现的是中国的处事哲学、审美理想、伦理道德等，是中国文化的本质体现。

文化是人类创造的产物，它伴随着人类的生存和人类社会的发展。“人类在处理人和世界关系中所采取的精神活动与实践活动的方式及其创造出来的物质和精神成果的总和，是活动方式与活动成果的辩证统一。”[8]“和”的文化反映的是“和”价值取向，而“价值取向是文化体系的核心和运思神经，是统摄和影响整个文化的根本因素，不同文化类型的相互区别，主要在于它们之间不同的价值取向”[9]。从设计学角度来说，“和”文化的价值取向倡导的是在设计过程以及所设计之物的制作、使用以及循环过程中，人与自身、自然、物以及社会之间形成一个和谐的关系。黑格尔曾说：“凡一切实存的事物都存在于关系中，而这种关系乃是每一实存的真实性质。”[10]作为客观存在且不以人的意志为转移的关系，我们设计需要做到的是认识、把握、运用以及创造它。

具体来说“和”的文化内涵主要分为以下四个方面：

首先，人与自身的“和”。人就像是社会的一个组成细胞，如果个人没有做到自身的“和”，那么就无法实现其他关系中的“和”。中国传统造物思想非常重视设计者的思想、素质修养。老子言“大器晚成”，其字面含义是：大的器物需要较长的时间方能完成。引申来说就是指：凡是能够有所作为，有所担当的人一般是经过长期的磨练才获得成功的。而吕不韦更为直接地说“大智不形”，就是指具有大智慧、大才能的人不轻易地将其显露出来。他们用形象、简洁的词语来强调人应该不断地加强自身素养，而时常展露自身“小技”则是一种没有涵养、缺乏才识的表现，不可取也。

其次，人与自然的“和”，即“天人合一”，它“是人们认识和处理人与自然关系即生态关系的一种和谐的模式和取向，是人类生存与发展的前提与基础，决定着人类社会的前途和命运。”[11]古人非常重视自然、敬畏自然。庄子在《庄子·田子方》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”意思是：自然所具有的大美，四季更迭的法纪以及万物的生死枯荣都有其各自的道理。而人作为自然的一部分，对此不必强求，应该遵循其规律，才能做到与自然之间的和谐共生。刘安《淮南子·泰族训》：“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁般不能造，此之谓大巧。”从更为具体的角度阐释了自然界中的“大巧”。虽然“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁”这类精美绝伦的自然之物在古人看来是连奚仲、鲁般都不能仿制和创造的，表达的是对自然的一种敬畏和赞赏，但是，在现代的设计师眼中，我们可以利用自然之物的已知的机构和组合方式来进行新的设计创造，当今的“仿生设计”就是其典型的代表。这也不乏是一种向自然学习、尊重自然并与自然界和谐、共生的巧妙途径。

再次，人与物的“和”。以中国古代造园艺术为例，古代造园者不仅讲求“天人合一”，希望实现“虽由人作，宛自天开”的效果，还强调人与园之间的和谐统一，这里的“和谐”突出的是人与园之间的交流、互动，突出游园之人的主导性以及所游之园的自然性。明代造园家计成著作《园冶·屋宇》：“轩式类车，取轩轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。”说的就是在“轩”的设计上，其样式应该类似于当时的车轩，取其宽敞、居高的特点。在位置选择上，应建在地势较高且周围较空旷之处，这样有利于欣赏园中风光。它体现出的是园林设计中建筑形式的表现对于游园之人心理上的影响以及如何通过园林中的巧妙安排来调动游园人的心趣并与之形成互动，从而让园林之景能够变得丰富多样、富于变化，让游园之人能够从最佳的方位来欣赏匠心独运的园林景致。

最后，人与社会的“和”。它包括了人与人之间的关系之和以及人与社会环境之和。在《文子》中有这样一段描述：“三十辐共一毂，各直一凿，不得相入，犹人臣各守其职也。善用人者，若蚈之足，众而不相害。若舌之与齿，坚柔相磨而不相败。”其用当时车轮的设计方式来隐喻人与人之间的关系。车轮中有三十根车辐，同时集中在一个车毂之上，它们各自插进各自的孔中，不能错位，这种形式就好比是各个大臣一样，需要各司其职、各尽其责方能发挥功效、产生效益。而善于用人的人就好像蚈虫一样，能够自如地使用它众多的脚，虽然多但是没有阻碍。同样也如牙齿和舌头，虽然坚、柔有别，但是能够很好地配合。古人用形象的比喻，讲明了人与人之间、上级与下级之间的和谐、配合、相处之道。另外，我们研究传统文化不能回避其固有的消极方面，应带着历史意识进行理性看待。正如伽达默尔所说：“历史意识的任务是从过去时代的精神出发理解过去时代的所有证据，把这些证据从我们自己当下生活的成见中解救出来。”[12]而等级制度以及宗法制度等可以说是人们一直批判和否定的方面，这些制度虽然是对社会阶层以及人的等级的划分和规定，严苛而残酷，但是这种制度的产生是当时时代的产物，在一定程度上讲，对于促进统治维护社会的稳定与和谐有着其自有的积极一面。

三、“节用”与“和谐”

在战国时期，墨子就已提出了“节用”的思想，同时期的庄子也在其著作《天道》中提出设计的智慧在于用最简单的办法解决最重大的难题，说的也是一种“节用”。自古以来理论家们都极为重视设计中的“节用”，而设计与“节用”之间有着极为密切的关系。

《易经》中说：“以制器者尚其象。”“象”是构建《易经》思想体系的核心，人们造物的来源便是自然之“象”，选择何“象”来自于造物人的观念导向以及生活环境。可以说，自然中的“象”是古代造物者的灵感源泉，也是人类设计的来源。格罗塞在《艺术的起源》中也论述道：“原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。”[13]因而“设计是将视觉艺术与其他的理性活动相互联系的路径。是人类心智的基本能力：它‘发端于智力，并‘从众多事物中得出一种普遍的判断力……是理解整体对于各个部分、各个部分相互之间以及相对于整体的比例。”[14]的确，设计者与自然两者的智慧相结合，便能创造出价值。例如，人类通过对鸟的研究，发明了飞机;通过对青蛙眼睛的研究，制造出电子蛙眼;通过对鱼类的模仿，做成了船体;通过对竹子结构的研究，促进建筑结构的稳定性等等。而自然的这些有机的生命都是通过特定的形式展现出来，简洁而高效。正如福永西所言：“有机的生命设计出了螺线、球形、回纹和星形……这些形状一旦入侵了空间和艺术特有的材料，即刻便获得了全新的价值，导致了全新的设计体系。”[15]自然蕴藏的“节”正是我们设计师创造“用”的最佳来源，而自然资源的有限性又决定人类的造物设计必须做到“节”。

随着时代的发展，我国政府将建设节约型社会作为国家的发展方向之一，宣传“节用”、重新提倡“节用”，这表明了在当下社会中，不少人群在受到来自西方先进外来文化以及丰富的物质文化的冲击后，没有对其加以取舍，而是盲目地跟从，从而导致对“节用”一词的理解和认知越来越淡薄，直接导致的就是生活、工作等各方面的铺张浪费，且对目前的形势充满着乐观态度。对于这种盲目的乐观，恩格斯曾警醒：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利……每一次胜利，起初确实取得了我们预期的结果，但是往后和再往后却发生完全不同的、出乎预料的影响，常常把最初的结果又消除了……我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。”[16]因此，我们的造物活动不仅要做到遵循自然规律，与之相和谐，同时更应做到对自然资源的合理使用，而不应暴殄天物、挥霍无度。对于设计者来说，我们需要且能够从中国传统造物思想中吸取养分，重新解读其中的“节用”内涵，将其与现代的设计理论相结合，让“节用”一词在设计之物中有着更多不同的新表现，来传递“节用”的价值观念，影响和改变人们的生活方式以及行为，同时促进设计文化与中国传统文化持续发展，长久造福于人类社会。

“节用”一词在中国传统造物文化理论中有着诸多方面的呈现。从设计造物的取材方面看，宋代王禹偁曾在《黄冈竹楼记》中记载：“黄冈之地多竹，大者如椽。竹工破之，刳去其节，用代陶瓦，比屋皆然，以其价廉而工省也。……远吞山光，平挹江濑，幽冥辽夐，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声;冬宜密雪，有碎玉声;宜鼓琴，琴调虚畅;宜咏诗，诗韵清绝;宜围棋，子声丁丁然;宜投壶，矢声铮铮然：皆竹楼之所助也。”说的是黄冈地区的竹楼修建以及其融于自然的特点。因黄冈地区竹材丰富，且竹子具有坚固、易加工的特点，所以当地人将其作为房屋建造的主要材料，修建了竹楼。而竹子材料的特殊质地，又赋予居室别样的居住感受，加上竹楼修建区域的选择，使得居住者能够远眺山光，近感夏之急雨瀑布声、冬之密雪碎玉声，更有咏诗之清韵，棋子之丁嗒，投壶之铮响，可谓是声声入耳，声声动情，让居住其中的人无不感受到“竹”这种建材的独特魅力。值得关注的是，黄冈地区的设计师在建造居民住所时并没有选择其他木材，选择了当地最多的竹，这显示出的是设计中的因地制宜、就地取材、取之有道、用之合理，降低了建造材料的获取成本，也降低了居民的住房成本。但是这种“节用”并没有因为“节”而导致造物的功用性降低，反而做到了与当地环境相互融合、与人们的生活、娱乐相互结合，降低了建筑与环境之间的竞争，增强了人与自然之间的和谐沟通。

同样，位于新疆喀纳斯地区的图瓦人在修建自己的木屋时，也是选择了周围丰富的原料——木材，且一般选择丛林中因刮风或是自然干枯的树干作为建造材料，体现出他们对于自然资源的保护与珍惜。而他们在解决圆木与圆木之间拼接产生的缝隙时，选择了苔藓这种植物进行填埋，而非使用化工原料，不但效果好而且经济、易得、实用、环保。另外，房顶使用木板相互错落、板缘开槽的方法来促进雨水下落，解决了木屋漏雨的问题。由此可见，竹楼以及木屋的“节用”设计并不是基于牺牲使用功能、审美性之上的“节”，而是在于对生存环境的巧思妙用之上，展现出的是一种古朴的生态美学观以及造物价值观。

从取材制作器具方面看，管子言：“美金以铸剑戟，恶金以铸锄、夷、斤、斸。”意思是：选择质好的材料来浇铸剑、戟，而质差的材料来浇铸锄、夷这类生活用具。反映出管仲对于材料的使用有着较为清晰的认识，希望工匠能够做到物尽其用、物尽所值，而非大材小用、草率行事。相同的造物理念在宋应星的《天工开物》中也有类似的表述：“凡车质惟先择长者为轴，短者为毂，其木以槐、枣、檀、榆为上。檀质太久劳则发烧，有慎用者合抱枣、槐，其至美也。其余轸、衡、箱、轭，则诸木可为耳。”对造车各部分的尺寸要求以及取材类型都有着不同的标准，以达到充分发挥材料性质，节省成本、保证质量的目标。而对于不合理的造物方式，古人也进行过批判，庄子言：“故纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋……夫残朴以为器，工匠之罪也。”庄子表达的是对造物人为了满足自己和统治者的利益、需求而滥用、破坏有限的自然资源的痛斥，明确指出这是工匠即设计者的责任。纵使我们的造物活动都是以改造自然、牺牲自然的部分资源为代价的，而人类文明的发展又不能因此而终止造物活动，但是，也不能以此为理由来放纵开采、肆意破坏自然资源，我们需要的是在有所“节制”的基础上进行造物，以达到可持续、循环发展的目标，否则，最终人类将会因为“利益”、“欲望”而走向毁灭。这也警告当代的设计师们，设计并不是完全为了满足市场的需求而进行的创造活动，在投身到设计行业之前，需要加强自身的设计责任感的培养以及生态意识的树立。

除了对材料的选择要做到节用、和谐，从设计的投入和产出之间的关系来看，材料的“节”和造物的“质”之间也有着辩证的关系。《庄子·天地》中说：“吾闻之夫子，事求可，功求成。用力少，见功多者，圣人之道。”庄子说的“圣人之道”来自于孔子的“用力少，见功多”，即古人希望通过较少的投入来取得最大化的效益，这是评判成功与否的重要标志之一。而在今天看来，我们需要用辩证的态度来对待其中的“少”和“功”。诚然，自然资源的有限性决定了造物人需要对设计的每一次用材都要谨慎考虑，人口的增加、工业化水平的提高及科学技术的突破也能够实现用以前同等的投入生产出更多的效益，而这其中投入产出比率的变化也是人们所期盼的。但是，不可否认的是，一旦这种所谓的“精简”投入变成了设计的首要追求目标，其代价往往就是牺牲了产出的“品质”，而“品质”的降低又暗示着产品使用寿命的缩短以及要求同类产品产量的增加，反而会导致总投入的增加，加重自然环境的负担，从而陷入到加速化的恶性循环之中。而明代文震亨在《长物志·器具》中的观点更为全面，他说：“古人制器尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且。上至钟、鼎、刀、剑、盘、匝之属，下至玉隃糜侧理，皆以精良为乐。”意思是：古人造物需要讲求“尚用”，即好功能和高质量，无论是制造大型的钟、鼎、刀等还是日常生活的常用品纸、墨等都有必要做到高质量即“极备”，不可以为了一时的考虑而削减工料、马虎敷衍。由此可见文震亨对于造物质量的要求以及对投入多少的标准，这也是对设计造物中的“节用”的深层次的体现。尤其是对于当今日渐繁荣的工业设计，高品质的产品产出不仅能够树立起良好的品牌形象，增加产品的附加价值，同时还能为消费者带去良好的产品体验和安全的使用过程，更能够降低对自然资源的“总体”消耗，可谓是能够取得多赢的效益，也是设计本源的完美体现。

从造物整个过程管理方面来看，墨子对此有着较为深入的分析，他在《墨子·节用》中说：“是故古者圣王，制为节用之法，曰：‘凡天下群百工，轮车、鞼匏、陶、冶、梓匠，使各从事其所能。曰：凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为。”墨子认为，为王者应该提倡节制消费，天下百工应该从事各自所擅长的职业，方能发挥效用。市场中的器物的生产，以满足民用即可，而那些需要增加消耗费用、不利于百姓的事，是不可做的。由于受到当时社会经济、技术发展水平等方面的限制，墨子节用中的部分理论已不能完全适应于当下我国设计发展的需要，因而我们需要对其加以辨证地取舍。在设计过程中，“百工各从事其所能”反映的是墨子对人力资源的管理，不要求人全面地掌握各种生产技能，从而节省个人的精力以最大程度地发挥其所长，体现的是对人力资源的优化配置方式。“凡足以奉给民用，则止”在字面看来不太符合目前实际的发展情况，但是这种有所节制的思想对于设计管理者的生产管理来说是要求做到对市场的需求情况进行客观、全面的分析，从宏观上把握产量，以免造成供大于需。而墨子“利于人谓之巧，不利于人谓之拙”的观点，引申到设计学角度来解析就是产品销售过程中的附加产品与产品本质、人、自然之间的矛盾冲突。华而不实的月饼盒、粽子礼盒以及节日产品奢华包装等等在国家再三的制止下，仍然数不胜数、屡见不鲜，这是人们对于物质以及虚荣过度追求的结果，同时也是设计师以及设计管理者对设计本质的亵渎和对消费者购买行为及心理的误导。与此类似的还有泛滥的虚假、夸张的广告宣传、低俗不堪的网络信息等等，都是对人类创造的有形资源、无形资源以及消费者视野的一种浪费，均为不利于人类物质文明、精神文明发展的拙劣行为，奢靡之风可止矣。

“节用”造物思想并不等于设计中“无装饰”。清代文艺家李渔在《闲情偶寄》中说道：“见市廛所列之器，半属花梨、紫檀，制法之佳，可谓穷工极巧。只怪其镶铜裹锡，清浊不伦，无论四面包镶，锋棱埋没，却于加锁置键之地，务设铜枢，虽云制法不同，究竟多此一物。”其大意是说，自己看到一些用梨花、紫檀等木料制成的工艺精美器具，本已达到“穷工机巧”的境界，可是工匠仍然在上面用金属加以包裹，以至于遮盖住了木材原有的文质，破坏了器具的整体美感，使得器具显得繁缛。在李渔看来这些金属包片就是一种不合理的装饰，也体现出他在造物中讲求的节用、和谐自然美。的确，清代设计与明代造物审美不同，尤其是明代对于家具设计，讲求的是“意匠美”、“材料美”、“结构美”以及“工巧美”，从众多明代家具中能够发现，家具的巧妙的取材、匠心独运的构思、精湛的技艺等使得家具不需要额外的点缀，即具有美感，因为其“装饰”已经暗藏在家具的“文”与“质”之中，它们早已在工匠手下融为一体，此时的“无装饰”远胜过所谓的“有装饰”。因而明代家具的设计充满了“节用”和“自然和谐”之美，有着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的造物文化品格。而需要注意的是，造物者不能将“节用”单纯地发展成为一种优美的形式。例如，当代设计师菲利普·斯塔克设计的“柠檬榨汁机”，有着极为简约的形式，整体造型既现代又新颖，但使用起来并不方便，非常容易因为力度掌握不当而将果汁溅到使用者的身上。所以，与其说这是一件厨房器皿，不如说是一件表达简约主义设计思想的艺术品，其具备很低的使用价值。对于中国的各方面实际情况，设计师不能因为其符合消费者审美需求或是企业的利益需求而将类似的“低功能”的艺术品代替“高效”而造型普通的产品投入大规模的生产，这将导致一种不可逆的资源浪费以及使消费者陷入错误价值观念的误区之中。

四、总结

综上所述，“和谐”与“节用”是造物艺术的永恒追求。当代的环境背景，赋予“和谐”、“节用”新的含义与内涵，即造物中的节用并不完全等同于形式、材料、工序等中的“少”，我们也不能一味地将“节用”发展成为一种形式，“节用”应该是生态美学、造物价值观的综合体现，它追求的是在“和谐”基础上造物艺术中投入和产出之间的最优比率，展现出的是和谐、简约之美，具有古朴、清新、淡雅、与时俱进的审美特点，不会因为潮流而显得过时。

造物是为人的造物，需要满足人的生理需求和心理需求。造物是社会性的造物，它见证人类的文明记载设计的历史。造物的目的并不仅仅是创造物质成果，更需要通过造物之物及其过程来表达其中蕴藏的内涵，传递其中的价值观念，来影响、引导和改变人们的生活，创造出一种正确的生活方式及行为方式。深刻而富有哲理的中国传统造物思想应该在倡导建设资源节约型、环境友好型社会的背景下实现其潜在的价值，对于传统造物思想的重新解读、再创造，是设计学者发展当代中国设计，促进设计和谐、持久发展的需要。我们对造物理论传统的延续，“不是靠已有文化的拥堆，也不是从艺术遗产中抽绎精华拼接，而只能靠具有传统文化精神的现代艺术家的个人创造。”[17]因此，设计者在作品中再现、发展传统造物思想的价值是推动中国设计迈向新台阶的强劲动力。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]李砚祖.造物之美——产品设计的艺术与文化[M].北京：中国人民大学出版社，2000.21-22.

[2]奚传绩.设计艺术经典论著选读[M].南京：东南大学出版社，2011.154.

[3]诸葛铠.设计艺术学十讲[M].济南：山东画报出版社，2006.341.

[4]柳冠中.急需重新理解“工业设计”的“源”与“元”——由“产业链”引发的思考[J].艺术百家，2009，（01）.

[5]滕守尧、聂振斌等.知识经济时代的美学与设计[M].南京：南京出版社，2006.23.

[6][英]约翰·沃克、朱迪·阿特菲尔德著，周丹丹、易菲译.设计史与设计的历史[M].南京：江苏美术出版社，2011.28.

[7]张立文.和合学概论：21世纪文化战略的构想[M].北京：首都师范大学出版社，1996.1.

[8]张岱年、程宜山.中国文化与文化论争[M].北京：中国人民大学出版社，1990.2.

[9]刘进田.文化哲学导论[M].北京：法律出版社，1999.430.

[10][德]黑格尔著，贺麟译.小逻辑[M].北京：商务印书馆， 1980.281.

[11]韩美群.和谐文化论[M].北京：中国社会科学出版社，2010.223.

[12][德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔著，夏镇平、宋建平译.哲学解释学[M].上海：上海译文出版社，2004.5.

[13][德]格罗塞著，蔡慕晖译.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.144-145.

[14][美]罗伯特·威廉姆斯著，许春阳、汪瑞、王晓鑫译.艺术理论[M].北京：北京大学出版社，2009.71.

[15][法]福永西著，陈平译.形式的生命[M].北京：北京大学出版社，2011.39.

[16]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第四卷）[M].北京：人民出版社，1995.383.

[17]余秋雨.伟大作品的隐秘解构[M].北京：现代出版社，2012.180.