多种文化碰撞下的西宁当代艺术初探

高原

改革开放后西方思潮涌入中国，在经历了多年的封闭之后人们迎来了文化上的开放。八十年代初到九十年代中期，这一时期有学者称之为改革开放后理想主义的高潮，当然这实际上可以理解为经历了长期的文化单一化发展之后的反弹，所以这个理想主义其实是需要我们冷静思考的。关于具体的历史背景，这里不作展开。但就是在这样一个大的背景下，在北京、上海等一线的大城市因为地理位置的优越性，最先参与到了这一场文化运动中去。这一时期的音乐、绘画、文学都得到了迅速的发展，各个领域也都产生了一些优秀的作家和艺术家，大大地影响着当时的文艺界。这种现象从北京、上海等地又辐射至周边，甚至更加边远的地方。受此影响，各个地方也开始陆续出现本地区的文艺工作者立足本地的文化现实处境，开展的大量的艺术活动和艺术作品展览，与之前萧瑟的文化生活相比，此时的文化艺术类型出现了空前的繁荣局面。进入到九十年代中期之后，随着市场慢慢规范化，竞争的多元化，人们对于文化艺术的观念也逐渐地发生了改变，各个领域的文化艺术活动同时慢慢降温、发展趋于缓慢。

青海地区的文学艺术发展缓慢，与内地大中城市形成了鲜明对比，这已经是本地文艺从业者们的共识。其中一个原因就是青海地处边缘，相对封闭的地理环境使本土艺术家受到来自政治和外来文化的影响的速度较慢，青海的艺术生态显然也和内陆发达地区的境遇完全不同，但也不同于临近省份的西藏、新疆，和这些地方相比，青海又似乎地处内地，而对于内地人来说，青海又几近于边疆。甚至有过诸多类似的笑话，内地人在听到青海这个地名后的反应，他们居然会问青海在哪里？是不是青岛？等等诸如此类的反应，常常被青海人当作笑谈或者表示无奈。而这种忽视又进一步导致青海本地人在文化身份认同上产生了极大的不自信，强烈的身份落差导致青海面对外来文化的时候无法对等交流。这个现象在世界范围不算少见，这是荒原文化面对现代文化冲撞的必然结果。现代文化在一段时间内没能在这个环境中生根开花，而本土的荒原文化此时也由于文化冲撞而使其本身的存在变得模糊。本土文化一方面被忽视，一方面只能以形式上的变异勉强地存在。

在湟中地区的农民画、黄南地区的唐卡等本土艺术形式上我们都发现了这样的尴尬。以黄南地区的唐卡为例，由于藏传佛教的盛行，唐卡作品受到发达地区市场的追捧。越来越多热贡地区的藏族画师加入到唐卡绘制的行列中去，但是此时的唐卡制作却越来越接近工艺品的生产，对这种生产形式产生主要影响就是市场主导，这是典型的现代生产观念对于本土艺术创作的冲击。在热贡地区多数人持守着关于唐卡绘画内容的严格要求，在绘制唐卡的时候拒绝变化和创新，但相对于这种保守，他们在生产方式和销售方式上却必须尽量符合现代市场的要求。从这个角度来看，一个完整的艺术体系在市场规则面前，其实只是保留了最表象的形式。热贡艺人们家家户户绘制唐卡，到了节庆日，开放自己的门户让画商们进入家中，以便挑选他们满意的商品。艺人们对于唐卡的定价甚至也体现了市场规则所指向的社会意识，不同的定价不完全取决于绘制的功夫，而是唐卡画师的名气和市场的青睐度。原来唐卡中所负载的宗教文化含义，正在一点点发生变化。我们在这样一种背景之下谈伦本土文化对于唐卡的定位和重视程度，不如说是用现代市场规则来的眼光来对唐卡的身份作出了重新的定位。这个立足点不是艺术品本身，而是市场。

一个地区的文化艺术的发展方向以及呈现方式如果是以市场为主导，实则与艺术本身南辕北辙，从长远来看，对于本地区建立自己的文化艺术生态是非常不利的。况且就算真的是以市场为主导，这个市场也不在本土，从目前唐卡的销售走向来看，它们大都远销内地甚至国外，从整合、策划、展示、宣传、销售、拍卖，这一系列运作过程大都不在青海本土完成，甚至这些市场规则背后的执行者多数也是内地籍商人，整个唐卡的商业运作体系之中，青海只是作为手工产地来出现，对于青海本土文化而言，这无异于削足适履。可见青海本土的文化艺术的主导者对于如何引导和建全当地艺术文化体系的发展方向，所做的工作远远不够。

那么作为新兴的当代艺术，在这样一个大背景下受到冷落似乎就不足为奇了。面对外来文化冲击所带来的自卑和无奈，本土艺术工作者多数选择了回避和守旧，本应是重视革新和创造的艺术领域如今却以最为保守的姿态出现。多数艺术家在形式上停留于传统的架上绘画，内容也无非是对于客观事物表象的描摹。陈丹青的《西藏组画》成功之后，各大美展里民族题材的绘画作品越来越多;八九十年代大江南北兴起民族题材绘画，青海作为典型的藏地，以藏族为题材的绘画至今不在少数，蓝天、白云、草地、牧民在青海被本土艺术家滥情化。越来越多希望通过描绘主流题材从而有机会跻身官方美展，并在市场规则下获得承认的机会主义正被当成最有效的、最易成功的捷径。这里固然有艺术工作者自身的投机心态，但同时还应该看到美展选拔制度本身的严重缺陷与不足。

全国美术作品展居首者为国内四年一度的美术类大展，选拔从地方报送开始，发达地区报送作品多，相对地选拔名额就比较多，而偏远地区报送的作品少，选拔名额也就相对较少，在这种背景下，为了能够入选，这种对所谓地方特色的语言表现就成为了不成文的选拔标准，而这个标准也正在成为该地区一时间艺术工作者创作的风向标，受到地理位置所限的区域的美术作品也由此堕入创新低、生命力弱的恶性循环。以西宁的艺术市场和大部分受众普遍的鉴赏能力所限，这一地区本身就不是一片文化艺术能够得到多元发展的土壤，一些艺术家开始走出青海，而选择去比较发达的城市谋求更多的机会和更大的发展空间。继而出现的新的问题，就是本土艺术创造者的严重流失。

即使如此，青海的当代艺术仍然在民间存在并缓慢地发展着，只是由于外部环境的不重视，所以一直相对地保持着地下的状态。当代艺术的发展基本集中于省会西宁市，西宁之外周边的地区由于艺术家群体人数较少，且无典型的事件案例，所以下面针对这一地区当代艺术的梳理主要集中在西宁市，这也是由省会西宁能够相对多地承载外来文化所决定的。2001年的六人画展、2003年的理想国画展、2005年的西宁首届观念艺术大展、2009年可能性身体艺术工作坊成立、2011、2012年两次“微身之言”行为艺术联合展、2013年青海双年展，这些展览都是在省会西宁举办的。展览基本上也都是由民间力量筹资、组织、策划、协调、布展，在这些展览中，不仅包括本土当代艺术家的作品，同时还邀请了来自日本、台湾、北京、成都、长沙、西安等地的艺术家来参展。这些展览的出现足可以证明青海当代艺术的创作群体是不缺乏的，缺乏的只是来自社会的更多的展示平台和共识。说到平台，就无法回避本地官方美术机构在组织展览时对不同的艺术表现形式作出的取舍之中所表现出的选择，即便当代艺术在今天这样一个时代根本不是什么新鲜事物，然而多年以来，同样身处此境的官方美术机构仍旧无法有效地生成对当代艺术的解读能力以及接纳的胸怀，尽管完善和协调本地的艺术生态，本应该是官方美术机构的责任之一，但事实上在很多时候却只保持着有限的观望态度。

这样的状况到了2014年突然发生了一些转变。西宁市城北区政府在2014年初建立了小桥市民中心，在这个中心的二三楼打造了一个专业的小型非营利艺术空间。这是官方建立的首个艺术空间，这个空间是由非美术机构建立起来的，依托这个艺术空间，2014年举办了多个当代艺术类的展览与活动：2014年“游戏青年”艺术家邀请展、2014年西宁当代艺术展、上海草台班民众戏剧《世界工厂》、西班牙艺术家 Seila集体创作性的影像工作坊、杨延康摄影作品展等等，该艺术空间的运作方法是和民间的策展人合作引入展览，同时在合作期间官方给予策展人极大的自主权。尽管依然无法做到业界的学术性以及专业性所期待的高度，但是在西宁这座面对当代艺术失语已久的城市来说，已为幸事。在这一年，西宁的当代艺术群体慢慢浮出水面，并且将作品展现给普通大众，我认为，只有在建立这样的包容的交流平台之后，当代艺术才能在社会群体中真正产生它的作用。