与当代经典的相遇

弋舟

不知从何时起，当代中国的作家们，身后犹如被人用枪顶着腰，开始拼命地写将起来。这是文坛“期刊化”的必然结果，亦是作家们“存在焦虑症”的集体发作，同时，也是我们文学“繁荣”的佐证。相较之下，身为昔日先锋文学代表者之一的格非，写得似乎并不算“多”。自一九八六年发表《追忆乌攸先生》，近三十年来，格非共写了四十四篇中短篇小说。除去“江南三部曲”，他的另外三部长篇，也都不过是十万字出头的所谓“小长篇”。这份成绩单，放在不乏以千万言计、以“多”为能事的当代文坛，绝对算不得骄人。

如此说来，格非大约应该被归入“以质取胜”者的行列。均衡、稳定、有节制的文学品相，为格非积累下了良好的文学口碑———而且，这种口碑如今更多的是为后辈同侪所称道。这点很重要，事实上，检验一个作家的生命力，很重要的一项指标，就是其对于后来者的说服程度。有多少昔日的“名家”，最终被后辈们遗忘和否定。所谓文学的传承，便是因此而发生。尽管如今的格非倡导从中国古典小说里汲取养分，但自“先锋”伊始，那批作家身上仿佛便天然地具备着一种“面向未来，面向后辈”的气质，这种“朝向”，历经三十年之久，在被余华、马原等相继令人多少有些失望的重塑之后，终于由格非兑现在了“未来”与“后辈”的认同中。

格非几乎是那批先锋作家中将先天才华与后天学养结合得最好的一位。多年来，或许与教职有关，他不惮冒着将小说艺术“工匠化”的风险，孜孜以求，从学理上、“教条”上，爬梳钩沉，以一种“精密分析”的、科学的态度寻找和勘探着小说艺术的规律。这种沉潜和热忱，确保了格非的小说给人以“质量免检”的信誉，使得他的作品越来越具备“教科书”般的范式，由之，他写作产量的“有限”，便也仿佛暗合了我们对于“精粹”的潜在评估。如今的格非，让我等后辈对之有种“偏颇而固执”的好感，他以自己的表现博得了我们的信赖：这是一个稳步前行，能写得更好、走得更远的一流小说家。在某种意义上，是否喜爱格非，已经成为我在同辈作家中寻找同类的标准之一。

三十年来，格非似乎特别留意自己的变与不变。他在二〇〇一年出版的一本集子的自序中写道：“检讨的结果，惭愧得很，我觉得自己的写作观念几乎没有什么需要改变的。这不是因为我这个人特别的自负，艾略特似乎就说过，总有一天，我们所有的探索都将回到我们的出发之地。”二〇一四年，他则干脆在最新的集子里以《变与不变》为题写下了序言。在这一次的自序里，格非坦陈：“编订、翻阅这些旧作，虽说敝帚自珍，但多少有点陌生感了，也时时惊异于自己写作在几十年间的变化。”

从觉得“几乎没有什么需要改变的”，到“时时惊讶于自己写作在几十年间的变化”，这其中，既能令我们领受到岁月给予人的那份唏嘘之感，也能令我们捕捉到一个杰出小说家写作生命的奇妙轨迹。

相对于格非的今天之“变”，我似乎更加信任他的“不变”。昔日格非的“没有改变”，是“没有什么需要改变的”，这个句子的核心在于“需要”，它完全是一个主观的结论，体现出的，其实就是作为小说家的格非的自负与骄傲———尽管，格非拉出了艾略特为自己做掩护。我不但信任艾略特，也信任格非。我信任他们，因为他们正是我心目中那种严于律己、兢兢业业、绝不止步于天赋异禀的好作家，而这样的作家，流露出的每一次自负，最终都被自己的文学实践所验证。所以，今天的格非，在我眼里，依然是曾经的那位格非，变化了的，或者只是一些外在的样式，而内在的面貌上，他早已经“几乎没有什么需要改变的”了。他几乎是一提笔，就找准了小说艺术的正途，在小说艺术的观念上，就已经“三观正确”。

格非是那批先锋作家中将小说写得最具“艺术感”的一位，他那种掩藏不住的优雅感，就像是作家中的拉斐尔。《迷舟》《褐色鸟群》，这些格非早期的名篇，今天来看，依旧光彩熠熠，流溢着“艺术品”所能释放出的特殊的魅力。但是，在格非这笔“有限”的文学清单上，令我长久着迷不已的，却是他发表于一九九四年的一部中篇———《相遇》。

我暗自揣度，我的这个偏爱，可能也暗合了格非的心意。证据是：我手里有本《走向诺贝尔———当代中国小说名家珍藏版》的《格非卷》（正是在这本集子的自序里，格非写下了他的“没什么需要改变”），在这本收录了长、中、短篇小说的合集中，格非将《相遇》放在了中篇小说的篇首；最新出版的文集，格非又以《相遇》做了集子的书名。我想，对于格非这种做派严谨的小说家而言，这必定不是一个偶合———格非太讲究了，从来都在挑剔地遴选和抉择着。如果我的揣度不虚，那么，从这部中篇里，我们也许能够一窥格非小说的玄奥，能够在《相遇》中，与小说家格非的写作秘密相遇。

《相遇》的格局非常之大。在这部不算长的中篇里，格非令其“相遇”的，是两种狭路相逢的文明。———一九〇三年的初夏，一支由英国人、印度的锡克人和廓尔克人混编而成的远征军侵入了西藏。故事由此展开，你可以想见，这其中的冲突，会有怎样剧烈和丰富的戏剧性。

这是基本史实。为此格非一定做足了功课，从主要当事者，到事件的整体走向和宏观背景，应该完全是取材于详实的历史资料。在此，格非表现出了他作为一个杰出小说家的敏感，这份敏感，令他从浩如烟海的史料之中捕捉到了这场事件深长的“意味”，并且，更重要的还在于，他从历史的“真实”入手，找到了一种美妙而高级的工作方法———而这，正是我对这部中篇最为看重的一点。

小说有义务为我们还原一个“物理”的世界，这种“还原”，非但是小说伦理之一种，亦是一种非常有效的写作技巧。以“真”为旨归，非但会令虚构之作显得理直气壮，驾驭得当，更可以使得作品弥漫着某种“巫术”般的逼真，使得讲述者充满了“很像那么一回事”的自信与叙述主动权。格非必定在这样的创作方法中享受到了极大的乐趣，我甚至猜想，在写作的某些瞬间，他或者会有片刻的恍惚，完全进入了幻象，确信自己写下的，就是一场真实发生着的、被他亲眼眺望与俯瞰着的往事。这个时候，小说家就是一位造物主。

让我们看看格非是如何落实这一切的：鹊鸭，渡鸦，雪鸽，马鸡，木莓，茶藨子属植物，毛莨花，委陵花……这些动植物的名称遍布在小说之中，格非以一种“博物学家”般的风度一一指认着那片绝对客观、真实的现场。这些对于大多数读者而言，差不多闻所未闻的物种，有效地为小说营造出了某种堪称“专断”的、“不由分说”的氛围，那种阅读的“陌生感”与“异质化”效果，又成功地说服了读者———你所进入的这个小说的世界，它真实不虚地存在着。我不知道写作这部中篇之时，格非是否去过西藏，在情感上，我宁愿猜测他从未去过。我愿意将他写下的这些藏地特有的物种，想象成是大量查阅资料之后得来的知识———那几乎就是我心目中一流小说家工作时的模范姿态：严谨，勤勉，较真儿，恪尽职守，从物理世界不厌其烦地为自己的虚构之书搬运着一砖一瓦。

“从康区汇集来的军队正源源不断地开入江孜以北的山区，在卡罗山的南麓构筑工事和防御墙。那些刚刚汇集来的军队配备了较为先进的武器，其中金格尔枪的射程在二千码之外。”

怎么样，这段充斥着地理名称和专业术语的句子，是不是完全像一段新闻报道？然而，为了写下这段不足百字的句子，小说家格非却极有可能翻阅了数万字的资料。千万不要小看句子最后的那个“二千码之外”，这个数据在小说中的作用之大，超乎想象，它不仅仅只是写出了枪支的火力，更是有效地令你信服在小说家所创造的那个世界里，它以数据准确的说服力，以无数这样的“真实”，带你进入阅读的奇幻之旅，令你陷入那种最佳的、亦真亦幻的阅读体验之中。

这就是小说技术的秘密，这当然也是小说技术的胜利。

在搭建了如此坚固的小说的物理基座之后，格非还需要凭空跃起。“以实写虚”从来都是小说艺术的本质性要求，格非当然深谙此道。具体到这部中篇，格非顺势而为，从繁复的“实在”中，推演出无尽的“虚无”。

他首先抓住了时间。“一九〇三年的初夏”，“一九〇四年一月十六日”“五月三日之前赶到江孜，五月四日的午夜对英军指挥部发动攻击”……这样的句子在小说中比比皆是，“时间”首先成为了这个中篇重要的结构手段之一。但格非的神奇就在于，他有能力在这种密集的、容易给人造成紧张之感的时间表里，书写出逆向的“缓慢”。小说中，当传教士对中国官员展示显微镜的功能之后，那位震惊的中国官员如此表达自己的感受：

“我一度以为时间出了问题。”

是什么令他以为“时间”出了问题呢？事实上，他不过是在显微镜下看到了虱子突然变成了一只老鼠那么大。这本来是视觉上的刺激，但格非却让它转化成了对于“时间”的惊悚。显然，此“时间”已非彼“时间”，它蕴含着的浩渺与惘然，已经切近了世界那无以言明的玄奥和人类与生俱在的迷茫。格非以他特有的笔调，从始至终营造着一种惆怅的凝滞感，“大主持像岩石一样默坐在桥头，冰凉的冷风吹拂着他的面庞，深夜的降霜静静地落在他的身上……”这样的句子，有效地对抗着一组组以公元纪年的“时间”所给人带来的压迫———东方扎什伦布寺的修行者沉浸在自己的“时间”里。由此，小说文本形成了它的张力，也使得两种文明之下不同的“时间”感，构成了一对“相遇”的对手。

其次，格非抓住了空间。“塔尔甘河谷”“古鲁峡谷”“念青唐古拉山”……这些现实地理学意义上的名称，如果不是为了某种写作效果的达成，其实不必在小说中频繁地使用，但是它们却成为了这部中篇里不可或缺的要素，格非以此完成着他对“真”的营造。然而，写“真”当然不会是一篇小说的最终目的，格非没有放过“空间”之“真”有可能给这篇小说造成的负面风险（譬如枯燥、譬如太过“新闻体”），在解决这个问题的同时，他犹如神来之笔一般顺利地写出了小说那个精彩的结尾：失意后的侵略者独自骑马来到了纳木错湖边，终于感到自己从身体到观念都在这块神奇之地发生了变化，他想起了东方修行者曾经与他为一些地理常识发生过的争执———扎什伦布寺的大主持以一种令人难以置信的固执告诉过他：

“地球并不是圆的，而是三角形，就像羊提肩胛骨一样。”

这当然是一个对世界充满了异族思维和神秘色彩的判断，同时，这当然也是一个漂亮的小说结尾。以这个结尾，格非颠覆了整部小说苦心孤诣营造出的“真”，也由此使得小说最终抵达了“虚无”。

格非的创作水准在这部中篇里呈现得好极了，我们可以从中学习到一位成熟小说家的运思方式和工作态度，更有甚者，我们也许还能从中训练自己作为一个小说家所应具备的更为复杂的对于“历史”和“文明”的宏观思辨能力。形式上，这部中篇写得平和、文雅，文本安宁协调、和谐对称，充满了形式感、秩序感以及技术含量———尽管，它的“西式化”有可能成为被人诟病的把柄，它“博尔赫斯化”的叙述策略也容易令人将其指控为模仿（对此，可能需要专门的文章来为之辩护）；精神上，毋宁说，在这部中篇里，格非以“时间”与“空间”为经纬、以这两种世界的根本性存在为抓手，探讨了某种深具哲学意味的主题。是的，他在对一段史实的借用中，写出了某种宿命化的洪荒之感。

神奇的则是，整部小说事件大，格局大，主题大，但读来却有种“小”的精致和诗意，它绝不“空泛”，它只令人感到了———“空虚”。

我想，这就是一流小说家的能力，抑或，这就是“经典”作品所应当具有的品质。写出过这样作品的格非，怎么能够不令人对他后来的创作以及小说理念的拓展报以某种哪怕是“偏颇而固执”的信任？

说到“经典”，卡尔维诺对之有十四条著名的定义，其中有几条，都是我阅读格非这部中篇小说时体验到了的：

一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。———不错，《相遇》就是这么令我似曾相识的。

你的经典作品是这样一本书，它使你不能对它保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至反对它的过程中确立你自己。———不错，这就是我时隔二十年后依旧会重读《相遇》的原因。

经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验……———不错，这部中篇小说的确启迪过我的写作实践。

对于当代文学作品进行“经典”的命名，评论家吴义勤先生已经鼓动并且践行了多年。在吴先生的视野里，“‘经典的确立是一个持续不断的‘过程，‘经典的价值是逐步呈现的，对于一部经典作品来说，它的当代认可、当代评价是不可或缺的。”由之，“在当代任何一部能够被阅读、谈论的文本都是幸运的，这是它变成‘经典的必要洗礼和必然路径。”

对此我完全赞同。一个好的作家，理应具有追求“经典”并成为“经典”的抱负，同时，我们也理应培植自己发现和指认当代“经典”的愿望，在我看来，这关乎胸襟，关乎能力，关乎我们基于对自己审美信心的勇气。

继“鲁奖”之后，格非再次被“茅奖”加冕。格非曾经有云：“我一直认为，小说从根本上来说，是个人和现实（历史）关系的一种隐喻。写作因此变成了一个双重谜语，作家设置谜语，谨慎或大胆地表达他对于世界以及日常生活的感悟和沉思。但同时，他亦常常深陷于迷局之中。”被加冕了的格非，完成了他阶段性的“隐喻”，祝福他，愿他在“迷局”之中跋涉得更远———像他一样，我也是深信“隐喻”之人（有不相信隐喻的小说家吗？）。

如果仅仅以获奖而论，“茅奖”之后，格非这位昔日的文学先锋，便已经“被”完成了当代的“经典化”。于是，在这个时候谈论格非，反而可能颇具“跟风”的风险。但此“风”配得上我们跟，因为，在“被经典”之前，格非已经以自己的写作，为我们奉献出了如《相遇》这样优秀的一些篇章。

那么，我们为何还要拒绝与当代经典的相遇？