明杂剧风格论

摘 要： 明杂剧风格乃剧作家个人风格之集合，属群体及时代风格，宏观上可分为四大类型：贵族化的铺张扬厉、简化整一，诗歌化的含蓄蕴藉、词深意长，市俗化的幽默讽刺、变形夸张，复古派的回归传统、注重写实。就时代而言，明杂剧的风格并非同时呈现，以贵族化始而以复古派终，显示着先后交替的特点。

关键词： 戏曲艺术；明王朝；杂剧；艺术作品；艺术风格

中图分类号：J80 文献标识码：A

风格乃创作个性之体现，也是艺术创作成熟之标志。个人如此，时代亦然。就戏剧艺术而言，其综合性本质决定了风格的多层面性，既包括剧本创作风格，也包括舞台表演乃至剧场设计风格。然而明杂剧所处正是中国戏曲史上以剧作家和作品为中心的时代[1]，表演及剧场艺术尚不成熟，难以形成稳定的创作个性，故风格主要系指文本。其次，明杂剧风格乃剧作家个人风格之集合，属群体及时代风格，关乎大类而非其他。而就时代而言，明杂剧的风格又非同时呈现，显示为先后交替的特点。以下分别予以论述。

一、铺张扬厉，简化整一——贵族化风格特征

明杂剧第一类也是最早出现的风格便是铺张扬厉和简化整一，此主要是就明前期帝王贵族主宰下的宫廷北杂剧而言。文学史上，西汉大赋曾以极尽铺陈夸张之能事体现出统一大帝国的气魄和声威，从而给后世留下不可磨灭的印象。在反映贵族审美情感的宫廷北杂剧的分析中，我们又一次强烈地感受到了这一点。笔者此前曾分析过，明初北杂剧整体上体现着明初统抬者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立统一强盛新王朝的宏大气魄[2]。如罗贯中《宋太祖龙虎风云会》和黄元吉《黄廷道夜走流星马》二剧，尽管皆不同程度具有美化最高统治者和大汉族主义的情调，却也从另一角度反映了当时人们对北方少数民族统治者的逆反心理，有一种快意恩仇的时代效果。熟悉历史的人们当然知道，曾几何时，那些带着原始游牧习俗的蒙古军事贵族，是多么不可一世，他们推行的民族歧视在中国历史上可说是空前的。正是在此背景下爆发了轰轰烈烈的元末大起义。以朱元璋为首的新兴势力，能够顺应民心，在重建汉族大一统过程中起到了重大作用，这是应该肯定的，此时期剧作家对他们的歌颂也具有一定的合理性，即使有些“矫枉过正”也是可以理解的，它们和历史上一些纯粹歌功颂德、粉饰太平的无聊文章不能一概而论。此时期最能体现时代精神和风格的是宫廷艺人所创作的历史故事剧和神仙道化剧。这些无名氏艺人剧作，其审美价值和贵族品味，是通过规范化了的整体被感知的。也就是说，在戏曲史上，以前还没有出现过这种规模宏大而又系统分明的历史剧和神话剧。由于作家相对集中，互相有了联系和切磋的机会，加之在统一的教坊司和钟鼓司机构的管理之下，因而有可能具有符合贵族观众口味的写作规范，也就是说，作为群体风格的出现就在于它们有着整体的创作意图。以历史剧为例，现存剧本依次分为“春秋”、“西汉”、“东汉”、“三国”、“六朝”。“唐朝”、“五代”、“宋朝”、“水浒”、“本朝”等十类，完全按历史顺序排列，显然有着统一的选题构思，如果我们从作品极力歌颂历代汉族帝王将相、英雄豪杰建功立业的壮举，而独不涉及北朝、契丹和辽、金、元等少数民族所建立的朝代来看，这种选题的统一性表现得更明显。就时代而言，在舞台上直接表现本朝的帝王显然要受到种种限制①，因而作品通过对历史上汉族帝王将相、英雄豪杰的歌颂来作为时代新气象之体现还是很适合的。基于同样理由，在远离这一社会氛围的同时期传奇创作中就很少有这样规模的体现。至于弋阳腔传奇中类似规模的历史故事剧的出现，在时代上已为明中叶的事了。神仙道化剧的情况也与此类似。这一批专供宫廷贵族节令庆寿用的剧本之所以还有存在价值，并不在于它们一味歌功颂德的表层，而在于从深层反映出来的神奇而恢宏的想象力。我们看到，在这些没有留下姓名的剧作家构想中，西天释迦和恶魔为抢夺法座的争战、南海观音感化世人的神奇鱼篮，东天诸仙倏忽变幻的法术宝贝，都成了表现的对象。其他诸如许旌阳斩蛟、孙思邈登仙、许飞琼思凡以及八仙过海、大闹天宫这些以前只是互不关联的零星神话，一下子以前所未有的规模赋形舞台，的确是这个时代所特有的。人们尽管可以鄙视他们这样做的目的只是为了取悦贵族观众，但对作品反映出来的神奇想象和巨大魄力不能不感到惊讶。如果说在先秦，人们还通过楚辞表现的大型祭神歌舞体会到神奇瑰丽的想象力，如果说到汉代，人们还可以在舞台上看到类似“总会仙唱”②那样气魄宏伟的神话歌舞的话，那么，这个传统后来是中断了，被一些世间纯粹的音乐歌舞和一些片断零碎的滑稽性调笑所代替，其他则散漫在传统诗文和市井庙会的俗讲俗唱之中，即使在代表戏曲发展主流的元杂剧明传奇那里，类似表现与此时期宫廷杂剧这样规模巨大而又系统分明的神话赋形相比也是相形见绌，这实际上也是剧作家自觉不自觉地把自己的创作归入整体艺术规范之中，上层社会和宫廷艺术氛围决定了作家创作心理的指向。朱有燉和朱权的剧作在此时期杂剧风格中居于艺术光谱的另一端。在他们的作品中，除了“韬晦”即向皇帝表明心迹以外，还充满伦理说教和无聊的藻饰。作为宗室贵族成员，其剧作显示出由于大一统事业胜利而充满自信的统治者开始利用多种方式作控制世道人心的努力。朱权写过《卓文君私奔相如》，朱有燉写过《黑旋风仗义疏财》和《豹子和尚自还俗》。有意思的是，他们都对历史上来自两个不同方面的正统秩序的叛逆者进行了人为的加工改造，结果出现了卓文君私奔途中还要为司马相如驾车“以尽妇道”和梁山义军不准擅杀平人却又自称“做贼”这样一些逻辑矛盾的情节。作者意在“惩创”世道人心，所以朱有燉不仅让梁山好汉终于复为皇家鹰犬，也不仅在《继母大贤》《团圆梦》中正面歌颂“贤母”、“贞女”和在《复落娼》中对“淫妇”大加鞭挞，而且让他笔下的妓女一个个皈依正道而终成善果，这种自觉教化和他们在“度脱剧”“牡丹剧”的创作中追求繁华热闹的舞台场面、视戏剧为消遣玩物虽属不同层次，但本质上是一个东西，即都是由他们作为贵族创作主体所处的地位所决定的，是贵族化风格的表现。但是，贵族化并不等于空洞化。时人描述“齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”[3]，此类影响无论如何不能忽视。朱权作品目前已大部分佚失，从现存较多的朱有燉作品看，即就思想性而言，其中也不乏健康之作，如《义勇辞金》剧通过对关羽不忘故交，拒绝曹操收买的故事描写，歌颂了历史上汉族英雄富贵不能淫、威武不能屈的崇高气节，和前面分析过的宫廷艺人的历史剧有着相通之处。此外，《香囊怨》一剧描写妓女刘盼春和周恭相爱，后遭阻隔，鸨母逼令接客，盼春即怀揣爱人信物自缢殉情。作者通过这一爱情悲剧的构思，对身处下贱的不幸妇女予以同情，显示了自己的进步观念，还通过对传统大团圆结局的否定表现了自己独特的美学追求。类似这些作品还很多，无疑皆超出了纯粹教化的范畴，而与同时代人贾仲明的《菩萨蛮》《玉梳记》、刘兑的《娇红记》、无名氏的《女真观》等有着某种相通之处。总之，和御用文人、宫廷艺人一样，藩王剧作家创作同样构成了此时期宫廷杂剧整体艺术的一个有机组成部分。无论其中充斥着多少歌颂及教化的成分，由于整个社会和时代正处于上升阶段，这种歌颂和教化不仅没有破坏规范化的整体气势，而且由于适应了社会的向心趋势而成了时代整体气势的自然动因。统治阶级的意志本身也是此时期时代风格形成的重要因素，称之为贵族化风格也是顺理成章之事。除了内容指向以外，贵族化宫廷杂剧在表现手法、结构体制和语言艺术方面也都体现了铺张扬厉和规范化的整体风格。首先，从整体上看，在此时期宫廷剧作家的笔下，情节的完整和场面的热闹成为追求的重点，情节剧和歌舞剧成为贵族化风格最适宜的表现形式。

当然，这不是说人物性格和心理刻划此时已不复存在，在那些由元入明的文人士大夫剧作中还承继着元杂剧人物塑造的某些余绪。例如《娇红记》《菩萨蛮》《女真观》等爱情剧作里，就显示了情节、场面和人物塑造在一定程度上的结合。其中如申纯、王娇娘、萧淑兰、潘必正和陈妙常这些人物形象大体说来还是丰满的。此外，无名氏宫廷艺人剧作如《怒斩关平》描写关羽在处理儿子踏伤平民案件中表现出来的嫉恶如仇、执法严明的刚正品质，和元代关汉卿《单刀会》相比，显示了关羽性格的另一侧面，不能说没有独到之处。但从历史的角度看，上述这些人物形象，不仅爱情题材可以看到元代《西厢记》《墙头马上》等剧的影响，在此时期其他注重人物塑造的剧作也和元杂剧显示了不同的倾向。如果说元杂剧是通过情节和场面来展现人物性格的话，则此时期剧中人物的性格和心理不过是完成情节和场面转换的副产品而已。即如上述《怒斩关平》一剧，尽管情节安排本身为主要人物关羽的性格展开提供了充分的余地，但作品并未通过大量唱段和剧情细节展示主人公在执法和亲子之间的心理矛盾，从而突出主人公的坚强性格，相反却在张飞等人闹法场的情节和场面上大做文章，使得人物心理和性格变得模糊起来。类似情况在其他宫廷剧作品中多有表现，有的更加严重，显然这是宫廷剧场气氛决定的。剧作家既然要迎合贵族观众寻求刺激以自我消遣的心理，那么他们全力追求剧情曲折场面热闹便属自然，实际上也体现了一种铺陈夸饰。而这种表现手法和由此决定的情节剧、歌舞剧空前繁盛亦即成了此时期宫廷化艺术风格的一个重要特征。

其次，在结构艺术方面，此时期宫廷杂剧的文体和曲体也具有自己的特点，请看下表：

* 本表数据来源参见徐子方著《明杂剧研究》下编《明杂剧存本考》，台北文津出版社1998年版。

从表中不难看出，四折一楔子的文体和北曲四大套的曲体在此时杂剧创作中占了绝对优势，超过了九成，其他体制形式少得竟可忽略不计。剧作家把元杂剧的四折一楔子形式规范化以至千篇一律式地简化，总体风格显得更加严谨、整饬，体现出一种特定的时代精神。如果说在元代，一人主唱有助于作家对其主要人物的性格和心理刻划，质朴的四折一楔子形式也使作家更加注重内容的活力，如果说，带有说唱意味的曲牌联套音乐体制对于不久前还处于说话和诸宫调统治下的勾栏大众面前显示了似曾相识但又远非旧物的“间离”效果的话，那么到了此时期宫廷杂剧则完全不同了，它起到了一些新的作用。正如文学史上极尽铺陈能事的西汉大赋成为表现统一强盛社会声威的适宜形式一样，建立在遒劲北曲基础上的四折一楔子体制结构对于同样铺张的宫廷剧场中不断重复的历史和神话主题也是颇具吸引力的。或者说，对于表现它们作为整体艺术的风格气势，无疑也是适合的。而且，这种封闭式的稳定体制恰恰强化了贵族化整体风格的表征。也正因此，它在此时期作为规范化体制而获一时之盛显示了它自身还没有失去存在的价值，或者说，这种现象存在本身就具有它的合理性。从另一角度看，明初其他戏曲形式还没有强大到足以影响上层社会的地步，统治者对北曲形式的偏爱也在人为地加强了这种体制风格的地位。

徐渭《南词叙录》记载明太祖朱元璋很欣赏高明的南戏《琵琶记》，认为“富贵家不可无”，但又“患其不可入弦索（北曲），命教坊奉鸾史忠计之，色长刘杲者，遂撰腔以献”[4]。明人顾起元《客座赘语》记载：“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人或多人，唱大套北曲。若大席则用教坊打院本，乃北曲四大套者。”显然，上流社会的嗜尚促进了当时宫廷剧作家都把体制本身引入了创作主体。如果说在元杂剧作家那里它不过是内容载体的话，那么此时它在相当程度上已变成了目的自身，这样也就注定了这种贵族化风格“繁荣”的不可避免性。当然，在个别作家如贾仲明、朱有燉的笔下，已出现了把南曲演唱方式和歌舞引入北曲体制的尝试。而就整体而言，在此时期宫廷剧作中，四析一楔子的传统体制仍然占有绝对的优势，进行体制变革探索的作品不到此时期现存剧本总数的一成，而且即使在那些带有变革性质的剧作中，其主体仍然没有脱离四大套北曲系统。以贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》为例，它的唱腔主体仍然是北仙吕、北中吕、北越调、北双调四大套北曲，至于【南东瓯令】【南桂枝香】等南曲曲牌则显得零乱与杂凑，它们并没有也不可能破坏其北曲基本体制，剧中的角色安排、科白称谓，仍是北曲规范。朱有燉的改革剧作大体亦如此。他们尽管在唱腔安排方面引入了南曲形式，但似乎只是元剧中净角偶而插唱一两支小曲打诨的一种发展，这种变革看上去极似熟谙北曲体制的剧作家故意地别出心裁，尽管他们这样做时态度是严肃的。

再次，语言方面也是这样，明前期宫廷杂剧语言显然也建立了统一的规范，这就是由于时代的变更，元人那充满蒜酪风味的性格化心理化的语言已不再出现了，剧作家在表现手法上极力追求情节完整和场面热闹，使得他们笔下的戏剧语言也非常整一，即具有强烈的动作性和对繁盛场面细腻的描绘性。这里略举两例： 【调笑令】不由我忿怒，拳着处，血模糊。你可也不觑事班门学弄斧！这厮他奸顽霸。占桥边路，不由我气夯胸脯。则我这拳沉脚重分付与，打的他死羊儿倒在街衢。 这是无名氏《赵匡胤打董达》第二折中的一段曲辞，一方面描述惩罚泼皮的格斗经过，另一方面伴随着拳击动作，其间当然有着对赵匡胤嫉恶如仇性格的刻划，但就整个剧本体现的精神来看，作者的目的无非是通过赵匡胤等人的行踪将数起打斗事件贯穿起来，以便收到紧张、热闹的舞台效果。在有些剧作如朱有燉的牡丹剧中，铺叙场面成了曲辞的主要特色：

【南吕一枝花】象牙床孔雀屏，琥珀枕蛟鲛鮹帐，翡翠簾氍毹毯，鸂漱鼎鹧鸪香。春满华堂，花重锦千枝放，柳摇全万缕长。暖触融丽日喧妍，香馥馥和风荡漾。（《风月牡丹仙》第二折） 在这里，不光人物性格和心理刻划不见，即情节本身也已大大淡化，剩下的只是繁盛场面的描述。此类曲辞在元杂剧和明传奇中也时有出现，但大多是为了表现人物性格或展开情节的一种手段，并不占主要地位，而至此际即成了主要的语言形式，而且和舞蹈及砌末等一道成了铺陈场面的主要手段，显然它标志着此时期杂剧描述性语言发展到了极致。表现方法、体制结构和语言手段一道决定了此时期宫廷杂剧整体的贵族化艺术风格。很容易看出，和元杂剧的复杂性多样化相比，这里更多的是简化和整一。也许正因为如此，他们才更容易继承元杂剧体制并将其规范化，以此形成更加稳固更加封闭的风格类型，从而适应宫廷贵族好大喜功和铺陈夸饰的审美趣味，这中间的价值和利弊所在，我们只有把它放到当时的历史条件下考察才可能看得更加清楚。当然，同样应当看到，随着宫廷北杂剧作为一个整体在明中叶后退出历史舞台，明杂剧中的贵族化风格也逐渐销声匿迹了。

二、含蓄蕴藉，词深意长——诗歌化风格特征 诗歌化是明杂剧继贵族化之后出现的第二个风格特征。具体说即指明中后期一部分文人南杂剧的创作风格，剧作家有着极为强烈的创作主体意识，他们将剧本创作与诗歌创作紧密联系起来，使文本中的情绪诗化、意念化和雅化，表现形式大都是抒情悲剧和剧诗。汪道昆是这种情感表现方式的一个代表。汪字伯玉，一字玉卿，号南溟，又号太涵，安徽歙县人。就仕途经济和社会地位而言，汪道昆固然不能和前期朱权、朱有燉那样的贵族藩王相比，但较同时期一辈子屈沉下僚的杂剧同行徐渭等人应算是幸运的。汪在嘉靖二十六年考中进士后，从知县、右副都御使、巡抚一直升至兵部左侍郎，在当时又有文名，曾与文坛盟主王世贞并称为“两司马”③，汪道昆的身份决定了他不可能有着什么社会批判精神，他的杂剧创作纯粹出于艺术爱好，是对仕途生活的一种补充。正因为如此，反映在他作品中的情绪抒发总是淡淡的，表现为某种人生意念的追求，若有若无若隐若现。由于在传统诗文方面所受到的熏陶（汪接近“前七子”，自己且被目为“后五子”之一），因而其剧本创作必然距民间大众的市俗舞台较远，而在文人士大夫的圈子内却颇能找到知音。也正因此，汪道昆杂剧创作的正统文人气息特别浓，如此亦即形成了自己的特色，这就是将传统诗文中含蓄、蕴藉的表现手法引入杂剧创作，以内在情绪外化的形式表示了对北杂剧规范的蔑视，加强了作品的抒情效果，这实际上即表现为当时文人圈子内对剧诗风格的诗歌化美学追求。此类风格首先体现为题材选择的文人化。汪道昆剧作大多表现的是文人轶事，即使帝王将相，军国大事也大大生活化了。考察《大雅堂杂剧》四种④的剧情安排，《高唐梦》的出场人物是楚襄王、宋玉，《洛水悲》的出场人物则是临淄侯曹植、甄皇后以及所化身的宓妃，《五湖游》表现的是越国大夫范蠡和美女西施，《远山戏》的一号人物则为汉京兆尹的张敞，皆可谓政治和军事的风云人物。但汪道昆在剧中突出的不是他们文治武功，甚至也不单纯表现他们的文采风流，而是突出一种源于生命深层的情绪感动。楚襄王于巫山梦中见神女，仙凡相隔，略现便隐；曹子建于羁旅途中见洛神，若即若离，稍纵即逝。此皆流露出对美的追求而不可得的感伤，这种在命运和自然面前的无奈并不因为帝王贵族身份而例外。此外，《五湖游》写春秋时范蠡助越灭吴后功成身退，偕同西施泛舟归隐事。剧中称世事“都来大梦”，这是范蠡，也是作者在经历世情变幻之后，终于“寻真”的结果。虽然汪道昆一生顺利，但宦海沉浮，伴君如伴虎的焦虑也时时警示着他，不能不有所表现。他的《远山戏》表面上是写官僚家庭宴乐欢娱，殊无现实意义，实际上此剧的真正价值仍旧在于功名之外的家庭生活情趣，是向自然和人性复归的一种心理趋势。当然，这些带着淡淡愁思和闲情逸致的意境并非汪道昆所独创，而是中国传统诗文所极力追慕的境界，在元杂剧文采派作家笔下也已有所体现。入明后，由于时代和政治的统一稳定，积极向上的社会向心趋势一时占据主导地位，包括杂剧创作在内的文艺也为铺张扬厉的整体气势所笼罩，这方面的风格追求变得较为淡薄，至明中叶后又随着思想大一统分化而重新出现。 与汪道昆剧作风格相接近的明杂剧作家颇多，前有沈采、杨慎、许潮，后有程士廉、杨之炯、徐翔、车任远等人。沈采的《四节记》时代最早，为明宪宗成化年间，其以杜甫游春、东山携妓、东坡赤壁、韩陶月宴等文人轶事入剧已在这方面开了先河，语言方面同样开了此类风格之先河。试略举两例：

【满庭芳】柳軃晴烟，花含香雾。千金难买春天，黄鹂饶舌如奏管和絃，把我游情唤起。多办取沽酒青钱，携带诗伴寻花问柳，同乐太平年。（《四节记·杜甫游春》）⑤

不难看出，此处表现的语言风格，正是含蓄蕴藉的雅化和诗化效果，汪道昆直可以看做其后昆。然而，沈采的创作活动正处于北剧南戏分头并进的时代，人们注意到北剧的南曲化，但对南戏吸收北曲却宁可看做传奇化而非北曲化。以此《四节记》始终被作为传奇对待，故对于南杂剧中剧诗风格的形成并未产生应有的影响。与《四节记》风格相近但被作为杂剧看待的有杨慎的《太和记》和许潮的《泰和记》。杨字用修，号升庵，四川新都人，武宗正德时状元，从事杂剧活动同样较早，前面提到并论述的杂剧《宴清都洞天玄记》基本合乎北剧传统，但传世的另一个剧本《王羲之兰亭显才艺》却是一个典型的南杂剧，属于《太和记》中的一种，语言风格雅化和诗化倾向相当明显： 【南驻云飞】曲水流觞，波送花香。逐酒香，风细生纹浪，鸟媚供清唱。胜迹久荒凉。几星霜，洛邑兰亭，千载同一赏。 《泰和记》通常与许潮的名字联系在一起，有时也与《太和记》相混。许字时泉，靖州（今湖南靖县）人，生卒年不详，但据清时《康熙靖州志》卷五记载，其为明世宗嘉靖甲午科举人，按干支纪年推算，嘉靖甲午实为嘉靖十三年（1534），较之杨慎为晚但早于汪道昆，汪释褐于嘉靖丙午科，即嘉靖二十五年（1546）举人，相差十二年，显然许的年辈高于汪，但前者对剧坛和文坛的影响均不如后者。《乾隆靖州志》记载许潮“作《太和元气集》诸词曲，至今犹艳称之”。《太和元气集》当即《泰和记》，为许潮杂剧代表作。与《四节记》一样，《泰和记》名为传奇，实为一部南杂剧集，按一年二十四个节气，由二十四个短剧构成。今存十三，略过半数。其中《张季鹰因风思故里》《苏子瞻泛舟游赤壁》以及《武陵春》《午日吟》《同甲会》诸剧，都以历史上文人士大夫的生活琐事为题材，可以看做这种剧诗风格的典范： 【前腔】青嶂吐蟾光，云汉澄江一练长。那更凄凄获韵，脉脉祷香。对皓彩人在，冰壶溯流光，船行天上。（《苏子瞻泛舟游赤壁》） 于闲适中见淡淡思绪，似离世而未离世，其中也有着对世事的寄托。时人吕天成《曲品·新传奇品》评其“按岁月，选佳事，裁制新异，词调充雅，可谓满志”。可见其影响。与汪道昆杂剧风格最接近的还有他的安徽老乡程士廉。程字小泉，休宁人。他的《小雅四纪》⑥四剧即有意相对于汪的《大雅堂杂剧》而作。时人跋称：“不惟音节快人视听，抑亦情文得其奥，以小雅堂名，夫谁匪然？”⑦可见其心折，又可见这种艺术风格在当时的影响力。《小雅四纪》系按四季连缀而成。其中《幸上苑帝妃游春》描写唐明皇李隆基和贵妃杨玉环游乐事，《泛西湖秦苏夏赏》即衍苏轼、秦观漫游事，《醉学士韩陶月宴》《忆故人戴王雪访》同样都以历史上文人逸事为题材。与其说是剧，不如说是诗： 【簇玉林】看天汉，云影移。望长安，人未归。玉绳遥到弘无际，秋高谁鼓南溟翼？漫追随，厌厌夜饮，四美二难齐。

由上举数例即可看出，在此时期这类文人剧作中，不仅人物性格、心理刻画已经消淡，即便前期宫廷杂剧所热衷追求的情节完整、场面热闹也已退化，或仅仅成为连缀诗句（曲辞）的一种手段，整个情感大大平淡，或仅转化为一些若有若无、渺渺茫茫的意念寄托。似此意境，在徐翙的《络冰丝》、卓人月的《广陵月》、杨之炯的《天台奇遇》和车任远的《蕉鹿梦》等剧中都可以见到。 【北双调新水令】沈郎多病不胜衣。衬残灯尽是那怨魂愁气。西窗连夜雨，东壁数行书。写出伤悲，单则道布帘下、笔床里。（《络冰丝》）【霜天晓角】烟蓑雨艇，适尽江湖兴。收拾丝纶一柄，闲耽风月双清。秋水无痕开短棹，蓼花香里忘昏晓。醉眼冷看城市闹，烟波老，闲来自唱渔家傲。（《蕉鹿梦》） 由于这种剧诗风格过于注重剧作家个人情绪的抒发，虽在一定程度上适合红氍毹上的士大夫家班演出而不致于完全案头化，也使得文本具备更高的艺术品位，可读性增强，但也最大限度地与市俗舞台拉开了距离，有时竟然到了自闭的程度。邹兑金《空堂话》⑧则描写素有“痴性”的文人张某，视芸芸众生为无物，却设酒请已物故和远游的旧友唐子畏、祝希哲高谈阔论。剧末最终道出了实情： （末）呀，诸君正未可别也。还待梦儿中剪烛化清宵，只要你向影好窗，西唤张敉。（作醉倒锸扶下）（张问锸介）你相公此番醉的不善也！……（锸）恰才饮酒还是几人？ （张）你道是几人？（锸）是三人。（张）不是。（锸）是五人？（张）也不是。（锸）只好说是一人。（张笑点头介）论起来古今才子哪一个不在座？只是古今才子原没有两副肚肠哩！ 事实上，整个“欢宴”过程都是男主角一个人自说自话，表现了作者无法排遣的郁闷。虽然含蓄蕴藉、发人深思，但如此狭小的传播途径，大大压缩了杂剧艺术的空间。历来人们将明杂剧看成案头剧的同义语，虽不全面，却不能不说与这种诗歌化艺术风格的影响有关。但如果跳出场上案头之争，从纯粹剧诗角度考察，这种风格又不失其文学价值。

三、幽默讽刺，变形夸张——市俗化风格特征

明杂剧艺术的第三个风格特点是市俗化，其与诗歌化风格同时兴起，具体表现为强烈的反抗情绪和幽默讽刺的表现手法的高度结合，其形式多为赞扬、讽刺和幽默滑稽的喜剧及至闹剧。

与剧诗类风格的杂剧家专注于上层社会文人士大夫不同的是，世俗类风格的杂剧家多为科举不得意潦倒一生的下层文人，在选材方面更多地关注中下层社会，这方面最有代表性的作家是徐渭。渭字文长，号天池，又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。他才情卓绝，戏曲、书画、诗文皆工，但怀才不遇，见知于权臣胡宗宪仍未有根本改善，布衣终其一生。特殊的个性加上特殊的生活经历铸就了徐渭对现实不满和对传统束缚的反抗性格，他把这种不满和反抗倾注于杂剧的创作之中，凝铸成为《四声猿》（组剧）、《歌代啸》⑨这两部传世名作。其中《狂鼓史》一剧让即将升入天堂的弥衡对仍在地狱受苦的曹操鬼魂再次击鼓痛骂，表现了作者对自己心目中的权奸之痛恨，正是他们阻塞了贤路。《翠乡梦》将道貌岸然的玉通和尚和“只许州官放火，不许百姓点灯”这种完全颠倒了的现实漫画化，对佛教僧侣的虚伪无耻以及丑恶的社会现实进行了辛辣的嘲弄和无情的揭露。而《女状元》和《雌木兰》则通过木兰代父从军、黄崇嘏男装从政的故事热情赞美了下层妇女的卓越才能，用幽默的方式表达了作者对儒家正统观念的反抗和值得重视的民主思想。和徐渭剧作风格及其表现手法相接近的，与他同时代的还有北方作家冯惟敏和李开先。冯字汝行，号海浮，山东临劬人；李字伯华，号中麓，山东章丘人。冯惟敏的杂剧《僧尼共犯》⑩描写青年僧尼明进和惠朗按捺不住春心公然在庙堂上交欢，后虽被扭送官府屡遭磨折却终成眷属。作者通过这些描写无疑表达了对宗教法规的蔑视和对人的自然欲望的肯定。剧中还描写主审此案的铃辖司吴守常公开向“犯人”索取贿赂：“你两人凑些钱钞，打点了事。”官衙中居然还为了援引“一官二吏”之“旧例”分赃而争吵不休。值得注意的是，此剧中伸手要钱并参与分赃的，已不是元杂剧梼杌太守之类净角一般打诨，而是由理应堂堂正正的末角公开进行的。可见官场腐败，在当时已是司空见惯。这些漫画式表现手法显然更有助于读者和观众对明中叶社会本质的认识。同样对佛教僧侣进行讽刺的还有李开先的《打哑禅》B11。此剧表现相国寺真如长老利用“打哑禅”的机会卖猪，并且还想要“把那两个腰子送来，与山僧解馋。还背地里认识三个妇人，与其中一个相好，吃了猪肠和腰子，饱暖生闲事，把这妇人从城墙上引进来，地下同坐着，任意所为。”也正是在这些怪诞奇诡、诙谐嘲讽和嘻笑怒骂中，作者愤世嫉俗的感情才得以尽情宣泄，达到心理上的平衡。李开先的《园林午梦》较早体现了明代文人剧反传统的另一方面。剧本通过出现在渔夫梦境中的相国小姐崔莺莺和烟花妓女李亚仙，以及他们的婢女红娘和秋桂互争高下终无结果的描写，实际上否定了上层社会极力维持的封建等级制度。此和后来文人剧作家叶宪祖的《碧莲绣符》、卓人月的《花舫缘》B12、孟称舜的《花前一笑》B13等剧表现的为了爱情不惜屈身为贱的描写皆有其相同之处，就是说，在他们看来，传统等级观念已经不那么神圣，是可以打破的，而且为了实现自己追求的理想必须打破它。当然，在李开先的笔下，这种否定是不自觉的，是通过渔夫白日梦的怪诞形式实现的。但即便这样，也是前宫廷剧作家所不敢设想的。很显然，在极力表现剧作家主观情绪方面，市俗化风格和诗歌化风格有一定的相通之处，区别仅仅在于一为显豁一为含蓄而已。然而也应指出，明杂剧中市俗化剧作风格的作品情绪性尽管很强烈，在其表现形式上还能恪守艺术的本分，这就是作者强烈的主观情绪并没有使它们表现得过于直露，以致变成缺乏艺术性的“谴责剧”。相反，他们在激愤中又能够冷静地观察，并把所要揭露和讽刺的对象先加以漫画化，然后以幽默的语言进行嘲弄和讽刺。此方面最具典型意义的是徐渭《歌代啸》杂剧。这个剧本的内容浓缩为如此四句话： 没处泄愤的，是冬瓜走了，拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙病，灸女婿脚跟； 眼迷曲直的，是张秃帽子叫李秃去戴；胸横人我的，是州官放火，禁百姓点灯。 张冠李戴、虚伪无耻的佛门弟子，专横贪婪、惧内好色的州官，这样一些人形动物就是在如此怪异荒诞的情节中被放到了最无价值的位置上。在这样鄙夷可笑的漫画般人物后面，我们可以感知作者一颗愤世嫉俗的心。这种情绪表现方式在《四声猿》所属各剧中也都有所体现。作家就是这样把扭曲了的灵魂无限夸张，展现了其中虚伪和乖戾的本质，因而收到了其他形式所不能达到的效果。以徐渭式剧作为代表的强烈反抗精神和幽默讽刺的市俗化风格表现方式，在后来一大批文人剧作中有着巨大的影响。其中比较突出的如沈璟、吕天成、王衡、徐复祚等人。作为一个音律家，沈璟的成就主要体现在理论建设上，但他的戏剧创作同样值得重视，这方面如他的《博笑记》。在剧情内容方面，《博笑记》大多以讽刺社会现实为主。最具代表性的如《乜县佐竟日昏眠》，叙某县丞别无他能，惟嗜昏睡。无独有偶，治下一乡绅亦属瞌睡虫转世。一日来拜，彼此对睡。非但如此，县丞老爷且多忌讳，自己念曲有误，差役指出他“倒韵”，他以为诅咒自己“倒运”，即怒欲将其开除。又由于昏聩颟顸，几乎将乡绅当作差役，又引起一番误会。作者旨在博笑，或未意识到此系官场丑恶的暴露，但客观效果却不应忽视。另如《起复官遘难身全》叙一官人入京候选，途径某寺，为恶僧以麻醉药蒙昏，并使服瘖药致哑。嗣后剃掉胡须，静养数月，令其肥胖后充活佛骗人布施。今按恶僧不法事，自宋话本《简帖和尚》和戏文《祖杰》以下即为文艺作品中常见的题材。明时此类事更不乏见。沈璟此剧中恶僧所戕，已从民间及至起复职官，尤为触目惊心，已突破纯粹博笑的范畴，现实针对性非常强。《安处善临危祸免》一剧，叙池州山中有虎，农夫安处善不幸遭遇之，将被噬，情急之中即向虎请求暂免，容他将一餐饭与老母后再来领死，虎应允。安返回后安顿好老母，决定履行其诺言。此前有一船家欺心，害死过往男客，欲霸占其眷属，恰为虎知，虎噬恶船家，食之。安于此日前来赴约，虎衔船家钱袋以授之，不顾而去。作品表现了虎有仁义，人不如虎的主题。其他各剧，如《恶少年误鬻妻室》讽刺为图财而卖嫂反而卖掉自己妻子的恶棍，《诸荡子计赚金钱》揭露以女色敲诈道士终因贪得无厌而破败的市井流氓。《穿窬人隐德辨冤》显示小偷亦不缺乏仁义，而赌徒败家、无赖交游更为可恶。《卖脸客擒妖得妇》歌颂不怕鬼终得娇妻的卖面具小商人。如此等等，皆表现出作者对社会问题的关注，于博笑的表层隐藏着深度的针砭。体制上，《博笑记》为一本包含十个作品的短剧集，未有以其中单剧独出者，加之皆用南曲体制绳之，时人祁彪佳以入《远山堂曲品》而未入《远山堂剧品》，故历来多以入传奇类，这一点同于《四节记》。然事实非如此简单。早在20世纪30年代郑振铎在为《博笑记》所作跋语中即明确指出：“此体但可名为南杂剧，非戏文也。”[5]稍后，张全恭《明代的南杂剧》一文同样明确认定：“沈璟十七种作品中，《十孝记》和《博笑记》是以杂剧的体裁填制的。”[6]今人徐朔方《沈璟年谱》亦云：“沈璟剧作思想陈腐保守，而在艺术形式上却有志于革新，如〈十孝〉〈博笑〉都是短剧的尝试。”[7]而短剧者，南杂剧之别称也。是皆以此剧集为明之南杂剧无疑，置于此处讨论应无问题。吕天成的《海滨乐》B14是一部别具特色的滑稽和讽刺喜剧。剧本描写虞舜囚禁唐尧，夺得帝位。其父瞽叟仗势杀人，掌刑法的皋陶欲依法究治，舜竟背负犯了杀人罪的瞽叟私自出逃，直到朝臣派人寻找，皋陶并保证不再治“太上皇”的杀人罪了，方才返回“做庆喜筵席”。在作者的笔下，“圣贤”的外衣被无情地剥掉了，剩下的只是徇私枉法的不良行径。《盛明杂剧》题评云：“此剧几于毁谤圣贤矣。”算是看出了问题的实质。在儒家理学占统治地位的明代，作者敢于公开把“圣贤”作为讽刺对象，确实是够大胆的，于此也可见文人剧作家对传统的冲击情绪是何等的强烈。此外，陈继儒的《真傀儡》B15将世情和官场喻为傀儡戏；徐阳辉的《有情痴》对“富家羡有余，贫家儿苦不足”的社会进行冷嘲热讽；祁麟佳的《错转轮》用阴曹地府中恶鬼行贿终得转世为人，穷鬼老实反而投胎转猪之颠倒黑白讽喻人世，这些滑稽怪诞的表现方式，实际上是作家“一肚子不合时宜”（陈汝元《红莲债》中苏轼语）激愤情绪的曲折反映。除了揭露和讽刺上层官场和佛教僧侣外，市俗化文人剧作家还把他们的讽刺锋芒推向了社会，针砭世风恶习。在这方面，有为人熟知的中国古代守财奴卢员外形象，他是徐复祚《一文钱》剧中的男主角。这个吝啬到连妻子儿女甚至自身都要克扣的土财主，可与19世纪法国巴尔扎克笔下的葛郎台形象相媲美。另外，黄方胤的《陌花轩杂剧》B16七种也是文人剧中针砭世风的名作。在那里，无耻的丈夫强迫妻子卖淫（《倚门》），变态的女人连嫁三次还勾引男人（《再醮》），诵经的和尚盗卖庙产和祖业去嫖院（《淫僧》），其他还有放肆通奸的妻子（《偷期》）、狠毒无情的鸨母（《督妓》）、暴虐的夫妻关系（《惧内》），以及靠出卖色相的男人（《娈童》）等等。在作者的笔下，传统的伦理道德和社会秩序失去了起码的约束力，一切都处于混乱之中。这是一个社会临近崩溃的前兆。市俗化杂剧风格的行程表明，这部分杂剧作家对时代脉搏的把握能力显然是很强的。当然，此时期文人剧作家夸张变形的表现方式并非单纯地针砭社会现实，也不仅仅落实在讽刺上面，历史故事同样给人以深刻印象。凌濛初的《元宵闹》杂剧B17就用幽默的语言表现梁山泊李逵等大闹东京，冲破宋江招安美梦的战斗场面：“惹起黑天蓬，好事成虚哄，只落得闹元宵一会儿哄”（【北清江引】）。还应当指出，夸张变形的漫画化表现手法并不独擅于明文人剧作。我们知道，以幽默耍笑为主要手段的宋杂剧金院本就已为这种表现方式打开了道路。早期文人剧作家王九思的《中山狼院本》显然受了它们的启发。但同样也应该看到，宋金杂剧院本之作品久已佚失，目前仅剩零星资料记载。即使元杂剧和明传奇中的讽刺变形也仅是一个完整剧作中的片断穿插而已。从完整表现的角度看，明代这部分文人南杂剧自有其独到的天地。

四、回归传统，注重写实——复古派风格特征 讨论明杂剧的艺术风格，还必须注意到处于上述三种表现方式之间的一批文人杂剧作家。从时代上看，这批作家大多生活在晚明，活动较前三类代表作家为晚。在经过明中叶充分自由肆意挥洒后，杂剧艺术风格又开始了向元曲经典复归的趋势（这方面有点和诗文中的复古主义相似）。剧作家强调要向经典学习，像元曲大家那样密切关注社会现实，受这种思想影响创作出来的杂剧，可以称之为复古派杂剧。应该承认，此类风格的剧作家一般较少局限在个人情感的小圈子里，作品中主观抒情成分有所减弱，而人物性格、情感和心理语言等写实因素进入了相对重要的层次。而且正因为重在写实，这部分杂剧的诗化和市俗化的手法使用得也比较少。孟称舜的理论和创作实践在此类风格形成过程中起着较为重要的作用。孟称舜字子若，一字子塞，与徐渭同乡，皆为山阴（今浙江绍兴）人。崇祯间诸生，曾官教谕。工词曲，有杂剧《桃花人面》、传奇《娇红记》等十数种。又校辑元明人杂剧56种，成《古今名剧合选》，复校刻元人钟嗣成《录鬼簿》，均行世。孟称舜认为，戏曲创作自有其规律，不完全等同于诗歌散文。“学戏者不置身于场上则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人则不能为曲，此所以曲之难于诗与辞也。”正是基于这样的认识，孟称舜不满意明以来杂剧的发展变化，认为“明之世相习为时文（八股），三百年来作曲者不过是山人俗子之残沈（汁），与纱帽肉食之鄙谈而已矣。间有一二才人，偶为游戏，而终不足尽曲之妙，故美逊于元也。”[8]从这个观点出发，加上明中叶后《元曲选》等大量元杂剧优秀作品的发展和出版，使得孟称舜致力于恢复元杂剧的基本创作方法，除了全身心投入编纂《古今名剧合选》，并在创作中有意识地采用四折一楔子的传统体制外，还在选材、人物塑造、语言风格等方面进行了新的探索，产生了一定的影响，促成了杂剧创作中的复古主义风气的形成。当然，由于时代距元时已远，元曲精神不再，杂剧领域的所谓复古主要体现在写实精神和剧本形制，借复古之名行创新之实，同时不可避免地仍带有本时期文人阶层的审美局限。和前三类风格一样，明杂剧复古派艺术风格也主要体现在选材、结构和语言艺术方面。作为代表性人物，孟称舜继承了元杂剧作家的现实主义传统，在作品中特别关注现实中的人物命运。历史上，元代科举长期废止，汉族文人仕进无望，对曾经存在过的“金榜题名”一往情深，杂剧名作如《西厢记》中涉及科举总是理想化的大团圆，这一点甚至影响到了明代戏曲，连汤显祖的《牡丹亭》皆不例外。徐渭尽管终身功名蹭蹬，但在《四声猿》中其揭露和讽刺的矛头对准的却是权奸不忠、僧侣虚伪、歧视妇女等，于科举方面却未有同样的打击。孟称舜则有不同，他对社会的观察和分析显得较为深刻，并在杂剧创作中予以现实主义的表现，其形象塑造、性格个性、心理刻画皆被置于相当重要的位置。代表作《英雄成败》就是这样一部历史故事剧。历史上的黄巢曾是一个不第秀才，作品抓住了这一点，表现唐末宦官田令孜擅权，死党刘允章一伙把持考场，黄巢等人虽有才学，终因无钱贿赂而名落孙山，而无才无学却有钱有势之令孤滈却得状元及第。剧中身为试官的刘允章公开声言自己是“只爱金钱不爱才”，“名次先后，随价而定”。黄巢不忿，与之争辩，反被横加罪名迫害，被逼无奈，只好起义造反。似此将科举制度不公正导致社会恶果作为剧作内容加以强烈抨击，在戏曲史上应有其独特意义。对佛教僧侣的虚伪和残忍进行揭露是孟称舜剧作内容的重要方面。如《死里逃生》一剧描写西山寺僧了缘等众，肆行不法，将入寺求佛之民女强闭密室奸淫，为其好友杨宗玄所窥破，了缘竟起杀人灭口之念，将杨逼住，囚于房中，迫令自杀。剧中这样渲染： 【驻云飞】满眼洒惶，愁雾昏迷月倒廊，祸事从天降，难躲鲸蜕网。嗏！无计见高堂，魂在何方？日薄西山，倚间空相望，一度思量痛断肠。 被害人的恐怖和凄惨心境，刻画得入木三分，今天读来尚且惊魂动魄。毫无疑问，较之徐渭等同时代剧作家仅仅揭露和讽刺教规的虚伪，《死里逃生》更具现实意义。《桃花人面》是孟称舜的爱情剧代表作。作品塑造了痴情的农家少女叶蓁儿形象。作者表现她与过路的书生崔护一见钟情，后来虽两次分离但却刻骨相思，竟至一念而绝，直到崔护再次寻觅，抚尸泣唤，又奇迹般地复活。这种为情而死，而又缘情再生的钟情者，与汤显祖传奇《牡丹亭》中的杜丽娘形象有相通之处，但不同在于已由宦家小姐变成了农家少女，并且结局已不是金榜题名、皇帝赐婚，传统的大团圆结局已不复存在了。在反映人性深度方面同样具有独到之处。不仅如此，孟称舜还注意到戏剧语言的动作性和性格化、心理化。如上述《桃花人面》表现女主人公深深地坠人情网，然而当爱人崔护来寻访她的时候，自己却因外出错过，回来后即见到爱人的题诗。剧本这样描写： 门上谁人题诗在此。（读科）呀，崔郎你来了也！（转身欲赶科）（又转介）崔郎你又去了，哎！（坐地科）（父上）（女惊起科）你来了？（见父急转介）爹，你回来了？

短短几句台词，伴随着外部动作，就把少女失态后掩盖着的感情剧烈冲击充分地表露出来了。这种现实主义的深度刻画在此前三类风格类型剧作中都是很少见的。与孟称舜剧作风格相近的还有王衡、沈自征、徐士俊、叶宪祖、凌濛初、王澹等人。王衡字辰玉，号缑山，江苏太仓人。万历二十九年进士及第，授翰林院编修。他的行辈较孟称舜为早，其《郁轮袍》一剧描写才气横溢的王维和科举考试格格不入，而钻营行骗的王推却对中状元迷恋得如痴如醉。作者似乎于此还不满足，又塑造了一个殉私卖考的试官赵履温形象，让他在舞台上自称是权贵门下“一条有心的犬儿”，所谓“取他权势邀明主，落却亲情卖上公”。此不仅在文人剧，在戏曲史、文学史上也是较早揭露科举制度黑暗的作品。另外，王澹《樱桃园》剧中揭露试官汪藻要年侄在试卷上作暗记，以便批阅时“置汝于前列”。就人格而言，汪藻并非坏人，却也公然营私舞弊，可见科举制度之黑暗，已经到了恬不为怪的地步了。他们和前述孟称舜笔下的刘允章一样，都是当时科举制度弊病丛生的真实写照。非但如此，剧作家们还塑造了在科举制度下讨生活的形形色色的文人形象。在孟称舜之前，杂剧家也有对文人不幸命运进行深度表现的。如陈沂《善知识苦海回头》杂剧B18描写书生胡仲渊侥幸科举中试，但在尔虞我诈的官场角逐中却历尽劫难，九死一生，结果万念俱灰，而自行抛弃世俗。“金榜题名”大团圆俗套不见了，创新独特，值得重视，但也仅仅暴露了仕途险恶，于科举本身并无大伤。以孟称舜为代表的这部分杂剧家则有相当不同，他们直接将矛头指向科举本身。如沈自征《霸亭秋》中穷秀才杜默，屡试不第，落魄而归，至项羽庙触景生情而嚎陶大哭。王澹《樱桃园》中书生魏闻道科举落第后是痛不欲生，大呼：“文章自古无凭据，再休论者也之乎。”这里连元杂剧明传奇中常见的神仙度脱虚套都不存在了，有的只是世情的酸辛，所谓“世情绝似黄粱梦，第彼幻而此真耳”。此外，沈自征《簪花髻》中的杨慎，一度曾为翰林学士，仅因痛哭廷谏触怒皇上，即被充军云南，于是整日借酒浇愁，狂放不羁： 那千古来的圣贤讲着什么呢？叽叽聆聆，好絮得俺不耐烦也！ 这和前述吕天成《齐东绝倒》等剧把“圣贤”作为讽刺对象一样，都是文人剧作家在创作中力图作新探索的具体表现，他们共同为戏曲史画廊增添了新的现实主义人物形象。在妇女和爱情题材方面还有徐士俊的《春波影》、叶宪祖的《碧莲绣符》B19，它们都表现封建家庭中姬妾所遭受的近乎幽囚的痛苦及对正常爱情的向往。梁辰鱼的《红线女》却塑造了一位地位卑贱但武艺超群的侍脾红线形象。作品写她只身夜闯敌营，一力制止了将要涂炭生灵的血战。同样，凌濛初《北红拂》B20剧中的红拂，身为低贱的侍婢，却能独具慧眼，一旦爱上穷文人李靖，立即主动追求并与之私奔。在她身上，什么传统规范、伦理教条，统统不复存在，有的只是个性的主宰。正如她自己所说： 【滚绣球】俺不耐去侍巨寮，则待要配俊紊。随他评论煞娶而不告，哪里管讲遗学的律有明条！免礼波，由他自去孔庭门外依班坐，俺这答里其实用不着。 如此正面蔑视乃至反抗传统儒家伦理道德的女性，在此前文人笔下并不多见，由此可见作者于人物个性刻画和社会现实题材开掘的深度，也是复古派杂剧风格可贵的闪光点。以上分别讨论了明杂剧的四类风格，而就表现形态而言，它们应被视作两大类，贵族化为前期宫廷北杂剧所独有，诗歌化、市俗化和复古派则分属中后期文人南杂剧，时间上复古派风格似乎延续到了明末，为明杂剧艺术风格之殿军。这样，由贵族化开篇的明杂剧转了一圈，终于又回到了试图复兴元杂剧传统的古典风格上来，这当然是条正路，只是时势已变，已成气势的传奇地位难以撼动，杂剧艺术过去的辉煌难再，随着明王朝的覆亡，明杂剧也终于成了历史，其艺术风格在清代杂剧小戏的发展演变中得到了传承。当然，谈论这一话题已经超出了本文的范围了。 （责任编辑：陈娟娟）

[CD12][HT6F]

① [ZK（#]《大明律》甚至禁止舞台上扮演历代帝王圣贤，这对明代历史剧作家的选题显然是不利的因素。虽然这种法令实际上并没有被严格执行，但要让宫廷剧作家在舞台上直接表现本朝帝王的确是不可思议的事。

② [汉]张衡《西京赋》这样描绘盛大的广场歌舞场面：“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪崖立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞……”

③ 《明史·汪道昆传》，今人徐朔方《晚明曲家年谱》第三卷《汪道昆年谱》，浙江古籍出版社，1993年版，且有详细考论，俱可参见。

④ 《大雅堂杂剧》四种今存除万历间原刻本外，尚有黄正位校刻《阳春奏》本、沈泰编《盛明杂剧》本以及胡文焕《群音类选》卷二十四所收曲文。

⑤ [明]纪振伦辑《新编乐府红珊》卷之十“游赏类”，万历壬寅（1602）唐振吾刻，台湾王秋桂《善本戏曲丛刊》据英国大英图书馆藏嘉庆五年刊本景印。以下不一一注出。

⑥ 《小雅四纪》为祁彪佳《远山堂剧品》所著录剧名，清人钱曾《述古堂书目》著录题《小雅乐府》。所收四剧除《幸上苑帝妃游春》今存明人陈与郊编《古名家杂剧》所收本外，余皆仅存曲文，载《群音类选》卷二十四。

⑦ “泥蟠斋”跋文附于《古名家杂剧》（残本）《帝妃春游》剧末，可参看。

⑧ 此剧今存《杂剧新编三十四种》本，祁彪佳《远山堂剧品》著录题作《空堂十举筋》。

⑨ 《四声猿》今以明万历间陶望龄校刊《徐文长三集》附刻本为较早，而以崇祯间沈泰编《盛明杂剧》本最为流行。《歌代啸》作者曾有过争议，但现在一般倾向于为徐渭所作。该剧今存清道光间鸣野山房精钞本。

⑩ 此剧今存作者《海浮山堂词稿》附刻本为最早，通行明万历间脉望馆校钞本。

B11 《打哑禅》今存清钞本，路工校《李开先集》（中华书局1959年版）收入。《园林午梦》今以暖红室《汇刻传奇西厢记》附录本最为人所知。

B12 此二剧今皆出自《盛明杂剧》。以下同此出处的剧皆不一一注明。

B13 此剧今存作者辑《柳枝集》本。

B14 此剧作者存在争议。今存明天启间《杂剧三种合刊》本、孟称舜辑《醉江集》本及《盛明杂剧》本，皆未明确署名。明人沈德符《万历野获编》卷二十五载：“近年独王辰玉太史衡所作《真傀儡》《没奈何》诸剧，大得金元本色。”而查祁氏《远山堂剧品》，却于此剧题下署“陈继儒撰”，并称：“询之识者，始知是眉公（继儒号）在王辰玉（衡号辰玉）座上作。”今姑据以系于陈的名下。

B15 此系一短剧集，今存清顺治间附刊《杂剧新编三十四种》本。作者黄方胤，也作方儒、方印，金陵（今江苏南京）人。

B16 此剧今存作者所著《二刻拍案惊寄》（崇祯间尚友堂刻）卷四十所收本。

B17 该剧一名《齐东绝倒》。《盛明杂剧》于此剧署名“竹痴居士编”，今据时人祁彪佳《远山堂剧品》定为吕天成作。

B18 此剧今存明万历间脉望馆校《古名家杂剧》本。

B19 此剧乃作者《四艳记》组剧之第二种，除《盛明杂剧》本而外，尚有崇祯间原刻本行于世。

B20 此剧有明末精刻本传世。今人周贻白《明人杂剧选》据明刊本排印。[ZK）]

参考文献：

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