西学东渐思想在民国中国画中的表现和运用

李 萌 （河南艺术职业学院美术系 450000）

一、民国时期中国画的发展概述

自1840年的鸦片战争之后，古老的中国就逐渐沦为了半殖民地半封建社会，经济和政治的巨大变化，也自然引发了包含中国画在内的多种艺术的变化。具体而言，首先是中国画自身发展的颓势。到清末民初，中国画的发展已经是强弩之末，创作人数、作品数量和质量都大不如前，以至于很多学者都认为“中国画已死”；另一方面，则是西方绘画和中国画的全面碰撞。帝国主义的侵略使中国的国门大开，使西方绘画借助于传教士和留学生而大量引入中国，并与中国画发生了直面的碰撞。正是这种碰撞，让很多有识之士产生了学习西方绘画的想法，也由此拉开了中国画西学东渐的大幕。

二、西学东渐思想在民国中国画中的表现和运用

1.高剑父的“折而衷之”

高剑父是岭南画派的领军人物，其早年跟随居廉学画，学得了正统而完整的中国画技法。后赴日本留学，在日本大画家竹内栖凤、桥本关雪的指点下，逐渐对西方绘画有了深刻和全面的认识。所以在归国后提出了中西融合，折而衷之的主张。具体来说，高剑父充分肯定西方绘画的艺术价值，认为西方绘画无论是在历史还是当下，都有着丝毫不逊色于中国画的艺术魅力，其在创作理念、技法和风格上，都能给当时的中国画以很大的启发和借鉴。反之，在当时中国画发展面临极大困境的情况下，如果仍然是闭门造车，因循守旧，则必然要走上一条灭亡的道路。比如他的《喜马拉雅山》中，并没有采用传统的山水画画法，则是充分考虑到了光影的重要性，采用阴暗对比法，将山脉的顶部和底部描绘的十分逼真。《南瓜图》中，虽然强调骨线的重要性，但是却追求一种空间感，给人以呼之欲出的感觉。可以看出，高剑父的融合主张是十分明确的，提倡将西方的一些优秀质素引入到中国画中，在保留中国画特色的前提下，使中国画得到更好的表现，最终达到折而衷之的目的。

2.徐悲鸿的“写实与现实”

徐悲鸿是近代中国画发展的领军人物，其在中西融合上的主张，可以用写实与现实来概括。具体来说，整个主张的形成，经历了三个过程。首先是改良观的萌生。徐悲鸿早年跟随父亲学画，23岁就被蔡元培任命为北大画法研究会的负责人。当时的北大是中国学术思想最为自由和开放的地方，受到康有为、高剑父、陈独秀等革新派的影响，徐悲鸿也萌生了改良中国画的想法，提出了“西方画之可采入者融之”的理念。因为此时的徐悲鸿上尚没有接受西方绘画教育，所以仅仅是一个宽泛的认识。其次是写实观的形成。1919年，徐悲鸿考入了巴黎美术学校，并开始系统学习西方的素描和油画。期间，其游历了西欧多国，大大开阔了自己的艺术视野，在法国著名画家弗拉芒格的帮助下，逐渐形成了自己新的绘画主张和风格。归国后，徐悲鸿明确提出了“素描是一切造型艺术之基础”的思想，要求在创造中充分运用西方绘画中的透视、比例、空间等技法，获得结构严谨、结实的造型。如他历经多年的创作的《愚公移山》，画面中的人物体积感和重量感十分鲜明，具有很强的雕塑感。这种对素描写实的强调，除了形成了鲜明的个人风格外，更对中国的美术教育产生了深远的影响。最后是现实观的形成。1934年之前，徐悲鸿强调的写实，仅仅是一种绘画技术。而1934年参加过苏联美展之后，徐悲鸿随即对中国画的表现题材和思想有了新的想法。其认为，传统中国画仅限于山水和花鸟是远远不够的，应该和时代发展紧密结合起来，并创作了《巴人汲水图》等多幅反映劳动人民生活的作品。至此，徐悲鸿已经实现而实践了个人对于中西融合的看法，即用西方的写实技法来创作现实主义风格的中国画。

3.林风眠的“中西调和论”

林风眠五岁学习绘画，后在中学时期接受了严格的国画基础训练。留学法国时期，在第戎美术学院院长杨西斯的帮助下，不但使其绘画技法得到了极大的提升，更使其绘画思想产生了革命性的变化，即作为一个中国画家，自己有责任去探索一条中西两种绘画的融合之路，即其倡导的“中西调和论”。在绘画精神上，林风眠认为，需要用中国画这种高雅的艺术来振奋国民之精神。为了实现这一目标，归国后的林风眠在蔡元培的支持下，先后出任两所美院的院长，并在《告全国艺术界书》中，明确提出了将东方的情感和西方的绘画形式融合在一起，使绘画表现出时代性和民族性。在绘画语言上，则主要在构图和色彩上进行了革新。在构图上，其打破了立轴和横轴的传统，而是创造性的使用方形构图，并用中心式、散列式、对称式等手法予以具体的表现，既获得了单纯明朗的表现效果，同时也呈现出了安静、典雅的东方趣味。在色彩上，其受到高剑父的影响，打破了传统中国画中重墨轻色的传统，结合西方绘画中的表现主义理念，强调对原色的运用，意在突出色彩的质感，并在色彩中掺入少量的墨色，既像是西方的风景油画，又分明有着中国画的风格。在绘画情感上，其主张感性和理性的平衡，既不是对客观事物百分百的准确再现，也不能是自身情感毫无边际的宣泄，而是要在两者之间找到一种平衡，给人以恰如其分的感觉。由此可见，林风眠对于中西融合的看法是十分独到的，也是身体力行的，为中国画的发展做出了重要的贡献。

4.刘海粟的“主体性融合”

刘海粟是20世纪中国杰出的美术家和美术教育家。13岁时在上海学画，21岁时创立上海美术院。后先后到欧洲、日本多地留学和考察，归国后的画展上，因鲜明的中西融合风格也广受争议。但是在今天看来，这种争议却是一种独到的中西融合主张。在绘画技法上，刘海粟首先指明了融合是一个不可逆转的趋势，任何人都不可能置身之外，而是要勇于面对。同时，他要求在具体的融合过程中，根据创作者的个人实际情况量力而行，力求获得有价值、有新意的融合。在绘画理念上，刘海粟强调“我的绘画，就是我生命的创造表现。”这种对“自我”的强调和重视，是传统中国画所不曾有的。传统中国画追求天神合一，道法自然，物我两忘，虽然也有着明显的主观因素，但是却比较单一，而刘海粟则认为不用拘泥于传统中国画的主观追求，一切都从自己的内心出发。在绘画功能上，其表现出了对西方现实主义绘画的推崇，其以米勒的一些农民题材的绘画为例，详细阐述了他对中国画现实主义功能的期望，并鼓励创作者进行大胆的创新。刘海粟“主体性”中西融合的高度所在，就是汲取了中西绘画表意性优质成分，并在保留本味的基础上自然融合，最后达到了如盐入水的和谐度。这也正是其融合思想的独到之处。

综上所述，从今天看来，中国画艺术仍然在蓬勃发展着，并以自身独特的风格而享誉世界，这无疑是令人欣慰的。而这一成果的获得，正是西学东渐所分不开的。所以作为今天的创作者来说，理应对多种主张有更为深刻的把握，并吸收其精华为我所用，直至形成个人的艺术风格，而当所有创作者都有着鲜明的个性风格时，中国画艺术也就又一次迎来了百家争鸣和百花齐放的盛景。

[1]房正.勇者无惧——谈林风眠的中西融合之路[J].美术大观，2007（10） .

[2]刘巧琴.在差异中融合——中西美术方法比较[J].枣庄学院学报，2006（06）.