比亚兹莱的黑白插图装饰艺术风格

徐进

摘要：比亚兹莱的黑白插图装饰风格，反映了19世纪末艺术家的思想处于焦虑与彷徨之境。作为一种审美观和对自身价值的体现，他在插图装饰方面的成就是英国新艺术运动的一部分，并展现了东西方不同艺术语言相结合的特点。这种风格的出现，反映了在消极颓废和艳情冷漠的表象下，杂志插图装饰艺术的蓬勃发展以及比亚兹莱逃避现实生活之痛的自我写照，也是当时艺术思想处于审美危机的一种体现。

关键词：绘画艺术;插图装饰;比亚兹莱;颓废主义;装饰风格;艺术形式

中图分类号：J20文献标识码：A

Artistic Style of Blak and White Illustration Decoration Created by Beardsley

XU Jin

（School of Fine Arts， Zhengzhou Teachers' College， Zhengzhou， He'nan 450044）

奥博利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）是19世纪末英国新艺术运动在平面装饰艺术领域的主要代表。1893年2月，他为王尔德的《莎乐美》绘制的黑白插图作品并刊载于《画室》杂志后，引起王尔德和著名出版商莱恩（John Lane）的兴趣和支持。此后，比亚兹莱在英国艺术界得到了广泛关注和影响。

在比亚兹莱的黑白插图作品中，充满了同时代装饰作品所不具有的某些颇显“另类”的因素，如将裸体的人物形象（尤其是女性）刻画为华美与诡异、先锋与颓废、血腥与艳情等并存的化身，不但强烈刺激观者的感官，甚至还带有象征与讽刺的意味。对于亚兹莱插图艺术风格的价值及贡献迄今仍存在讨论和争议。例如现有对比亚兹莱颓废主义（Decadence）装饰风格及思想的研究中，认为他对推动了19世纪末怪诞艺术起到重要贡献，并提到日本版画艺术的处理手法对他产生过影响。[1]（p.87）以致英国艺术界将19世纪的最后十年视为是“比亚兹莱时期”（the Beardsley Period），显然他成为了这时期艺术的缩影。[2]（p.25）对比亚兹莱黑白插图艺术及其颓废怪诞风格的研究，为剖析19世纪末英国颓废主义艺术与装饰设计的成因，以及日本版画风格在欧洲的传播有一定的参考价值。

一

就装饰语言而论，比亚兹莱探索了前人较少涉足的平面设计领域——抽象的黑白插图画艺术。他以富于表现力的线条和黑白色块相结合，塑造各种颓废和怪诞不经的艺术形象，为19世纪末的英国装饰艺术界注入了一种与众不同的新图式：不但较注重运用线的方式介入黑、白两个平面色块的对比之中，还通过画面传递出这样的信息：一种不安和荒诞怪异，更为主要的是比亚兹莱一改学院式艺术优雅甜美的审美品味，呈现出对“审丑”的兴趣。

比亚兹莱所创造的这种新图式，或许与19世纪末英国普遍存在的世纪末彷徨和焦虑的心态相一致。他作品中常见的形象有：威武却略显不安的武士，妖艳却又阴险冷漠的女性等，而来自异域的纹样（如龙纹）又增加了画面诡异和不详的气氛。例如他为文学作品《亚瑟之死》（Le Morte D'Arthur）及戏剧《莎乐美与沃尔庞》（Salome and Volpone）所绘的黑白装饰插图中，都显示了上述特点。

比亚兹莱绘制抽象插图画采用的唯一媒介是墨水，这也限定了他对颜色的运用范畴。“线—块法”（the line-block method）是他处理不同画面图式关系的常用手法，特点是以线为主要塑造手段，结合大面积的黑与白色产生强烈对比。他能够熟练地驾驭画面复杂的组合关系，这一特点，在他1894年为王尔德剧本《莎乐美》所绘的插图中得到了充分体现（图1）。据研究，“他首先是在纸稿上用铅笔勾形，并在不断地修改后获得画面整体的节奏、组合以及平衡。”[2]（p.261）此外，比亚兹莱描绘的人物形象基本都具有以下特点：抽象的背景装饰与具象的人物形象相结合，只是人物形象均作了变形处理飞，如身材修长、面部较小并且长发飘逸、身着日式长袍或中世纪铠甲等。

比亚兹莱所创造的黑白世界虽然是二维的，却具鲜明的个人风格。这表现在他对抽象的黑色与白色块间的搭配关系进行了贴切的处理，同时也迷恋于对装饰纹样的深入刻画。在以丑为美和异域纹样的修饰下，比亚兹莱的插图作品往往表现在形式上的混杂感——既有着古典美的优雅形式，又有异域的造型与表现手法。黑白插图画中独特的曲线风格，并不强调阴影而是突出表现线对于形的塑造作用。他这样解释：“我并不关注阴影，并不感兴趣，因此无意要表现阴影。”[2]（p.25）标志着比亚兹莱成为世纪末颓废主义运动在黑白装饰画领域无可替代的代表。

至1896年，比亚兹莱的插图创作手法显得更加夸张不羁，黑色块少而小，画面由以大面积的白色快和线条构成。例如在同年创作的《莎乐美的洗梳间》（The Toilet of Salome）中，他几乎将画面中所有的黑色块运用于室内的器物，而人物形象则是由简练的单线勾画而成，并于背景大面积的白色块形成既呼应又统一的关系（图2）。

比亚兹莱作品所反映的怪诞与颓废，既有他本人的特殊经历和喜好等因素影响（他7岁时患上结核病，并成为伴随他短暂人生的阴影），也有19世纪90年代艺术家们普遍存在的因素——19世纪末对即将到来的新世纪的焦虑态度影响着当时艺术家们的创作，如保罗·高更（Paul Gauguin）在1897年绘制了著名的绘画作品《我们来自何处？我们是什么？我们将去向何处？》就是较典型的体现[2]（p.26）。如果进行比较，比亚兹莱将自己视为一个典型的花花公子，身着最新潮的服饰且一丝不苟，摆着不同的矫揉造作的姿态，显露颓废主义思想;高更则将自己作为一个放荡不羁的文化人，和一个高贵的野蛮人[2]（p.26）。二者相似之处是：“虽然他们在作品中将熟悉的人物生活描绘的即丰富多彩又华丽，但却将自己描绘为阴险的、有些邪恶的人。”[2]（p.26）

不过，比亚兹莱采用线的形式进行插图艺术创作，也受到了一定的指责：“尽管批评家们也承认‘线具有一定的吸引力，

图1比亚兹莱1893年绘制的作品《莎乐美》部分插图

图21896年创作的《莎乐美的洗梳间》

但坚持认为比亚兹莱必须忘记日本风格的影响。”[3]（p.148）以致比亚兹莱走了错误的方向，并且在画面中具有性暗示的意图，说明这种东西方艺术创作手法与审美相混搭的风格在当时引起了一定的质疑。

在比亚兹莱生命的最后几年，因为王尔德的入狱而生活潦倒并且肺病复发。创办于1896年的杂志《萨伏伊》（The Savoy）成为他创作生涯的第二个阶段。可以说《黄面志》和《萨伏伊》这两本杂志成就了比亚兹莱的黑白装饰艺术。原因是比亚兹莱在黑白装饰插图设计的成功，一定程度上得益于新兴的大工业生产使他的作品被批量复制和广泛传播。所以，不仅由于他顺应了当时文学作品对插图装饰的需求，还在于他善于利用新兴的印刷技术和拥有较多杂志的消费者，以致当同时代艺术家们的绘画作品在批量化生产的过程中遭受到冲击，比亚兹莱抽象的黑白插图画却呈现出蓬勃的生机[2]（p.27）。

比亚兹莱从早期注重强调大块面的黑白对比，到后期近乎于刺绣式的细线精致刻画，无不体现出他娴熟的装饰技巧和对二维平面语言的热衷。他的黑白插图画虽然充斥着暴力与血腥，但在纷繁复杂的装饰中又提供了这样的图景：在新世纪来临前夕，人们对于传统的学院式艺术的厌倦和新样式的期盼相交织;同时，对于来自日本的异域艺术和艳情题材，又在一定程度上启发了这位颓废主义艺术家的创作灵感（他沉迷于日本版画的情色艺术）。

二

比亚兹莱的黑白插图画艺术可谓瓦尔特·派特（Walter Pater）所称“出位之思”（Anders-streben）的典型例证[4]。他跨越的不只是英国传统的绘画表现形式，更是一种审美观甚至是道德观。他对颓废主义装饰的追求，表现在以1894-1897年期间出版的杂志《黄面志》（The Yellow Book）为载体，向世人展现了他创造的一个诡异而奇幻的黑白世界——该杂志也被视为唯美主义与颓废运动的产物，办刊期间成为了比亚兹莱短暂人生中插图画创作的主要阶段。以至于科里·吉里安（Cory Killian）要将比亚兹莱（的作品）视为对颓废的定义[2]（p.24）。

注重对女性形象的表现，似乎成为比亚兹莱与维多利亚时代其他艺术家们普遍热衷的主题，这显然也说明比亚兹莱与拉斐尔前派以及新艺术运动艺术家们，在表现题材上有共同之处。所不同之处就在于拉斐尔前派艺术家如罗塞蒂和琼斯等人倾注精力表现中世纪的单纯与虔诚，体现在宁静之美，而比亚兹莱装饰画中的女性形象，以丰富的曲线创造了画面的动感与不安，还带有明显的性指向和暴力色彩。

1893-1895年期间应该是比亚兹莱装饰艺术创作作为重要的阶段。这阶段始，比亚兹莱作品常绘有一些来自日本艺术的装饰纹样，如常在插图画背景装饰中描绘鱼鳞纹和龙纹等，显露他对来自日本版画（浮世绘）艺术的兴趣和影响：“他的作品采用平面的色彩表现手法，提升的视角、对角线构图以及在高更的许多绘画中体现出的尖锐边缘等。”[2]（p.27）他自己则这样描述自己的作品：“暗示了日本艺术的某些特质，但又不是真正的‘和风样式，表现的主题较为狂野并有些不雅。”[2]（p.27）而在19世纪90年代，正值英格兰对日本版画艺术收藏、展览和模仿风旺盛之季，比亚兹莱不仅借鉴了日本艺术人物形象怪诞不经的表现方式，还进一步地发展了这种来自东方的样式[1]（p.87）。所以，从比亚兹莱的《维吉留斯的魔法师》（1894）和装饰画中可以看到多种因素混合的现象：身着日式和服的罗马女巫和反复出现的鱼鳞纹样等。

装饰画中追求颓废怪诞风格，应该是比亚兹莱寻求精神慰藉与自身价值的一种方式。他曾这样评价自己的追求：“我有一个目标——那就是颓废怪诞，若不如此我什么也不是。”[2]（p.25）他还从日本版画中获得了表现艳情的灵感，当时，“日本的色情版画在欧洲特别流行，影响到了比亚兹莱这样的艺术家。在他为王尔德的剧本《莎乐美》所绘的黑白插图中，将欧洲和日本的审美介质结合在了一起。”[3]（p.8）据记载，比亚兹莱在伦敦的工作室中就挂有日本江户时代浮世绘画家喜多川歌麿（Utamaro）的艳情作品[3]（p.128）。在日本版画艺术及对色情的描绘影响下，比亚兹莱找寻到了一种正契合的手段来表现他个人的情趣及颓废思想，并借助文学作品加以呈现。这就形成了比亚兹莱既迷恋日本艳情版画艺术，又基于欧洲传统艺术的审美特征：如他在插图画中采用了巴洛克和洛可可艺术中常见的U形、S形和C形等动感强烈的构图方式。以致迈耶·格雷夫（Meier Graefe）曾这样评价，比亚兹莱可能将“巴洛克风格、新古典风格、拉斐尔前派和日本风格等汇聚在统一画面之中”[3]（p.131）。

或许将比亚兹莱与19世纪末欧洲颓废主义文学艺术家相联系，更能反映他所处的创作背景。例如，1884年法国作家于思曼（Joris-Karl Huysmans）发表的小说《逆流》（àrebours）被奉为颓废主义文学的代表作[5]。而比亚兹莱与比利时艺术家恩索尔（Ensor）的作品有共同特征，那就是他两都迷恋对颓废怪诞形象的塑造。恩索尔的作品则常呈现为头戴面具的众人狂欢场面，例如1889年绘制的《基督进入布鲁塞尔》，就描绘了表情各异的小丑、警察及老者形象。不过，比亚兹莱更注重画面华美的装饰效果，并且仅运用黑白两色处理画面形象。1898年比亚兹莱去世后，颓废主义运动也走向式微。

分析比亚兹莱的生活轨迹，与其颓废风格的形成不无联系。自幼患病和非学院背景等可能是影响他创作风格不能忽视的两个因素。笔者认为，自幼患病的阴影以及缺乏学院传统的羁绊，使他在王尔德唯美与颓废并存的戏剧情节中找到了创作的灵感。这也可以解释比亚兹莱所有作品中描绘的挥之不去的梦魇般的人物形象，以及常出现的诡异不安的神秘龙纹等。所以，比亚兹莱的黑白插图创作生涯虽然短暂，但能够准确地捕捉到这种倾向和需求：形式上表现为一种精致细腻的华美装饰，思想上却与传统艺术的审美观念背道而驰乃至尖锐的冲突。这是比亚兹莱逃避现实生活之痛的自我写照，也是19世纪末英国艺术思想处于审美危机的一种体现。

三、结论

比亚兹莱在黑白插图装饰中的成就，展现了英国新艺术运动在平面设计领域的发展。通过揭示比亚兹莱在黑白装饰画中醉心于颓废之美的表面，能够发现与其生活的时代及自身生活有着内在的联系。虽然可以看出外因在于比亚兹莱借鉴了日本版画艺术的某些表现手法和纹样，但却与19世纪末英国艺术界呈现出的颓废思想倾向相一致。因而，比亚兹莱的颓废风格之所以能够出现并取得成功，有四个主要原因：第一，是印刷媒介技术发展的原因，插图画作品能够依托批量印刷的杂志为广大的读者所接触。第二，是受世纪之交的时代背景影响，彼时颓废主义思想正是文学界创作的主题之一，比亚兹莱在插图画中生动地反映了这一趋势。再次，是受日本版画艺术的影响，特别是艳情主题使比亚兹莱沉溺其中，并在插图画中乐此不疲地加以表现。第四，是比亚兹莱个人生活经历以及教育背景使然，由于没有学院的传统教育束缚，加之自幼患病且复发的经历，使他既无形式上的束缚，也寻求到了自己独特的黑白插图装饰风格。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]Linda Gertner Zatlin. Aubrey Beardsley's “Japanese”  grotesques.Victorian Literature and Culture ，1997.

[2]Cory Kilian. Aubrey Beardsley： Definition of the Decadence. Undergraduate Review： Vol. 14： Iss. 1， 2002， Article 5.

[3]Colette Colligan.The Traffic in Obscenity from Byron to Beardsley.Palgrave Macmillan， 2006.

[4]Nicholas Frankel.Aubrey Beardsley and British Wagnerism in the 1890.Victorian Studies.2004. P.532.

[5]Stéphanie Guérin-Marmigère. Paratexte et postulat autobiographique dans l'oeuvre de Joris-Karl Huysmans.Neohelicon .2010：No.1.Vol.37. P.217.