浅析《陈杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （贵州师范大学 550001）

浅析《陈杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （贵州师范大学 550001）

浅析林石城先生的《陈杏元和番》一曲，对乐曲中“吟揉”演奏技法的运用进行分析研究，简要叙述了《陈杏元和番》的历史背景；对“吟、揉”演奏技法进行分析；对《陈杏元和番》中的“吟，揉”进行分析，“吟”弦类演奏技法在乐曲中的重要性。

《陈杏元和番》；吟；揉

一、《陈杏元和番》的历史背景

《陈杏元和番》是取材于戏曲故事《二度梅》，描写唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元遭奸臣卢杞陷害，被迫前往北国和番。乐曲运用河南特有的游摇，微颤及缓慢而起的下滑音等技法生动的表达陈杏元和番途中愤懑怨恨的心情。作品深沉，内在，感人至深，在河南派筝曲中影响较大。这首河南板头筝曲经林石城先生改编后成为琵琶独奏乐曲。

《陈杏元和番》这是一首叙事性的文曲，整个音乐的发展都围绕着陈杏元在和番路上内心变化的来描绘。乐曲的音乐色彩是非常沉重而悲痛的，如何将这样沉重复杂的色彩展现出来对于演奏的要求很高，除了要对音乐内容有着详细的了解，还要去体会主人公复杂的内心变化。对于演奏的音色和音色变化有着极为细致的要求，尤其是左手对于余音的表现，“吟”弦“揉”弦演奏技法是表现余音变化的一种主要演奏技法，这就要求左手“吟”弦“揉”弦演奏技法要熟练，变化要多样，灵敏度要细腻，同时还要配合左手其他的演奏技法。

二、“吟、揉”的演奏技法分析

由于琵琶是中国名族乐器中的弹拨类乐器，其音乐特点是点状性，这种点状性音乐特点是具有颗粒，清脆，干净。但是由于是单点发音，琴弦的震动很容易快速的衰减，“吟”弦，“揉”弦等左手演奏技法都是为了延长琴弦的震动，在延长的同时也可根据音乐色彩的不同需求去改变琴弦震动的频率以演奏出不同的音响效果。琵琶演奏中左手的吟揉的方法有多种，这里按手指和手腕的运动方式归纳起来有“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三种。“吟”“揉”的演奏技法主要是为了保持和延长余音，并通过不同的“吟” “揉”演奏来对余音进行润色。

（一）“吟”弦

“吟”弦演奏技法是指左手的手指在按音位置通过指关节的左右屈伸，使琴弦在琴品位上摆动，这种方法称之为“吟”弦。而左手指关节左右屈伸的速度频率决定了琴弦摆动的幅度大小，琴弦震动幅度的频率大小也改变着余音音色的不同。

（二）“揉”弦

“揉”弦演奏技法是运用手腕的上下摇动并带动左手手指在琴品位上摆动，达到和“吟”弦相同的效果。手腕的摇动速度同样决定了琴弦的摆动幅度，幅度的变化会直接影响演奏音色的变化。

（三）“吟揉”

“吟揉”演奏技法是有综合了“吟”弦和“揉”弦两种演奏技法的，这种演奏技法的要求是手腕与手指的并用，手腕上下摆动时带动手指在琴弦上左右摆动。

（四）对比“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三种技法

“吟”弦的整体动作较小，琴弦的摆动幅度较大，音高频率波动幅度也相应较大，技法的演奏技巧主要是手指指关节上，由指关节来控制琴弦的摆动幅度。

“揉”弦的动作稍大，琴弦的摆动幅度不如“吟”弦，该技法的演奏技巧主要是手腕上，主要由手腕控制摆动幅度，手指配合手腕运动。

“吟揉”是一种综合性技法，综合了“吟”弦的手指运动和“揉”弦的手腕运动。这一技法对于的演奏者左手要求更高，需要手腕和手指的协调配合，如果说“吟”弦是靠手指发力，“揉”弦是靠手腕发力带动手指，那么“吟揉”则是手腕和手指同时需要发力且相互要配合。这三类演奏技法在下文中统称“吟”弦类演奏技法

三、《陈杏元和番》中“吟、揉、吟揉”的运用

这首悲情的琵琶文曲中运用了大量的“吟”弦类演奏技法，可以说整首乐曲都被这一类技法覆盖，根据音乐故事背景的变换“吟”弦类演奏技法在乐曲的演奏中也会有许多细微的变化。下面列举了乐曲中重复出现的一个音乐元素来作为分析，全曲有十四处 相似的小节，本文就这十四小节中“吟”弦类演奏技法的变换使用来浅析这一技法在这首乐曲中运用。

谱例1：

在谱例1中第3小节也就是乐曲开头的第3小节，这里是第一次出现 ，第一拍右手在弦身的“中”部处用中强的力度弹出，由“低音7”挽到“中音1”，这里运用快而大的“吟”弦，一定要注意吟弦的音高是在“中音1”上，切不可吟到“低音7”。第二拍右手在“上”部弦身处用极弱的音量弹出“中音1”后，左手按音稍慢的回到“低音7”，最后在“低音7”上作“快而小”的“吟”弦。在这里，一小节内就出现了两种“吟”弦演奏技法，一种“快而大”，一种“快而小”。这两种的区别是手指左右摆动的大小，共同点是“快”。在后面我们将第一种称为“大吟”，第二种称为“小吟”。由于摆动大小得不一样，这两种演奏技法会有不一样的音响色彩。由于乐曲的进行是跟随故事发展的脉络进行的，在这里一开头就表现了主人公在接到和亲圣旨时内心的愤怒与无奈，故而在第一次出现时从音乐上要更多的表现出一种低沉的愤怒，这里“大吟”转“小吟”可以更形象的表现主人公这一内心活动。

在谱例1中第5小节，乐曲第5小节，这里为第二次出现，这一小节与第3小节在音符上基本一致，只在第二拍处多了一个“中音1”由于紧随第3小节出现，为了让音乐色彩更为丰富，此处的“吟”弦类演奏技法会稍作变化，这里采用“小吟”弦由“低音7”慢拉到至“中音1”，第二拍改由“大吟弦回到“7”，在前面表现完主人公内心的愤怒后由于必须要强迫自己隐忍这份愤怒，所以这里需要有一种怒而不发的内心活动。

谱例2

在谱例2中第2小节为乐曲为第8小节，这里出现了切分音节奏型，这里是开头的一个小乐句的结束，也是主人公出场的第一次内心活动的一个小的起伏变化的描绘。作为一种愤怒，怒而不能发泄的这样一种情绪的压抑，这里使用“吟揉”的演奏技法能更好的表现这一内心的焦灼。这种技法的音响效果综合了第3小节和第5小节，很好的为这个乐句划上了一个小句号。

谱例3

在谱例2中第5小节为乐曲第11小节、谱例3中第1小节为乐曲第13小节、谱例3中第10小节为乐曲第22小节，这三处的是乐曲对于开始部分的反复再现，这里描写了主人公和亲路上的悲悲切切，痛不欲生，在即将拜别父母、弟弟之时主人公悲痛难忍，在这里主人公内心的情绪比较之前开始放大，因而这三处的“吟”类演奏技法与前面第3小节、第5小节、第8小节相同，但是对于右手的音色力度要求要强于前面，以便形成对比。

谱例4

在谱例4中第6小节为乐曲第30小节，这里由于前面有大幅度的力度和速度变化，而这一小节内会回归到原速，这里可以采用“大吟”弦渐变到“揉”弦。选用这样的“吟”类演奏技法也是为了更为深刻的表现出主人公在边关与自己的未婚夫梅良玉哭别，在这一小节前的整个音乐色彩是无比惨淡异常愤怒。纵使内心愤怒，悲哀可是又能有什么办法呢，在当时那样的年代只能服从君主的指令，必须将内心所有的怨恨又吞回自己的心里，这种大悲再吞回运用“大吟”渐变到“揉”可以在这里细腻的描绘主人的内心活动。谱例4中第9小节为乐曲第33小节和谱例4中第11小节为乐曲第35小节都是在主人公的内心经过大起伏后开始逐渐回归小平静，这两处应该是一个渐弱的音乐表现，所以在第33小节可用“小吟”弦渐变到“揉”弦，而第35小节则采用“吟揉”技法，这样可以有一个强弱的渐变色彩。

谱例5

谱例5中第6小节为乐曲第49小节，由于在第48小节有一个渐强到第49小节时还是处于乐曲的悲愤处，要强处理故在这里运用“大吟”提高琴弦振幅，加强悲壮色彩。

谱例6

在谱例6中第2小节为乐曲第57小节，这里在一阵悲愤后强压心中的愤怒和幽怨逐渐调整心情，故这里的“吟”类演奏力度要弱于前面所以这里使用“揉”弦。谱例6中第4小节为乐曲第59小节，在前面的强迫自己平复心情后还是忍不住的悲伤，所以这里采用“吟揉”技法。

谱例7

在谱例7中第1小节为乐曲第62小节，音乐进行到这里主人公的内心已经心如死灰，进入了一种绝望的境界，这里使用“揉弦”来描写内心的无力感。谱例7中第5小节为乐曲第66小节，这里是音乐的尾声也是故事发展的结局。主人公在告别所有亲人后，行至昭君庙，借拜昭君为名，又上到天山落雁涯，乘机跳崖自尽。这种诀别的赴死之心是多么得悲痛，需要多大的勇气。主人公作为一个弱女子，无力与封建专制帝王相抗衡，只有用了却生命来做不屈的斗争。“小吟”的小颤动在这里可将这一内心活动描绘的淋漓尽致。

四、“吟”弦类演奏技法在乐曲中的重要性

《陈杏元和番》是一首琵琶独奏曲中的叙事性悲情文曲，文曲的演奏对于音色的要求非常讲究，在指法上，对于左右手的要求都比较高，在《陈杏元和番》这整首乐曲中由为强调左手的各种丰富变化，通过“大吟”弦、“小吟”弦、“揉”弦、“吟揉”等演奏技法来将主人公沉重，悲壮，勇敢的一个心理历程更为鲜活的展现在听众的眼前。

左手“吟”弦类演奏技法通过改变琴弦的震动频率来丰富音乐的表现形式，这个在音乐元素中是尤为重要的，这种演奏技法在乐曲中的丰富使用使得整首乐曲更为鲜活，生活，更富有生命力。是一种不可缺少的演奏技法。

[1] 刘定霞.塑造陈杏元形象的艺术体会[J].艺海，2001（1）.

[2] 陈雯雯.琵琶曲《陈杏元和番》中风格性技法教学探微[J].集美大学学报（教育科学版），2015（3）.

[3] 任鸿翔.影视民族学[M].北京：人民音乐出版社，1999.

李楠（1985— ），女，贵州贵阳人，硕士，贵州师范大学音乐学院讲师。主要研究方向：民族音乐，音乐理论。