论人物造型艺术设计对电影叙事的影响

刘丽萍

回顾中国电影美术的发展史，可谓是创作者不断探索、不断创新的历程。当今电影美术的新变化，主要体现在这样几个方面：整体造型观念的设计、镜头画面的设计、表意型造型功能的强化以及美术设计数字化时代的到来等等。可见，造型意识的觉醒、造型手段在影视剧作上的意义成为当今电影美术发展的重大突破。电影造型最本质的艺术创作任务是塑造和刻画人物形象，因此，人物形象的造型设计作为影片整体造型设计中最重要的一环，其作用可见一斑。

一、人物造型的设计元素

在影视艺术中，对人物的表现可以用另一个更直观的概念来表示——“造型”。人物的造型包括表层和深层两种。

（一）表层人物造型

通过化装、服装、随身道具等造型手段体现，不仅指人物的面部特征，毛发式样，衣帽鞋袜及其装饰品物、随身道具等等。表现出对人物的年龄、身份、职业、社会属性，性格脾气、体态风度及志趣爱好等，并能显示时代、民族、地域等特点，它往往与影片的题材有很大的联系。例如，电影《我这一辈子》旧时警察的苦像造型，《白毛女》中喜儿满头白发由人变鬼的造型，《小兵张嘎》中积聚孩童个性的战士形象，《董存瑞》中高举革命之炸药包的经典之躯……这些经典的银幕造型，无一不深入观众脑海，引发无尽的回味。此外，道具也是电影中必不可少的物件。分为两大类：一类是陈设道具，另一类是戏用道具，一般指演员随身佩带和使用的东西。道具一定不能失真，并应合人物、时代、特定环境相配。电影《红高粱》中的碗、酒缸、酒罐等，“道具物以及服装、化装、置景比正常的造型要笨、要粗、要土、要大”[1]，通过对形的夸张和变化，从形态中体现出神韵，这种原始自由的粗犷与张扬，构成了影片的外在形式风格。

（二）深层人物造型

电影《幸福的黄手帕》海报

更进一步的人物造型，则要通过剧中人物之“表”反映出人物的思想、情感、心理等潜层方面的内容。回顾我国的优秀电影作品，“第五代电影”的人物造型独具鲜明特点。例如，电影《红高粱》轿夫们光秃秃的脑袋，赤裸的上身，肥大的缅裆裤，是对中国北方旧式农民粗犷豪放的个性张扬；《黄土地》中翠巧的对襟小棉袄，粗直的大辫子；还有憨憨的毛盖头型，身上的红肚兜儿，体现出十分浓郁的中国西北情。

二、表现形式和表现手法

一部优秀的电影在重视造型的同时，也要十分注重对故事情节的叙述和对人物的刻画，将造型和叙事很好地结合在一起。将造型的表达完全融入到对情节的刻画、人物的表达等戏剧性的需要之中，而不作为一种独立的表意系统存在于影片中。人物造型对电影叙事的表现形式和手法可分为对比、象征化符号：

（一）对比

电影中的人物造型要作为一种造型元素，渗透到银幕影剧作之中，可把人物造型分成个体人物和群体人物造型来分析。例如，在电影《黄土地》中，父亲、翠巧、憨憨、顾青等个体人物造型都各具特点，在造型方面突出了人物性格气质，父亲的麻木、翠巧的纯真善良、憨憨的傻气，顾青的真诚，使人物造型能有效地切入剧情和主题之中。相对于个体人物，在这部影片中，群体人物造型也充满着令人感畏力量：撼天震地的腰鼓人物的群体造型和祈雨阵人物的群体造型，前者意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量，两者构成了强烈的反差，代表着完全不同的两种情绪状态——自由欢快和愚昧麻木，影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面，这两种群体造型的对比成为导入剧作内在主题的要素。电影结尾的段落里，在祈雨阵中与群体逆向奔跑的憨憨，始终无法挣脱群体的包围，这种群体与个体造型力量的对比，对个体命运结局产生灰色性的暗示，民族历史状态的揭示，通过造型传达出主题性深刻的寓意，意义深远。

（二）象征

象征作为现代主义的表现方法，能够通过特定的视觉形象，以引起观众的遐想，表现与之相似或相近的特性观念、理想和情感，它是故事意义的开发和延伸。法国文艺评论家阿·爱德华指出：“象征是一种艺术形式，它既满足我们描写现实的愿望，同时也满足我们超越现实界限的愿望。它给我们具体的东西，同时也给我们抽象的东西。”[2]

（三）隐喻

隐喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来的事物形象的含义得以深化。“它既非暗示，亦非提醒，也不是对比和类比，而是彻底取代，是无所顾忌的有形有色的实在，是对习见事物与意义的重新评估。”[3]电影《幸福的黄手帕》中最后出现在整个银幕上的黄色手帕，既是对出狱男人期待妻子认可的一种隐喻，也是家中妻子期待丈夫归来的隐喻。这时黄色代表影片中的主要道具，其造型力量不可小觑，呈现出的不仅仅是视觉效果上的明亮和醒目，而是通过黄色在影片中视觉语言的表意作用，隐喻人与人之间的期待与盼望，确切地说是妻子与丈夫之间的相互期待与盼望。从观众的角度而言，黄色手帕的隐喻功能，在视觉上产生对剧中人物的归来与认可之间心理期待的极大满足。隐喻的方式，常常是由现实生活中的原始形象和色彩，激发创作者的灵感而来。正如皮洛所说：“这种方式逆于常理，因为它既要新颖奇异的联想，构成意料之外的联系，又要做到准确无疑。在毫无先例的情况下，从毫不相干的事物中虚构出来的这种隐喻却具有一种本质严谨的公理般的阐明力，它可以立即被理解。”[4]

三、色彩的表意

色彩作为电影语言元素有其丰富的含义，这种含义并不是色彩本身所具有的，它是人类在长期的生活社会实践中所逐步形成的，它有个方面的约束性，又与人的心理、生理、情感和思维等因素有关。对电影的色彩综合分析，可以借鉴英国电影理论家彼得·沃伦区分电影的属性时所采取的观点，即电影有自然属性和文化属性之分。这种区分也同样适合色彩在银幕中的表现力，因此，对电影色彩语言的探讨很必要。

（一）色彩的自然属性

电影色彩的自然属性是指色彩在电影语言中的表层结构，处于电影中“直接意指”的层面，就是电影中客观现实的色彩。电影色彩的自然属性是最直接的，它能再现现实，是文化属性的基础。电影的文化属性，即“含蓄意指”的层面，能再造现实。电影色彩的意义与作用，要求电影的色彩不仅仅停留在一个层面，还要通过色彩的表意，表现出影的人物情感、心理因素、时代特征、地域风貌等，使色彩上升为文化属性。

（二）色彩的文化属性

色彩的文化属性指的是色彩的艺术美，既是对客观现实的反映，也是对艺术家主观意念的表现，能非直接地表现自然，带有作者的主观因素；也能作为一种创作元素参与剧作之中，展现出剧中人物的心理、情感和情绪变化，形象地概括出时代、民族、社会、文化等精神特征。只有当银幕色彩的自然属性在影片中参与影像叙事，构成视觉形象，上升到文化属性时，电影色彩的意义才会得到升华，其魅力才能再现于银幕。那些闪耀着迷人色彩的人物造型以其独有的文化品味感人至深，历久弥新。例如，电影《雷雨》，利用色彩本体涵义及其辐射力量，与人物服装的不同款式和装饰物相吻合，从本质上刻画了人物，使之化为人物的“情语”，在被观众体验感知后，又丰富并发展了“情语”的深层涵意。具体而言，女主角繁漪的这个人物造型的服装就是“突出运用了色彩的语言来塑造和渲染人物的命运”[5]，表现人物内心的情感和心理活动的变化。当她与周萍相恋时，穿浅紫色旗袍，背景映衬紫藤花，阳光下形成浅紫色调，显示一种恬静略带蜜感的意境；夜景，她身着猩红披风，“渲染这位长夜中不肯屈服封建隶属的可怜女性的烈炽性格”。[6]影片尾声，繁漪心碎绝望，身穿一件紫衣，外罩一层黑纱……紫色由红色加蓝色调合而成，“是一对不断矛盾斗争着的色彩”。曹禺先生曾经说过，繁漪的性格是最“雷雨”的，因此在服装造型上突出紫黑色便能塑造刻画繁漪这个悲剧人物。如此创造性的运用紫色，正合乎于中国人对紫的心灵阐述：“紫，作为一种冷却的红，在肉体和精神的意义上都具有一种脆弱的因素，悲哀的气味。这种被认为适合于比较上年纪的妇女的穿着，而中国人实际上也把它当哀悼的颜色来使用。”[7]这里，色彩的表意得到了升华，使作品与观者之间形成情感上的互动，体现出当时特定的社会背景和文化内涵，使观者久久回味。电影色彩在此创造了一种艺术的真实，因参与了银幕剧作而成为具有文化意味的电影语言的重要内容。

电影中的人物造型是通过人物的表征及其深层情感世界进行造型设计的，因此“人物造型”和“叙事”绝不是独立或者对立的，而是有机融合在一起的，相辅相成的，是相互促进并能升华的。银幕世界，如果只有直白的叙事而没有多义的造型内容和艺术想象空间，电影作品则不会有高妙的艺术价值和感人的艺术力量。

而我国的电影作品正在与时俱进，逐步将文学性的“叙事”和影像的“造型”熔铸成为一个有机的整体，使之既有文学性的故事构架，塑造人物，突显矛盾冲突和作品主题，又有引发人物内心世界、人物间矛盾冲突、导向故事结局的人物造型形象，使造型元素以“艺术元素”之貌呈现在银幕中，以表现文学剧作中难以表达的语言、意境；表现自然话语中难以阐释的人物心理和潜意识的活动；表达影片难以直白述说的主题。

结语

中国未来的电影人物造型设计之路还很漫长，在创作上既要继承和发扬中国的传统，又要和时代相结合，同时要融入国际性的话语；还要全方位参与剧作，注重人物造型与叙事相结合，在追求造型表意手段的同时，还要坚持造型语言的陌生度和可理解性。人物造型设计还要渗透到影片的整体造型设计中去，与空间、环境造型相结合，形成影片整体性的美术造型观念。回顾中国的电影美术所取得的成就，相信在创作者的不断努力中，美术造型定能以积极的新姿态迎接中国电影未来的蓬勃明天。

[1]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社,2000：251.

[2](德)黑格尔.美学(第二卷)[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆,1981：10.

[3][4](匈)伊芙特·皮洛.世俗神话[M].北京：中国电影出版社,1991：138.

[5][6][7](美])R·阿恩海姆.色彩论[M].昆明：云南出版社,1999：16.