《明室》再分析与摄影的自由

汤南南

《明室》再分析与摄影的自由

汤南南

一、当下对巴特影像意义的误读

罗兰·巴特作为后现代哲学与符号理论的开创者，其影响之深远在当代艺术的各个领域内都有所涉及。当前流行的新媒体理论甚至认为，当代新媒体与影像生产，正是要摆脱罗兰·巴特等人所创造出来的“语言学霸权”，用身体感知的方式，对这一霸权进行抵抗。

究其原因，这些质疑起源于对当代艺术作品“意义”等问题的追问。一些专业策展人认为，正是由于人们对艺术作品意义的追问，才导致了当代艺术尤其是新媒体艺术发展受到限制。而对意义的追问，则源于理论家们对符号学和语言学的使用。于是，符号理论成为了“意义”的代言人，也成为了阻碍未来新媒体发展的罪魁祸首，需要被放置在“霸权”的地位上才能够被讨论。

但是，当我们回头重新阅读《明室》这本摄影著作的时候，就会发现，上述各种语言学霸权与影像霸权，事实上是建立在对罗兰·巴特文本误读的基础上。巴特关于摄影与电影的理论描述，并未试图建立起一种秩序。恰恰相反，他所关注的正是秩序的消解，以及这种消解发生之后艺术超越一般性言说机制回归充满活力的源头。

二、巴特“本体论”与影像结合的再解读

迥异于“罗兰·巴特是在用符号学进行研究”的一般理论研究的观点，巴特自己认为，他的研究方法是一种本体论的研究方法：“对于照片，我有着一种强烈地‘本体论’的愿望：我不顾一切的想知道照片‘本身’是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般图像。”[1]他认为照片的核心在于“拍摄对象是附着在上面的”，某一张照片不可能和它所拍摄的对象相分离。换而言之，不存在单纯的相片这种东西，即使是在相片中使用了各种处理技巧，也无法摆脱它的内容是来自于实际存在某个事物这一基本规则。因此，这是一种“没有生活就没有摄影术”的必然性。他正是从这一必然性出发，反对了巴赞的摄影术理论。

首先，他认为当我们明确了被摄影的对象（尤其是人）的时候，摄影的对象，或被拍照的人就已经改变了他们的状态。也就是说，当一个人看到他被拍摄的时候，就已经改变了他的心态。而摄影师试图捕捉的“真实”，只是由那个被拍摄的人所故意制造出来的真实。这意味着摄影师所拍摄的人，是那个人在想象中所再现出来的对象如同镜子中的幻影。被拍摄的对象潜在地想从摄影师那里获取自己的存在，正如巴特自己所说：“从我觉得正在被人家通过镜头盯着的那一刻起，就什么都变了：我开始‘摆姿势’，在一瞬间把自己变成了另一个人，使自己提前变成了影像。”[2]于是，“我”在照相机的响声下永远只有一副面孔。如果遇不到打碎这呆滞的“我”的至爱，我将永远不能够被认识，这是一个令人忧伤的事实。

其次，巴特认为并不存在摄影的风格这种说法。照片所吸引人的，是一种技法启发人们“兴趣”的感受，而不是激发起“美感”的方式。他将这种感受描述为一种“奇遇”。正是由于观看摄影作品的人和被摄影的人相遇了，摄影作品才获得了一种生机勃勃的特性。

巴特把这种感受描述为“探究（STUDIUM）”，也就是摄影师在拍摄时以及人们在看到摄影作品时所生产的那种“探究”的感觉。这个词语是他从拉丁语中借用而来的。其含义是“研究”，也就是英文中的Study，但更多的是在描述人们对某事的专注，对某人的兴趣与一定程度上的精力投入。但是，照片之上还有一些在摄影师所控制之外的部分，这些部分常常会让人不得不去注意到，并且也成为了作品的一部分。他将这个部分称为“刺点（PUNCTUM）”，意思是小孔，是那种对观看者构成了刺激的“细节”部分。

在巴特那里，摄影术事实上就是有关“探究”与“刺点”这双重力量的博弈过程。他无疑从形式的层面上否定了巴赞有关摄影的形式与内容等问题的讨论，进而将问题引申到摄影师与观看者、必然性与偶然性的哲学问题上来。

巴特正是对这种影像的语言学表达了自身的怀疑。“刺点”的意思即是说，观看影像的人时常会受到作品中所出现的偶然性的干扰。这让观看者不得不从沉浸中醒来，甚至是唤起人们“如梦初醒”的感受。观看者沉浸在影像的过程中，正是上述理论所认为的语言学的霸权状态——由于影像被符号逻辑组织成了一套语法，观看者在潜意识的层面上始终在接受着这套语法，并使用这套语法作为理解影像、理解自身的潜意识指令。

“刺点”理论的出现，正解决了这一问题。按照巴特的说法，从现象学意义上讲，直到这一理论出现之前，还没有任何可能能够把一张照片和一幅绘画区分开来。尤其随着“照相写实主义”理论的出现，这一边界恰恰被有意的打乱了。媒介的问题似乎在其中并未出现，而变成了单纯的“影像”问题或影像/景观理论。但巴特认为，摄影并非是通过绘画才和艺术相联系的，是摄影和艺术发生关系的戏剧。这一论述十分重要的表明了，戏剧理论与舞台理论在电影创作早期对摄影这一媒介所产生影响之巨大。梅里埃如此，甚至达盖尔在获得了尼埃普斯的发明之后，第一件事就是在城堡广场开辟了一座全景剧场。

事实上，在《明室》之中，巴特对那些只有在语言学意义上才有效的作品进行了批判。他将这些作品称为“单向的照片”。在生成的语法中，作品的创作通过一系列变化之后，如果只有一个系列的词能够根据基本法则而生成，这项变化就是单向的。摄影用夸张的手法改变了“事实”，抓取了事实，但却不把事实从它所在的语境中分开，不让这个被抓取的事实“晃动”，他认为，这样拍摄出来的照片就成了单向的照片。

对于巴特而言，“冲击”与“刺点”是不同的。不可能在这两者之间确立一种联系规则。与其说彼此处于同一个平台，不如说两者的关系是一种“共存”关系。某件影像作品可能是二元的，但这种二元性并不是具有分析性的，传统知识性的，而是只要图像足够清晰，一眼就可看出。这种可看出性，常常是由于作品的局部对作品整体所表达的意义的反叛或嘲弄，并且并非刻意而为之的。

因此，当代艺术中被称为“反对语言学霸权”的部分作品，恰恰是这种“单向的作品”。作品所捕捉的事物都还与其理论语境、理论阐释紧密的联系在一起。一旦作品脱离了文字的叙述，脱离了艺术家对创作语境的描述，这个作品就立刻无法成立。这种绝无仅有的东西，绝无紊乱的作品，正是被巴特喻为“庸俗修辞学”的那些作品。

三、《明室》所展示的自由的可能性

作为一个拍摄者，同时也是一个观察者，我极度地渴望自由，去寻找属于我自己的自由的可能性。《明室》触动我的正是这种东西，一定程度上讲我跟巴特不谋而合，不论是感情、发现还是时间。

（一）以爱的名义存在

“以感情为出发点”是巴特最动人的诗意。“我的现象学同意和一种力量相牵连，这种力量就是情感”这成为巴特诗意最直接的韵脚。恰是感情让巴特发现了摄影的本质。

是的，书最触动我的正是巴特对母亲的找寻，画面最终落在一张温室庭园里的一张“母亲”的照片。那是一张他母亲五岁时跟她的七岁的哥哥一起的照片，哥哥的胳膊放在桥栏杆上，她笨拙地两只手合在一起，各用一个手指头勾着，两个人并排地站在温室庭园里的树叶和棕榈树的间隙中。巴特看着照片上的小女孩看到了他真正的母亲。他看到了他母亲天真无邪的至善，是她本人还是个孩子时的他母亲的至善。至此他发现了最真实的母亲：母亲是个小女孩。生病期间他照顾喜欢用茶碗喝茶的母亲，这让他更加确认那张庭院里的小女孩是真正的母亲，且在那一刻他生育了母亲。为什么所有的母亲的照片在巴特的眼睛里都成了面具，只有这一张照片让他看到了母亲在漫长的人生中每天都看到的神情？我想，是至爱。非不可或缺，却是无可替代。

因而巴特并没有将那张庭园里的照片展示给我们，这是属于他自己的封闭的爱和忧伤的自由。无疑，爱给了摄影最饱满的自由。

（二）认识的道德

一个小说家说过“这个世界没有别的道德，如果有的话就是认识的道德，怎么认识世界就是小说的道德”，摄影同样也必须具备这一道德。巴特的“刺点”诠释了摄影给予的认识的自由。

值得说明的是，这认识自由的前提是“人”是自由的。从观看者的角度来讲，“我”必须是自由的而不是被绑架的。故而此处要排除掉的是拍摄者处心积虑想让“我”发现的东西，所以类似布鲁斯·吉尔丹把一个修女和几个人妖放到一起的照片或者那些追求出其不意的照片只是预谋引导我们思考拍摄者进行拍照活动的依据。这实在算不上真正的认识，好在巴特给了我们“无关紧要”的刺点，让我们无意识地发现自己的趣味点。巴特看到纳达尔拍摄的很多男人都留着长指甲，这启发了他的问题：“在不同时代，人是怎样留指甲的？”而且在书中他多次关注照片中人的指甲。这是一个非常有趣的发现，这样的“刺点”引发他看到不同人物的指甲，我想巴特比更多人了解不同时代人是怎样留指甲的。还有一张威廉·克莱因拍摄的二战冷战期间苏联排队领取食物的照片，但是巴特通过这张照片看到的是一个小伙子的大鸭舌帽，另一个小伙的领带，老太太的头巾，年轻人的发式……他通过这张照片明白了苏联人当时是如何穿衣服的。着意在这张照片并不想告诉你的东西上面，这样的视角让我兴奋，私密而又有趣。

在这一认识活动中我们扮演着无可替代的发现者的角色，只能我们自己来进行，这是一件令人愉快的事情。在这个地方，巴特再次接近摄影的真谛，他说：“我觉得想到的照片比看到的照片还清楚，好像直接看到的东西会产生误导，让人努力用语言去描述，反而总是错过了效果的那个点”。范德齐拍摄的那张美国黑人的庭的全家福在巴特脑中盘旋了很久，然而更有意思的是最初巴特对里面丰满的黑人女子那双带襻儿的皮鞋触动，然而很久以后他明白真正感动他的刺点是她脖子上戴着的项链。终究是什么改变了他的这一感动点，对我来说不是最重要的，那是巴特自己的事情。感动我的是我们有这么多观看的可能性，我们随时可以发现新的“刺点”，只要我们的意识一直保持着感情。这种自由让我们发现“我身上有个热爱知识的‘我’，有个对知识一往情深的‘我’”[3]。由细节不经意间暴露给我们的，由我们自己悄悄发现并参与到历史真实存在的证明中。这种证明见证了我们此刻自身的存在，发现和创造的快感满足了我们接近终极目的的自由。

（三）时间的时态

摄影本质上是“忧伤的艺术”。苏珊·桑塔格说：“摄影的本质在于一旦你把某个瞬间定格在胶片上，那个真实的一面同时也就死了。”照片是真实世界的坟墓，这种说法很忧伤。摄影师作为旁观者没有参与改变任何场景，只是选择一个瞬间，然后按下快门。但时间像一条不停流淌的大河，在其中某个特定时刻，你舀出一瓢水，而你舀出的这瓢水代表了你这个人和这条河之间的关系。那么时间就成为了一张照片与生俱来的刺点：想保存生命却制造了死亡。

“这个存在过”是照片最有力的关于时间的证明，但这个证明有时候并不是只证明过去，它还有别的意味。我们来看巴特在书中提及的亚历山大·加德纳的一张照片。照片拍摄的是一个年轻的死囚犯，因为行刺美国国务卿而被等着施绞刑。牢房中的小伙很帅气，而且这件事还涉及到死亡：这个帅气的小伙马上会死掉，而且他已经死了。瞬间这张照片上让我们体会到了三个时间的存在：小伙子存在的时间、他将死去的时间和“我”的时间。这张保存了小伙子生命的照片此刻却裹挟着他的死亡和我对他死亡的刻骨的感受，我想这是照片独有的证明力，这一点胜过其他任何艺术的表现力。这是时间给予的关于时态的刺点。

总之，在我的认知里摄影的本质和生命的本质瞬间融合，生命无限的生生不息的可能性，一个生命完成自我。拍摄者无限的可能性，观者无限的可能性，这些可能性得到无条件的尊重，而一张好的作品就是充满更多可能性的作品。从平常的人和事找到不平常的一面，让生命流淌在我们富有情感的意识当中，才是我想要的。巴特让我意识到了“至爱”在摄影中的重要性，但这似乎并不能满足我。最终让我满足的是“爱什么”“怎么去爱”，更为致命的诱惑是这两点是由我自己决定的。

注释：

[1][2][3] [法]巴尔特.明室[M].赵克非译.北京：中国人民大学出版社,2011：4、14、40.

汤南南：集美大学美术学院讲师

责任编辑：雍文昴