菩萨在彩云之南——司徒班钦在云南的活动及艺术影响

文/杜凯鹤（英文名）/著 赖菲/译

司徒班钦的影响已经远远超过了八邦寺和德格地区，甚至扩展至中国西南部的云南。司徒活佛曾三次访问云南，并在1729-1759这三十年间对其加大了资助。以下对司徒活佛在丽江地区的活动和艺术影响的初步研究，将作为一个窗口进一步探索司徒班钦的一生，以及其新建八邦寺对西藏地区甚至更远的云南地区的广泛影响力。

在当地的玉峰寺可以清楚地看到司徒班钦对丽江艺术作品的影响。这里保存有一套完整的绘于六块木板上的八大菩萨绘画，这套作品与鲁宾博物馆所藏的另一套被大卫·杰克逊辨认为司徒班钦所资助的作品都参考了同样的范本。这些壁画保存在玉峰寺一个靠边的小佛堂里，画面简洁，融合了多种风格，成束的云朵将不同的木板连在一起。

这些图像包括（以顺时针方向排列）：除盖障菩萨，绘于东北方的门板上，观世音菩萨和金刚手菩萨，绘于东面木板的中央，文殊菩萨，绘于西南方供台旁的木板上，虚空藏菩萨，绘于东南方供台另一边的木板上，地藏王菩萨和弥勒菩萨，绘于西面木板的中央，普贤菩萨，绘于远处西北方靠门边的木板上。这些壁画的前景都向下延伸，以至于主尊出现在画面上部2/3的地方。这是当时比较常见的壁画构图，以保持主尊的形象平行于或高于人们的视线，这样也保护了图像，避免家具（比如塑像的底座）或在法事活动上对它造成磨损。这组八大菩萨采用三维立体空间构图，供养人成对的对称分布，穿着印度、中国或是纳西族的服饰，或在供台旁绘一对具有汉地象征幸运的如意形状的祥云，使统一的布局贯穿于整个佛堂。

图1：18

大卫·杰克逊以一组已被辨识，于1732年受司徒班钦委托绘制的绘画作品为基础，尝试性地辨认了鲁宾博物馆中的几幅绘画作品。玉峰寺壁画的发现让我们可以确切辨认绘画中的不同风格，包括大部分仍未能被辨认的私人藏品。正如杰克逊以前提到，这组壁画是由一位噶雪派的画师所绘，他以九世噶玛巴宫廷里的一位画师，也是噶玛噶孜画派创建者南卡扎西的老师所绘的作品为范本。这组壁画不仅被指出受到了汉地人物画和16世纪噶玛巴营帐里早期噶孜画派混合风格元素的强烈影响，而且也反映了司徒选择何种风格来复苏该画派。

玉峰寺八大菩萨壁画中的形象完全与鲁宾博物馆及其它一些地方的藏品相一致，除盖障菩萨，观世音菩萨，金刚手菩萨，文殊菩萨，虚空藏菩萨，地藏王菩萨，弥勒菩萨和普贤菩萨。但在玉峰寺壁画上的菩萨的顺序与大卫所按文本资料创建的排序系统并不一致。这些壁画和唐卡在山水背景及侍者形象上仍存在一些差异。

一、司徒·曲吉迥乃在丽江的宗教与艺术活动

鲁宾博物馆的唐卡及其它以同一范本为基本的藏品，它们自身之间也存在着一些的变化。有的山水风景上简单明了的水墨处理方式明确的展现了汉地风格，比如：虚空藏菩萨；有的（较晚的摹本）装饰繁复、色彩浓重，比如弥勒菩萨，特别是这幅作品顶部左边绘一位漂浮的神，是一个年代稍晚的藏族画师对受汉风启发的构图再次进行的藏化，这与早期西藏画师为满足他们的需要而选择早期汉地宫廷绘画构图的方式极为相似。

鲁宾博物馆的弥勒菩萨绘画作品的另一区别特征是程式化的建筑在很大程度上接近汉地的建筑，这在玉峰寺的壁画上并没有表现出来。鲁宾博物馆的另一幅弥勒菩萨作品，几乎可以确定是临摹图，但是方向相反。这两幅绘画极大的反应了通过临摹和印刷保存并传承下来的作品，很容易造成这样翻转的构图。

但是司徒的作品怎么出现在云南省一个寺庙的墙上，它与司徒之间的关系是什么？几个有价值的资料可以用于帮助重建司徒班钦在丽江的活动。最先考虑的应该是司徒的日记，包括了他在那里活动的第一手资料，这些罕见的资料几乎还未用于藏学研究中。尽管如此，这些内容仅仅只是记录了司徒在丽江去过的一些地方和见过的一些人的清单，在他的记录中几乎没有详述他个人和社会交往的重要事件。他是按时间顺序进行排列叙述的，读者可以通过文本尽可能的补充理解其中的意义。还可以从司徒和他亲密的弟子贝洛合著的关于“曾游访丽江地区的一些噶玛噶举首领”的传记中得到补充。这些资料的重要性不仅仅在于它提及的事件，还在于他们同样反映了司徒所了解的地方，揣测他的日记中并没有详述的在云南的这些活动。另外，司徒所提及的地名、人名以及标题混合了藏语、中文音译，甚至当地纳西族语言译成的藏语，对它们的识别是限制研究的众多难点之一。同样，多种文化因素也带来了机遇，我们可以从当地的汉文文献纪录中确证和充实司徒在丽江的活动情况。比如：地方志、皇室系谱和寺院纪录等。

在这些藏文和汉文资料中，通过司徒参与寺庙的创建、开光仪式、对僧侣的剃度，甚至对寺庙法事活动的指导，可以看到司徒在沿途的寺庙中所进行的传教活动已经贯穿云南北部。从前面已经介绍过的受司徒直接委托绘制的壁画中也可以看到，丽江并入了八邦寺势力范围。与丽江建立的关系是互惠互利的。司徒至少见到过一件重要的汉地风格绘画作品，这使他有机会运用这种重要的汉地风格，毫无疑问这促使他建立并发展成了他自己的风格。从司徒的第二次访问中明确得知司徒懂汉语，他可以有机会接触关于汉地绘画的大量文本信息。从他的日记中看到，除了艺术领域，司徒在丽江开始了医学研究，不久他在医学方面便获得了成就。

二、丽江的历史背景——明代的辉煌时期

图2：15

云南是一个多山的地区。在18世纪早期司徒访问时，这里居住着不同的民族，其中少数是汉族，北部可能接近藏族高原的生活方式，东部则接近汉地中原的生活方式。丽江，在遥远的云南北部，是座落于汉藏之间的一个强大的小王国，并且远离皇帝的直接控制。当地的居民——纳西族，人种与语言上都接近藏族，在政治和文化上与汉地接近，官员们把自己的肖像描绘成汉地官员的样子，采用中文记录。由于军事斗争，这个王国控制了云南西北部和四川西南部，这原本属于西藏的领地。在它最辉煌的时期，疆界范围扩充西至维西，北至中甸、奔子兰、德钦、木里，以及现今深处于四川西部的巴塘和理塘，丽江曾经的影响远超过了它现在的边界，甚至达到了后来司徒班钦所建的八邦寺所毗邻的地方。在这个黄金时期，丽江的土司控制了西藏大部分的领地，统治者木氏家族开始信仰藏传佛教，并在16-17世纪大兴寺院。直到1774年司徒班钦逝世，这种浓郁的宗教信仰促使建成了十三座噶玛噶举寺院，这种情况仅出现在了丽江。这些寺院的壁画是由当地的作坊所绘，混合了汉、藏两种风格和主题，从而可以看出纳西族笃信藏、汉两地的佛教。司徒在他自己的绘画作品中融入了汉藏两种风格，所以可以大胆推测司徒对当地繁荣的传统绘画很感兴趣。丽江的统治者因为对佛教的虔诚信仰和赞助而闻名，并被称为“木天王”，就像守护四方的护法。丽江王国在噶举教派这一系统中非常重要，他们在卫藏噶举祖寺楚卜寺建立了专属丽江僧人的多层僧房，这些僧房被称为“丽江金堂”，可以容纳大约三百名纳西僧侣，以便僧人在此进一步深造学习。

三、丽江对噶玛噶举教派的资助

至少早在15世纪早期，丽江土司就与噶举教派建立了联系。推动两者关系发展的是事件是在1516年，年仅十岁的八世噶玛巴弥觉多吉出访丽江，这是第一位与丽江建立联系的噶举教派首领，在汉、藏的资料中都记载了此事。在他的藏文自传中简明的记载了这七天的访问，木土司和皇室成员们骑在大象上，他们在边界进行了会晤，并派遣了四位将军和一万士兵陪同。这次对丽江访问结果是，木土司应允将资助五百男孩出家为僧，并且将建造“一百座寺院”。汉地明正德皇帝曾经未能劝说噶玛巴出访丽江，而噶玛巴此次的高调出访表明十六世纪早期，丽江对藏传佛教的资助已经有了相当大的规模了。

噶玛巴和丽江统治者之间的交往和反复邀请仍在继续，继上次访问之后，1610年六世夏玛巴（1584-1630）（如图）首次访问了丽江，这次赞助者丽江统治者与夏玛巴文化权威的相见促成了最伟大的结果即丽江版本的藏文甘珠尔（现在所知的理塘版本）的出现。这本厚厚的文学著作是应土司的要求于1621年夏玛巴第二次访问丽江时开始编辑的，并由夏玛巴完成。六世夏玛巴还带了六名弟子回西藏接受教育，这些弟子回来后不久，在丽江建了第一座藏传佛教寺院，司徒还在这个寺院里住过。

十世噶玛巴曲英多吉是仅次于司徒与丽江长期进行文化和社会交往的人，他在非常戏剧化的情况下在丽江呆了几年。1642年，在格鲁派五世达赖喇嘛的要求下，固始汗入侵西藏，十世噶玛巴在丽江寻求保护约十五年（1646-1661）。这次蒙古的介入使得整个噶玛巴营地遭到毁灭性破坏。十世噶玛巴侥幸脱逃，身边仅剩下他的随从。丽江土司接纳并保护了他，在蒙古军队逼近丽江时，纳西军队奋起抵抗。木土司对噶玛噶举教派坚定不移的进行资助，并对五世达赖喇嘛采取报复，烧毁了从木里到理塘的一些当地的格鲁派寺院，包括木土司自己的祖父出资兴建的理塘寺。

十世噶玛巴将丽江变成了他的驻扎地和噶玛噶举教派的活动中心，并从康区和安多地区秘密地带回几个噶举教派主要活佛的转世灵童进行培养，其中包括第六世司徒，以确保噶玛噶举教派的传承。1655年，十世噶玛巴在丽江为六世司徒转世灵童授最后的比丘戒，同时对一千名丽江僧人授比丘戒和具足戒，他甚至将当地一户纳西家族的儿子确认为六世杰策活佛，很明显这是他自己的儿子，这将丽江和噶玛噶举教派更紧密的联系在一起。在1660年新年庆会期间，噶玛巴、夏玛巴、司徒、巴俄、帕摩夏仲、夏贡和其它的转世活佛都参加了由丽江土司和大臣所举办的宴会活动，这标志着丽江已经成为17世纪噶玛噶举教派的避难所和活动中心。

四、丽江王国的终止

17世纪中期，在十世噶玛巴逃亡那段时间过后不久，丽江王国已经逐渐的衰微。自1647年始，即木懿土司帮助十世噶玛巴逃离了蒙古军队的追击后不久，这片土地已经被1644年从北京逃亡至此的中国军队所蹂躏，但在1659年清王朝军队到达后又恢复了秩序。从十世噶玛巴的传记中得知，（宗教集会）被驱散，寺院被烧毁，许多都遭到清军破坏。不久，丽江的统治者被卷入清朝将军吴三桂在昆明公然对新建的清王朝的叛乱——“三藩之乱”（1673-1682）中。在这个不断叛乱、民生动荡喧嚣的时代，丽江的本地势力受到了严重的打击，丽江土司甚至被囚禁了数年。

尽管丽江土司归顺于满清王朝，但在1723年，丽江最后一位土司木钟（1687-1725）还是被强制罢黜。这发生在满清雍正皇帝继位后不久，这位皇帝一继位便开始削弱控制中国西南边界地区的地方割据势力。他野心勃勃并有步骤的取代了当地的土司，比如丽江的统治者由朝廷任命的官员担任。因此，对丽江土司的罢黜是丽江地方志上的一个重大事件，当地的统治者被贬，丽江的人民被描述成为自愿加入清王朝，就像“动物喜欢甜草”一样被清朝皇帝的善行所吸引。从此时起，即在司徒第一次拜访丽江的六年前，丽江就已经不再称之为一个王国了。这对司徒在丽江的利益密切相关，因为在丽江所有的寺院和僧侣毫无例外都是由丽江的土司修建或资助的，丽江的土司不仅仅是噶玛噶举教派的赞助人，同时也是教派在政治和军事上有极大价值的盟友。从18世纪丽江断断续续修建寺庙的情况可以看出，随着丽江土司家族的衰败，赞助人也随之逐渐消失，当地的民间绘画作坊已经停止了制作。这些不稳定使得当地的政治和文化都出现了真空地带，而宗教机构常常填充了这一位置。当地的纳西族寺院又仰望司徒的寺院，将其卓越且发展迅速的艺术传统作为效仿对象。因此，随着司徒的到来，我们可以看到司徒又重新控制了当地的寺院，并且在该地区建立了一个新的势力，清朝任命的地方官员成为了他新的赞助者。

五、噶玛噶举教派在卫藏地区的覆灭

噶玛噶举教派在卫藏地区建立起来的势力遭到破坏是加速八邦寺和丽江寺院建立关系的另一个重要原因。1642年蒙古军队对西藏的入侵使得噶玛噶举教派在卫藏地区的传统势力几乎全部毁灭，大量的噶玛噶举僧人被禁或是被迫改信黄教。由于西藏政府的警惕和仇视，楚卜寺的噶玛巴依然受到镇压。另外，一些著名的噶举派首领非常年轻便死了，比如七世司徒活佛（年仅6岁）死于1698年，十一世噶玛巴（年仅26岁）死于1702年。随后，八世夏玛巴和十二世噶玛巴都于1732年相继去世。康区及周边地区，包括丽江，把司徒班钦看做是噶玛噶举教派的首领，八邦寺成为他们的新中心。在丽江修建起来的所有噶玛噶举教派寺院曾把他们的僧人送到遥远的位于卫藏地区的楚卜寺进行学习，在司徒班钦访问丽江后，这些寺院都成为了八邦寺的分寺。八邦寺的历史记载其在丽江有十三座分寺，正如我们所知，在其中最重要的五座寺院中，司徒或直接参与了它们的修建，或参与了相关的重要事件。在十世噶玛巴的诗歌传记中对这些纳西族寺院的规模和繁荣描述道：“较大的寺院可以召集多达六至七百僧侣，少则两百或者三百僧侣，甚至可以召集成千上万的僧伽。”

一个值得关注的问题，为什么司徒班钦在八邦寺刚刚完成开光仪式不久，就到西藏边界的丽江去了？为什么他会这么快出发？在这个分水岭，他应该更期望留下来管理八邦寺。答案可能藏于1729年的事件里，司徒被委托编辑德格版的甘珠尔这个伟大重任，于是他前往已经由著名的噶举派高僧学者六世夏玛巴编著过一个版本的地方。尽管如此，司徒不能仅要求印一个副本，因为前面提及的丽江版本的大藏经雕版在1698年（1689年？）以前已经被蒙古军队没收了，并被他们带到了理塘格鲁派的寺院。的确，司徒编著的1733年德格版本的甘珠尔更像是以理塘版本为基础（更确切的说是丽江版本），因此，他去丽江的最主要原因是去查找和收集丽江版大藏经，作为他编辑新德格版本甘珠尔的参考资料。

六、1730年：司徒班钦首次访问丽江

1729年司徒第一次访问丽江是受到一位秋/曲姓（秋/曲大老爷）的清代地方官员的邀请。从司徒在第一次去丽江的路上所选择的地点，我们可以看到他对十世噶玛巴在丽江的生活非常感兴趣。1729年，当司徒到达中甸，他参观了格咱村的五佛寺。我们可以从司徒传记里关于十世噶玛巴的记载中得知，这个寺庙由十世噶玛巴兴建于1661年，该寺在司徒时代同样被称为五佛寺。修建这个寺庙可能是用于容纳比实物还大的克什米尔风格的五方佛雕像，这些雕像是在十世噶玛巴早一年（1660）浇铸而成。对司徒来说，作为一名著名的艺术鉴赏家，能考察到稀有而重要的艺术品，这可能是一个非常可喜的机会。在1730年司徒到达丽江，他住在了“杰策活佛父亲的家”，也可以间接的说是他参观了十世噶玛巴的家。因为在1660年，十世噶玛巴与一个从中甸来的当地纳西族妇女生了孩子，不久便将其认定为第六世杰策活佛。从司徒的传记中我们得知十世噶玛巴将他自己所作的绘画作品送给了杰策活佛的母亲，这同样使得司徒有机会参观十世噶玛巴的绘画作品。在1730年新年司徒访问丽江的路上，司徒应邀创作了几幅绘画作品，其中包括为跟随他访问的弟弟噶玛喇嘛所作的一幅彩色绘画作品《印度六庄严》。

从司徒第一次到达丽江，我们可以看到他与丽江的前任国王和清朝任命的地方官靳治岐（靳太爷）进行了交往，靳是满族镶黄旗，在1729年，也就是司徒到访前一年，才被任命的知府。司徒第一次访问丽江的时候，新的满族统治者对司徒仅仅是出于礼貌性的接待：最初只有靳的儿子宴请了司徒，随后知府靳自己又为司徒举办了另一场宴会。这种情况是可以理解的，因为满族皇室刚刚罢黜了在丽江这个地区长期资助噶玛噶举教派的丽江土司，并代替了丽江以前的土司及他们与司徒之间在丽江这个地区的关系。司徒与这位丽江“国王”（更确切的说，被罢黜土司的后裔）木德（1714-1777）之间的关系则显得更加密切。通过司徒的日记，丽江的土司将汉文的度母翻译成藏语，这表明这个土司知道一些藏语，并将他描述成一个教育开拓者和资助者。至此，丽江已经没有土司了，因此“土司”新的情况并不太明确，有时司徒将其称为“丽江的土司”，有时又称他为“前任土司”。这样含糊的称呼同样在当地汉文记录中反映出来，因为木德被认为是丽江最后一代世袭的王，而事实上他的父亲木钟在1723年被清政府强行罢黜。木德在木氏皇家族谱即《木氏宦谱》上的正式肖像画被描绘成清朝官员，木氏家族世袭现在仅仅沦为了一种形式。

司徒在丽江的适当时机下，曾两次去了福国寺。福国寺是丽江五所主要的噶玛噶举教派寺院中最为重要的一所，也是其中第一所建成的寺院（也叫解脱林）。该寺建于大约1627年，由丽江最大的土司木增以及六世夏玛巴的六名纳西族弟子资助修建。这是在丽江地区最大的寺院之一，大概也是该地区噶玛噶举教派的活动中心。在福国寺最繁荣的黄金时代有两百个僧人，成为纳西族僧侣的教育中心。据当地汉文资料的记载，这里也是十世噶玛巴最早居住的地方。1730年在司徒访问丽江期间，他第二次访问了福国寺，举行了佛教仪式，为一百个僧人授戒。如此大规模的僧侣在同一时间同一个寺院剃度，表明在丽江已为藏传佛教奠定了深厚的基础。

遗憾的是，在文化大革命（1966-76）期间，福国寺遭到了比该地区其他寺院更为彻底的毁坏。在20世纪50年代，在司徒1730年春天举行护法神酬补仪式的地方，仅有少数一些特殊的壁画在对寺院的保护中幸存下来。我能够在唯一发行的文化大革命前的照片上找到这些壁画，它们清楚的展示了由司徒班钦所创建的八邦新噶玛噶孜风格，但是这些画的创作日期可能在司徒生活年代之后，应该是在1882年重新恢复的。在1976年，该寺幸存下来的其中一个大殿五凤楼，被迁至丽江的黑龙潭旅游公园，这导致了所有壁画残迹的遗失。五凤楼飞檐上的优美形象同样出现在洛克拍摄的照片中，展现了该寺院曾经的荣耀。

离开丽江，司徒去了当地藏人和纳西族人朝圣必去之地鸡足山，该地坐落在丽江和大理的中间。这座山以印度附近被认为是阿罗汉迦叶住所的鸡脚山命名。在鸡足山，司徒走遍了所有的山顶，参观了各个寺院，为他们提供资助，并在传说藏有迦叶舍利的山洞前进行了诵经祷告仪式。他居住在皇家寺院悉檀寺，噶妥 司徒（1880-1925）在20世纪初期撰写的关于西藏朝圣的资料中详细描述了悉檀寺，资料中将其称为丽江鸡足山的主寺，寺中装饰着由技艺高超的艺术家所绘制的精美壁画。悉檀寺也是土司们的政治权利中心，包括有一个木天王神殿，里面有他们最伟大的土司木增的雕像和皇室谱系的副本。在司徒到鸡足山朝圣期间，他也下令在此处修建了一个寺院。

在第七个月的第五天，司徒继续访问了云南的文化中心大理（白族的前首都），在这里会见了云南的提督，并受邀欣赏了汉地的戏剧。司徒也参观大理的标志性建筑——著名的三塔寺。在他返程的路上，司徒又回到了丽江，他在这里受邀参观了普措甘珠尔寺，即丽江的大藏经堂，他在这里可能收集到他编辑工程所需要的丽江大藏经的副本。他从丽江返回后便立即开始编辑德格版本的甘珠尔，并在1733年即他返回后的三年便完成了。

七、1739年：司徒班钦第二次访问丽江

司徒班钦第二次访问丽江穿过了维西，维西后来变成了噶玛噶举教派在云南的要塞。司徒到达后参与了该地区几个寺院的兴建，在巴提普寺安放宝瓶，并参加了拉普寺的奠基仪式。在这些正式仪式上，司徒都要戴上他圆筒型的帽子，这个帽子是其教派和权力的象征。司徒的帽子是显示他身份的一个重要部分，看到帽子即被认为是非常大的福德。戴帽仪式对噶玛巴有特殊的意义，司徒的戴帽仪式表示他已承担了噶玛噶举教派首领统领这个地区的责任。

从约瑟夫·洛克的记载得知，维西有五个寺院，由八百名红教喇嘛组成，这些喇嘛都拥护司徒班钦。当地的汉文地方志《维西见闻录》写于1769年（仅在司徒最后一次访问这里的十年后），其中记录道：这里有13派红教喇嘛，在维西仅仅只有噶玛（噶举）一种……追随噶玛巴的大多数是摩梭人（是当地的纳西族人，而不是藏族人）。在格鲁派的镇压之下，他们之间的冲突日益增多。司徒受到当地清朝司令官总爷的邀请，总爷亲自陪同司徒参观，在谦恭之外更多的是为了保护他的安全。

当司徒在1739年到达丽江，他与新任的管理丽江的汉地政府官员管学宣（管太爷）建立了重要的联系。管太爷是在1736年，即三年前被任命的。管学宣也是当地地方志《丽江府志略》的撰写者，他于1743年在丽江任职时所写，这与司徒的第一次会面仅相隔四年。管学宣也纪录了他与司徒在1739年的会面，四宝喇嘛（司徒班钦）劝他与明具和尚以及其他人一起捐资修建文峰寺。汉、藏资料共同表明司徒第二次访问丽江推动了他与朝廷之间的关系，并培养了一个新的资助者。这一次政府巧妙地替换了土司，政府官员现在是尽责的赞助者，而土司就像以前的政府在1730年做的一样，仅仅是“给与尊敬”。司徒对这个地区的影响力的重要性在管学宣的汉文地方志中进一步反映出来，由于司徒的赞誉，司徒作为当地唯一一名喇嘛僧，管为其作传变得合理。

通过司徒对此次与丽江新知府的会面的记载，这都应该归功于管学宣的强烈愿望，司徒用汉语编写了度母对生成就法。因此可以得知司徒至少在第二次访问丽江时学会了一些汉语。司徒对中国的占星术和天文学都很感兴趣，也尝试着翻译了一些文本。司徒的汉语并不是很流利，因为有时他也需要依靠翻译，但是对汉语的应用可能会让司徒有机会接触大量汉地绘画的信息，包括在18世纪的汉地极为流行并广泛传播的印刷字帖和画册。

八、在丽江与汉地艺术的接触

这次访问，司徒居住在前任土司的宫殿中，这是以前木土司家族的宫殿，现在的衙门，也叫做“木府”。我们从司徒传记里关于十世噶玛巴的记载中得知，丽江土司的宫殿里收藏有很多汉地绘画作品，包括成千上万张绢画，作为一个伟大的艺术鉴赏家，毫无疑问司徒欣赏了这些作品。现存的绘画作品上包含了收藏家的题跋，及丽江土司的汉文姓氏木，显示了这些藏品为一些最著名的汉地画家所作，这些优秀藏品为像司徒班钦这样具有雄心才略的赞助者和画家提供了研究材料。

司徒多处访问了白沙村，白沙村是纳西王国的旧都，寺庙里有许多当地工匠以混合风格绘制的著名壁画。我们知道司徒班钦至少参观了这些壁画中的其中一处，他在自己的传记中记载了他去了白沙下城的护法殿。这肯定就是白沙村的护法堂，约瑟夫·洛克说这是大宝积宫的别称。这个寺院的壁画在风格和内容上都非常有趣的融合了藏族风格和汉族风格，后面关于噶玛噶举教派内容的壁画，包括一幅表现传承的绘画，都与八邦寺的一致。有趣的是，司徒又提出了一个未知的事实，这个寺院由九世噶玛巴创建，九世噶玛巴是这座寺院壁画中最后一位大手印世系的主要传承人。尽管九世噶玛巴受到反复邀请，但并没有记载他曾经去过丽江，司徒应该知道，因为司徒所著的《噶玛噶举教派历史》中包括了九世噶玛巴的传记。可能是九世噶玛巴下令让他其中一个弟子在丽江的旧都白沙资助修建了一个寺院，这也可能是有六世夏玛巴或者是他的随从执行的。在白沙，司徒还访问了扎擦拉康寺，他在这个寺院里看到了十世噶玛巴的足印。

司徒于1739年在他的第二次访问中返回福国寺，他为50个僧人授初行戒，为30个僧侣授具足戒。他捐赠了耕地用于筹集资金以维持寺院的普通开支。司徒还在寺院的仪式上口授教法。他实现十二世噶玛巴去世前的遗愿，校正并印刷了所收集的关于噶玛噶举教派法行文本，并下令他们寺院的每个机构都必须学习该文本，这也表明司徒已将其在丽江传开。

当司徒班钦于1739年到达丽江，他便开始在附近的剌是村大力资助新建了一座寺院俄东彭措林，它的汉文名字“指云寺”更为人所知。在这次旅程中第二次访问这里时，司徒回忆道：

在第三个月的第十二天，我到达了俄迦西，并做了短暂的休息，然后到达剌是。我根据胜乐系统为指云寺进行初行戒，并在布上画了一幅画。我将对寺院的赞助划分给丽江土司和热洒，我给大约一百名僧人进行初行戒和具足戒，并在仪式上进行了诵读。我还做了很大的捐赠，比如耕地和银两，用于支撑日常的生活开支。丽江的官员已经离职了。

与前任土司一起赞助寺院的赞助人热洒，也许就是与汉文名字叫明具的当地僧人是同一个人，名字的意思都是“拥有才华”，地方志上写道他在同一年为玉峰寺的重建筹集资金。可以想象司徒已经为福国寺的一百零八个僧人进行了授戒，然后在指云寺又为一百位僧人进行了授戒，由于教派斗争，噶玛噶举教派在康巴和西藏其它一些地区的势力逐渐衰微，但丽江似乎仍然是噶玛噶举教派活动的重要地方。

司徒在指云寺潜心于加强并扩展与汉地的关系。该寺院竖立了一块落款时间是1756年的石碑，石碑上刻有关于寺院规定的铭文，铭文上阐述道，1730年，司徒去鸡足山的路上，指出在剌是里落水洞，这个保存有摩揭陀守护神的脚印的地方，应该建立一座保护这片土地和人民的寺院。他认为应该筹集相当于七百盎司黄金的银两，司徒他自己也为买地捐赠了两百两白银。在司徒的日记中所记载的汉文账目中得到了进一步确证，他的确去了剌是两次，1730年他第一次去丽江，只到了鸡足山，在他第二次去丽江回程的路上，他和一个土司家族成员一起在那里停留。指云寺不久就变成了丽江当地主要的活佛转世传承体系东宝法王的驻地，东宝法王是司徒的一个弟子，负责管理该地区的十三座噶玛噶举寺院。

在司徒在1739年第二次访问丽江时说他要开始努力学习医学。他的日记简单的阐述了：在沙霸，我住在勒策的家，我开始学习医术，我向勒策学习，并翻译了一些汉地的医学书，并留心观察了汉地的药方。在1730年前，司徒同样与沙霸的勒策一起，勒策可能是在丽江的纳西族或者汉族医生，他在这里学习了各种各样的医学技术。但是司徒在1739年第二次访问时才真正开始了他的学医之路。这具有非常重要的意义，司徒成为18世纪著名的藏族医学家，从这篇文章中可以得知，司徒至少有一部分的中医知识是在丽江学习的。

在1739年这次出访的尾声，司徒仍然继续在当地传教，并且积极重建该地区遭到破坏的寺院。例如：我到达了剌毗丹贝林……在第四个月的第六天我在寺院里为上乐灌顶仪式做准备……我进行了戴帽仪式……我在仪式上进行了诵读。我所进行的这些，为宗教活动提供物资和一百五十盎司的白银，并且制定了寺规。

司徒日记中关于剌毗丹贝林这一页描述的可能是扎西佩灵寺，它更为人所知的名称是在开始章节中介绍的玉峰寺，在距离白沙村五公里处的玉龙山东坡上。在十里香宫殿后面一间小屋的墙上，保存着一组绘制在六块木板上的八大菩萨壁画，在本章的开始对此也介绍过了。在玉峰寺的大量重要的壁画在文化大革命中遭到破坏，其中有少数一些未公开和未被发现的组画完整的幸存下来，在一个当时作为库房的侧堂里发现的那些壁画因为从地板堆到天花板的橱柜所遮挡而侥幸保存下来。

这个寺院和它的壁画的历史都不太清楚。在许多汉地的一手和二手资料中都提及了玉峰寺，在汉地玉峰寺万朵山茶花树的历史比它本身作为一个寺院要著名得多。根据洛克所说，当他在20世纪早期参观寺院时并没有看到纪念碑。汉文资料普遍认同玉峰寺是在康熙年间（1662-1722）建立的。一种更为现代说法认为在1681年，十世噶玛巴的赞助者——丽江土司木懿从西藏邀请了两个喇嘛多杰和丁日来修建玉峰寺。就像该地区的其它寺院一样，玉峰寺随后在断断续续动摇云南北部的战争中遭到破坏，然后在乾隆年间得到重建。建寺执照上的日期是乾隆21年（1756），这说明玉峰寺主要的重建是在司徒1759年最后一次访问丽江的三年前，并且似乎在司徒到达时修建仍在继续。1759年当地一个藏传佛教僧人喇嘛明菊鲁被允许任命监管重建工程，而这个僧人最初是从丽江的噶玛噶举主寺福国寺来的。

图3：19

随着时间的过去，玉峰寺已建了九座建筑物，现存的只有其中的三座：一个主要的用于集会的大殿和上下僧房，壁画便是在这个地方发现的。这个主要的集殿由四个部分组成，山门、大殿本身和左右两侧室，总共约占1，175平方米。大殿坐西朝东，是经典的汉地建筑风格，有重檐和歇山顶。直到最近，大殿里发现了20幅佛教形象，富有“一种西藏唐卡绘画的气氛”，下僧房有四组绘画，中国学者将其界定为乾隆时代（1736-1795），即司徒所在的时间或是之后一段时间。另一组绘于这个寺庙的山门上的晚清时代的绘画作品四大天王也幸存下来。

玉峰寺1756年的重建可能包括了被称为十里香的下僧房，也就是八大菩萨壁画所在的地方。如上所述，有记录证明司徒班钦在1732年，即他参观丽江的七年前，委任制作了这组壁画。司徒班钦既是主寺的主持，又是一个著名的艺术家，在他到达此地时很可能参与和指导了玉峰寺的这项壁画工程，通过在上面引述的司徒班钦的日记，将壁画献给了重新兴建的主寺，可能是在1739年，或者是在1759年他最后一次访问丽江正当玉峰寺的主要重建正如火如荼进行时。不管怎样玉峰寺本身是司徒法座所在地八邦寺的子寺，从理论上讲，该组画极有可能由司徒班钦亲自设计或者是委托制作（尽管要想找到完整的资料并不容易），但这并不一定意味着他直接参与了绘画。

约瑟夫·洛克搜集了大量在丽江玉峰寺发现的八邦寺噶孜风格的绘画作品，包括几幅司徒班钦的肖像画。有趣的是，现藏于阿什莫尔博物馆，由洛克从玉峰寺搜集的七幅绘画，全部都是司徒和与他同时代的人，其中包括前世为本地纳西族小孩的杰策活佛。从丽江当地的这个寺院发现的绘画作品都是关于司徒和他的弟子的事实说明在18世纪司徒和他的教派对该地区有着巨大持久的影响力。约瑟夫·洛克自己记录到司徒班钦受到当地纳西族人极大的崇敬，两个世纪以前司徒访问丽江时所歇息的地方在20世纪20年代到30年代间依然可以找到，在永宁附近的一个山洞里的木杖仍可以作为司徒到过此地的证物。

当司徒在1739年返回八邦的路途中，经过了纳西地区，他补充说道他阻止了十个村庄的血祭。在边界地区西藏喇嘛为了消除杀生仪式已经持续奋斗了很久，这些边界地区的本土宗教仪式，比如本地纳西族的东巴教，就常常有牲祭仪式。在宗教交融的地区，许多当地神灵或者其他的本土宗教生活常常与藏传佛教的仪式结合，杀生或者“血祭”被严格禁止，但是如果该地没有佛教喇嘛，这种仪式又会再被运用。

九、1759年：司徒班钦第三次访问丽江

1758年第八个朔望月的最后一天，在对丽江的居民进行了占卜预言之后，司徒开始了第三次也是最后一次对丽江的访问。1759年，司徒一抵达丽江，他便去了文峰寺，这是1739年他上次访问时安排清皇室官员资助的那个寺院。在这里，司徒为结束云南的战争和暴乱两次举行法事：我到了姜日姆波寺（文峰寺），为了云南地区不再发生战争和其它一些暴动事件，我举行了四次坛城酬补法事以进行宗教救助和安抚当地神灵及守护神。整个法会展示了度母和桑伦玛。

汉地佛历每月的第一天，聚集于此的人们都要进行白度母静修。贯穿佐贺达瓦节（第四个月，与僧侣的修法一起进行），我们也同样参与其中。在佐贺达瓦节后的第一天（即第五个朔望月），我们以一个简单的火供仪式结束了节日。我得到了22个水梨和22颗念珠，这对我的寿命是个好兆头。我进行了长寿法事以避免云南低纬度地区爆发战争，因为奎林寺的僧人们说有必要，但是没有生效。我依靠四世噶玛巴若比多杰进行了长寿成就法事。广泛的应用朵玛献祭和感恩经文。我绘制了一幅长寿法轮。我从静修中出来，医生勒策给我一个金刚杵和一串念珠。在纳泽，我制作了大型朵玛和焚香献给当地的神灵。

在巡视了文笔山后，我回到了寺院，并举行了戴帽典礼，为祈祷者进行了长寿祈祷法事。在寺庙里，我完成了上乐金刚开光的准备仪式。我口授了大手印法。然后起程离开了。

司徒到了丽江，他与他以前的赞助者清朝官员和先前的土司会面。木德在确多为他举办了一个宴会，司徒居住在杰策活佛父亲的房子里，也就是十世噶玛巴在当地的房子，被称为“阿粟”。我们也能看到在司徒第三次访问丽江这段时间，使一个新的寺院变得更有名，也就是奎林寺，这个寺院在之前并没有被提及过。

司徒为了结束云南的战争和暴动，在文峰寺反复举行法事，这表明1759年云南的政治形势似乎已经日趋紧张。从司徒最后一次访问的记载中得知，他在旅途上与许多汉人会面，并且几次遇到汉地军队。在司徒的传记里阐述了这样一则实例。

司徒被邀请进汉地军营，并奏以音乐欢迎他，他会见了总爷和太爷（两者都是汉地负责军队民间事务的官员），参加了宴会，欣赏了许多运动节目。与以前一样他被邀请去见把爷和总爷，并受到款待，比如向他提供汉地糕点、汉地商品和汉地风格的运动。（示例）

这次不仅与众多汉人相遇，同时与汉地物质文化如此频繁交流也为他留下了很深的印象。这可能反映了中国西南地区巨大的社会变化，大量的汉族定居者、商人和士兵流入。在18世纪早期，当司徒第一次南行访问，在云南只有很少一部分汉族人，但经过一个多世纪，他们已经变成了主要部分。

同样，司徒简短的叙述显示他想急切传达他到达不久就必须离开，也暗示着这个地区紧张和不稳定的气氛，甚至此时在丽江内部也是如此。例如当司徒返回丽江的指云寺，将戴帽仪式和寺院的落成仪式一起进行，并且给寺院僧侣授课和进行授戒时，清朝军队也到达了此地。限制似乎越来越多，当司徒准备南行返回自己的寺院八邦寺也需要得到允许。司徒在回程中同样有汉地官员和军队的护送，受到军队的监视，在奔子兰还遇到了另外一支露营的汉地军队。

最终司徒在接近滇藏边界的中甸附近被包围，并在一场战役中被囚禁。司徒与科雪的地方官员一起时冲突开始，纳桑巴（一个当地的格鲁派寺院）的护卫抵达，爆发了小规模的混战。很显然结果不令人满意，并寻找复仇的机会，纳桑巴的军队包括步枪兵重新武装，五百名本杰寺（当地噶举派的寺院）的士兵包围和袭击了他们，但未能击败他们。在这样的情况下，面对康区的教派争斗，使司徒感到非常沮丧：

今天我为保护神制作了朵玛献祭，并祈 祷神灵们和空行母即刻阻止在僧侣间发生的斗争，以及破坏普通教徒的信仰。我非常沮丧，许多未受教育的当地僧侣对虔诚的人们的供奉起了贪婪之心，僧人们小气的为了寺院财产而争吵，无论他们属于哪一教派，都从来没有理解到佛教最基本的教义，甚至从来没有看到过卫藏地区格鲁派的良好行为，仅仅只是听过噶举派和格鲁派所遵循传统的名称而已，僧侣应该避免做坏事，不应高举的武器，更不允许僧侣们向另外一些僧侣所发动战争这样的行动。总的来说，他们的所作所为沉重的伤害了佛陀的教诲，尤其是玷污了至高无上的宗喀巴和其追随者。这就是当我看见这些后所想的，我并不想表露不快的情绪，也不想通过有害的法事来回应这些事。

通过这页文本可以看到，在云南南部中甸附近的纳桑巴可能是当地一个格鲁派寺院，也或者是一个与格鲁派有关的军事地区，本杰寺则是一个噶举派机构，在这个可耻的宗教主义暴动中两者都派出了兼任士兵的僧侣。纵使司徒极力保持平等对待佛教徒，坚持平静的态度，但是最终他承认仍然感到很伤心。就像在这篇文章中，司徒在日记中罕有的流露出自己的情绪，以及不常在西藏资料中看到关于格鲁派和噶玛噶举派之间斗争的难以平静的情绪。

有趣的是，我们可以看到司徒在其绘画作品中表达了他的担忧情绪，改变了既定的西藏肖像画模式，以满足当时动荡时代的需要。比如，他的作品白度母救八难，是来自于印度一个主题，反映了对那个时代和地区的人文关怀，司徒改变了左下角的场景，将救狮难的场景替代成救敌军难。长寿白度母对司徒具有特殊的意义，有记载表明就在这次遭遇后的几年，司徒曾好几次画过白度母：1762，1763，1764，1766，1768，1769，1772和1773年。

十、与丽江的不断交往

1759年以后，司徒再也没有返回丽江，但他一直保持与他新的文化属地的联系，甚至向这些寺院提供艺术家为其制作神像。比如，在1768年，司徒派了一组20人的僧侣去丽江。然后同年稍后不久，他又为一群出自于丽江的绘画作品进行了开光仪式。他还向来自剌是的僧人展示了静相神和忿怒神的灌顶仪式，即来自剌是“俄东林”，也就是指云寺，司徒在1730-1739年间在丽江帮助修建的主要寺院之一。司徒还为从丽江来的朝圣者做护身结，举行宴会，并向剌是的人们赠送了宝瓶。

司徒与丽江最后交往是在1772年，也就是1774年他去世的前两年，当他将源自阿坝的雕刻家派到丽江建造了一座巨大的雕像。从这一页我们也可以了解到，司徒为来自丽江的人讲解了大手印基础修行法，宴请了比如整个丽江的保护者等，并赠送给他们比如装有圣物的陶像。

这座纪念碑可能是为普济寺而建。该寺为五座主要的噶玛噶举寺院中的最后一座，仅仅在一年前即1771年兴建成立，位于丽江西面六公里处。在主要活佛住处常常挂着木碑，从雕刻在木碑上的汉文文本“普济寺大喇嘛纪略”得知，该寺院由当地普济村的和氏贵族家族的典僧修建，他也是指云寺创建者的侄子。从这些记载中得知，在司徒到达时，典僧和他的叔叔一起在福国寺学习西藏雕塑，司徒对典僧有极其深刻的印象，并认定他是阿罗汉的化身，在他中年时期司徒将他纳入了藏传佛教的活佛转世系统。在得到司徒的赞扬后，他在村子后面的山上修建了一个小寺院，该寺因有许多花而闻名。（大概这个寺院的主殿就是司徒派艺术家修建纪念雕像的地方。）典僧死于八十岁，在他死后三年，司徒在同样的家族里认定了他的转世灵童，并将其送到西藏进行学习，后来他返回到普济寺担任了主持，并将该寺发展成为了一个大的寺院，在1837年他去世前，还修建了许多僧房和其它建筑。这些汉文资料清楚的显示了司徒在他最后一次访问丽江后仍然保持着与丽江的直接联系。在文化大革命中得以幸存下来的普济寺的一些迷人的绘画残迹，绘在经过门房的主殿左边的凹室的两块木板上，上面叙述性的描绘了莲花生到西藏弘法的场景。绘有这些场景的建筑酷似当地纳西族寺院，莲花生的缺口红帽与司徒象征身份的著名红帽很相似，因此将他们在西藏和丽江两地弘扬佛法以及两位圣人建立寺院并谈。

总结

几乎从司徒建立了八邦寺直到他去世，一直积极参与并投入到丽江的活动中。在藏文和汉文资料中可以看到，在司徒访问期间，通过不断的参与修建寺院、开光、僧侣剃度、安排仪轨以及认定地方的活佛转世喇嘛，他在云南南部的寺庙中积极宣传并建立了自己的教派势力。从18世纪的可见证据得知，在丽江土司被罢黜后司徒到达丽江，此时以前活跃的本地绘画艺人已经不复存在，这些寺院都看向八邦寺，八邦寺因其显著的绘画传统，逐渐成为了一个新的中心。18、19世纪丽江的艺人们都追随八邦寺的艺术轨迹，这在玉峰寺幸存下来的壁画中可以看到，这些壁画是司徒直接委托绘制的，我们现在才开始重现其原貌。

司徒参观了丽江当地著名的混合了藏族和汉族风格的壁画，并且居住在一个藏有许多中国绘画作品的宫殿里，这为像司徒这样的艺术家提供了极好的学习机会。司徒自己的著作中叶提到他学习了汉语，这可以让他有机会进一步接触更宽泛的汉地绘画信息，所有的信息都用于推动他自己的画派的发展。这些参考仅仅是启发性的，以司徒式的作品为基础比较这些绘画，可以看到司徒对汉风在视觉上带来的影响的兴趣，司徒的作品忠实的遵循了噶孜画派的绘画技术，并且奠定了一种色调，比如大成就者（如图）以及其它一些融合了水墨技法的作品。又比如其它，像这组八大成就者完全运用单色水墨绘制，用汉地绘画技法技法营造山水。同时也记录了对汉地山水画元素的融合，比如在左下角横跨的小桥。主题和人物形象的处理还是继续以印度-西藏风格为基础。同与八邦寺画师合作所绘制的高度精良的作品相比，这些水墨绘画常常显得不够成熟，绘制手法还不够专业。它们很显然是由藏族艺术家（而不是汉地艺术家）所绘制的，以及一些小细节，比如云彩的样式，依然将这些绘画同八邦寺的传统联系起来。这些绘画作品反映了在司徒的宫廷八邦寺里广泛精通汉地艺术，并且广泛流行于司徒的追随者中，比如十三世噶玛巴督堆多吉，他也非常热爱绘画和绘画历史。

从司徒日记里所提到的他曾经访问云南时所到过的地方，可以看出他对以前的噶玛噶举教派首领的生活，尤其在丽江流放了15年的时间并建立了一种新的“汉地风格的唐卡”绘画流派的十世噶玛巴很感兴趣。在鲁宾博物馆的一幅丝质绘画作品玛哈嘎拉（如图）上记载了这样的短句“毫无疑问这幅五本尊玛哈嘎拉出自却吉迥乃之手”表示司徒班钦也临摹过十世噶玛巴的绘画作品。其不同寻常的部分，特别是对动物细腻的刻画手法，比如在底部中央以写实手法描绘的大象，这些绘画具有相似之处皆归因于十世噶玛巴。同时，绘画中明确的题字以及无法言说的笔法都更显示出司徒追随十世噶玛巴的绘画风格，或者至少是模仿他的风格。用丝绸打底在藏族绘画中并不寻常，十世噶玛巴十分喜爱这种并不为他所熟知的材料，这里对水墨云彩的处理手法都表示这位画家对丝绸如何吸收水墨或者晕染水墨的技术不熟悉。在传统中临摹和鉴赏大师的绘画作品是最基本的绘画训练，文本证据显示司徒班钦对十世噶玛巴的艺术生涯极为感兴趣。文本中也同样记载了司徒有机会收藏十世噶玛巴的绘画作品，其中几幅十世噶玛巴绘制的作品藏在司徒的灵塔里，这进一步说明他与这些作品间的关系。

鲁宾博物馆里存有一幅释迦牟尼佛的单幅画像，我们可以从中看到司徒和十世噶玛巴的艺术风格。这幅作品总体的印象呈现出司徒所创的噶孜画派绘画风格，大部分明显的体现在卷云的形状和色彩的层次上。绘画中不同寻常的古典风格，比如上面的飞篷，让人回想起更早（十六世纪）的绘画样式，可以再图5.3和图5.13里看到分开设置飞篷。特别令人感兴趣的是在一古代手稿右上角有一方不同寻常的汉文印章，上面的“小篆”是：大清康熙年间（1662-1722）施。这是汉地皇家御用绘画机构在汉地佛教作品如绘画和雕塑上的标志。但是在绘画作品上他们通常手写这些题记，就我所知这并不应该是印章。而且，上面不够精湛的书法和印章的雕刻手法不像是皇室制造的，更进一步说明这个印章是伪造的。这可能是从司徒在访问时所搜集的近期的复制品，或者是那个地区地方官员赠送的礼物。但是，汉地“印章”是怎样出现在这幅藏族人所作的绘画作品上并不清楚。除此之外通过画面色彩的层次显现出西藏艺术家的特征（如图）。也许这个风格化的印章被认为为这样一幅汉地风格的作品添加了复杂的装饰元素，这样的印章是汉地绘画一种营造视觉效果的惯例和鉴别身份的重要部分，司徒所研究的其中一些印章无疑是丽江宫廷里的藏品。但是，这幅作品中最令人震惊的特征是对三个中心人物的研究，他们的小脸和小而撅起的嘴唇都是丽江最著名的藏族画家十世噶玛巴所绘的风格特征。这幅画体现了噶玛噶孜画派传统的杰出艺术家与云南南部交往的历史，并在司徒班钦时期达到了顶峰。

图4：14