历代画工职业演变研究

徐 晖 台文文



历代画工职业演变研究

徐 晖 台文文

摘要：中国美术在世界美术领域占有一席之地，画工的活动在中国美术历史发展中起着中流砥柱的作用，因传统文化讲究等级森严，画工地位卑下，他们的事迹较少被录之于史乘中，导致史料贫乏，使研究历代画工群体增加困难。从文献资料、考古资料、出土文物等角度出发，可追寻中国历代画工职业演变发展脉络。

关键词：画工；工商食官；职业

在中国美术史研究的领域里，近年来，学术界的注意力主要是放在士大夫画家群体，因之种种客观原因，对于中国美术史上广泛存在的民间画工群体少有人去集中系统，深入细致地展开研究。清朝康熙敕撰的《佩文斋书画谱》的史料丰富，内容详尽，屡次被研究中国绘画史的专家取作参考，然而这部规模宏大的画谱偏重论述士大夫画家，有关画工资料少得可怜。

有鉴于此，笔者以史籍中零散之记载和近年考古出土文物，将中国古代画工职业演变，做如下剖析。

探讨画工的起源可以上溯至新石器晚期，近代以来，经考古发掘，从陕西西安半坡、甘肃马家窖出土的大量彩陶器物的纹饰图案主要有鱼纹、鹿纹、鸟纹、蛙纹、龟纹等，可以明显看出使用的是毛刷一类画笔，距今约7000年左右。据此可以看出当时出现专门从事彩饰陶器的人，可能就是后来画工的雏形。另外，全国各地陆续发现画有岩画的山崖，其中云南岩画由彩绘，图像以抽象为主，具有一定的动感，云南省耿马傣族佤族自治县大芒光乡的岩画附近出土了有残留红色的调色用具。［1］在辽宁牛河梁红山文化“女神庙”遗址出土了有壁画的墙壁。壁面已处理平整，饰绘着三角形彩色几何图案，距今约5000年。［2］据推定，新石器晚期画工主要的工作内容以彩陶、壁画为主。

夏代立国后，城市的产生，制陶、纺织、营造等手工业部门逐步形成，同时，从个体劳作发展到简单协作和形成专业分工。当时画工的工作性质也随之发生深刻变化。商代农业耕作技术逐步改进，从此人们长久定居，不用大规模地迁徙，从而促进手工业迅速发展，青铜治铸、陶器烧制、丝麻纺织、骨角制作、玉石雕琢、漆器制造、土木营建等技术都大有进步，分工很细，门类很多，各成专业，进一步拓展商代画工职业范围。西周时期，随着国家控制力量减弱，在一些手工业容许私人生产。《周礼·冬官·考工记》中记载：“设色之工，画、缋、钟、筐、幌。”可见周朝的画工所做的主要工作是勾画、涂绘器物和织物、旗帜纹饰；羽毛染色。《论语·子张》亦说：“百工居肆以成其事。”《正义》：“肆，谓官府造作之处也。”可见，包括画工的生产活动有较为固定的作坊（肆），“工商食官”制度在周朝正式确立。随着土木营建的进步，殿堂、宗庙等建筑日益宏伟壮丽，这使壁画绘制的活动逐渐增加，在古代文献中出现不少与壁画有关的记载。如商朝“宫墙文画”、“锦绣被堂”①《说苑·反质篇》引《墨子》佚文云：“纣为鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮，妇女优倡，钟鼓管弦，流漫不禁，而天下愈竭，故卒身死国亡，为天下戮。非惟锦绣絺纻之用耶？”。同时期出现人物肖像画，如《史记·殷记》说伊尹从汤：“言素王及九主之事。”②裴骃《集解》引刘向《别录》对此解释道：“九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。”家族传承是周期画工教育的主要特点，如《考工记》所说：“守之业，谓之工。”周朝对进入交易的商品有严格规定，工艺品是不能进入市场交易的。③《礼记·王制》云：“有圭壁金璋不粥于市，命服命车不粥于市，宗庙之器不粥……于市，牺牲不粥于市，戎器不粥于市……锦文珠玉成器不粥于市，衣服饮食不粥于市……。”商周时期大多数画工是奴隶出身的，他们的社会地位极低，绘画活动仅是为了满足统治者要求，自由创作非常困难，所以当时画工活动极其有限。根据先秦文献记载和近年发掘的考古成果看，夏商周时期的画工职业范围以壁画、在器物和织物施彩和肖像画为主。

春秋战国时期，周朝王室哀微，各诸候国势力日益增强，他们为了享乐而大肆修造观台宫殿苑园，自然要有大批画工被征召去画壁画。如《礼记·中庸》说：“来百工则财用足。”可见当时画工是属于临时招聘的，这种招聘带有一定的雇佣性，即一方出钱，一方提供技艺和劳动力。④《太平御览》卷三八一引《说苑》云：“齐王起九重之台，募国中有能画者赐之钱。狂卒敬君居常饥寒，其妻端正。敬君工画，贪赐画台，去家日久，思念其妻，遂画其像，向之熹笑。旁边人瞻见之，以白玉。王即设酒，与敬君相乐。谓敬君曰：“国中献女无好者，以钱百万请妻，可乎？不者，杀汝。”敬君傽惶听许。从一个侧面说明周朝工官制度瓦解，百工挟技艺四散，他们为诸侯国所纳这事实。到春秋战国时期，因周王室控制虽然日渐衰微，艺术品市场逐渐挣脱“伪饰之禁”的枷锁后，应运而生。导致私人手工业蓬勃兴起，其规模之大不亚于官坊。由奴隶转化的画工队伍较以前扩大了，他们自谋生活，技艺代代相传，世守家业，只能传男不传女，这习惯延习甚久。他们的自由度比夏商周时期更大一些，有自由迁徙的权利。⑤《韩非子·说林》说：“鲁人身善织履，妻善织缟，而欲迁于越。”春秋战国时期画工工作范围一般比夏商周时期要大。

继秦而立的汉代统治者实行休养生息，致力于发展农业生产，由此出现大量的自由民从事手工业劳动，以此来养家糊口。使小手工业阶层非常广泛。汉统治者因此设立工官来管理小手工业阶层，负责税收。据《续汉书·百官志》载“凡郡县……有工多者置工官，主工税务。”说明汉代肯定包括画工的工匠的自由身份和生产权利，与前代相比之下，汉代“工商食官”制度对工匠控制有所松动。贵族集团以非常惊人的财力物力去建造坟墓，享堂，费尽心机并极尽奢华，都离开不了雕刻、绘画活动，⑥王符《潜夫论·浮多》说：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至刻金镂玉，檽梓楩楠，良田造茔，黄攘致藏，多埋珍宝偶人车马。造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇侈上僭。”因此对画工的需求大大超过春秋战国时期。出土的画像石中一些的题记向公众炫耀赞助人如何聘用技艺高超的画工，如何花费了大量时间和金钱。汉代画工在宫廷负责从事壁画创作、肖像画等等，同时协助汉代各州郡来利用壁画来歌颂当地历代官吏的事迹。⑦《汉书·郡国志注》说：“郡府厅事壁，诸尹画赞，肇自建武，迄今阳嘉，注其清浊进退.所谓不隐过，不虚誉，甚得述事之实.后人是瞻，是以劝惧。因汉代版图之辽阔、朝代延续时间之长、人口之兴旺等等有利的因素，节日习俗形成，萌生一些艺术品种，也可以使一些不固定的艺术形式逐渐形成传统，例如门神画，在除夕、元旦之际，家家户户都要在门上请人画上辟邪消灾的鬼神，这种工作非有职业画工不可。汉朝画工成分比较复杂，有官署的工匠，有豪族的私属，还有属于自由民身份的。汉代画工职业范围比春秋战国更加扩展许多。主要内容是壁画、汉画像、肖像画、帛画和（漆器、屏风、陶器）器物饰彩等等。

魏晋南北朝政治大分裂、社会大动荡，导致手工业停滞，商业几乎停顿。统治者严酷控制工匠，甚至规定不许包括画工的工匠读书做官，违者全家诛灭，并掠夺大量战俘充当工匠，比起两汉时期相比较，当时“工商食官”制度完全是一种奴隶式的生产。因战乱不断，人们一方面重视老庄学说中的避世理念，另一方面佛教的苦空哲学观也借势迎合了社会大众在战乱中苦苦挣乱与煎熬的时代意绪。据史书统计，仅南朝地区便有佛寺八千二百余所，而北朝地区佛寺多达三万余所，建成后都要延聘画工来作画，几乎达到每寺必画的地步。在这种情况下，这使画工获得了一个职业活动的重要范畴，从前，画工的职业活动只是殿阁、墓陵、祠堂从事壁画工作。总体而论，南北朝佛教美术的兴盛，使画工获得了一个大创造大发展的机会，庞大的社会需求产生了新的大批从事造像的画工。在规模化的合作过程中，提出新的组织、协调、利益要求，推动了画工群体向行会制发展，并促成了相应的民间绘画教育形制。宗教美术的兴起，这使本来因战乱极端衰落的包括工艺美术品的手工业由此而来获得重新发展，势头也就十分强劲。其生产规模大，品种繁多，其中陶瓷、金属工艺、染织和漆器确实需要画工来参与。墓室壁画比两汉更为兴盛。但是南北朝画工职业范围比汉代缩小一些，主要内容是壁画、肖像画和器物饰彩等等。

隋唐的统一结束了中国社会的动乱和分裂，统治者对包括画工的工匠管理分“短番和“和雇”两类，短番匠每年服役二十天，和雇匠是官府出资雇用，唐代“工商食官”制度改变了两汉以来那种单靠征役为主的方式。被雇佣来的画工在一定时间为官府工作，一旦期满去留随其自便。到唐代中期以后开始实行纳资代役办法，使包括画工的工匠的劳役负担有所减轻。但是唐代画工必须世袭，禁止随便改行。因官导民倡的宗教热诚，佛寺、石窟的大量修建营造，据史籍记载，唐代石窟分布几乎遍及全国，只要有条件的地方均开窟造像作画，规模不亚于南北朝，对画工需求极大。随着手工业的发展也前进了。分工更细、门类更全，规模大，使唐代画工职业范围远远超过了前代。湖南长沙瓦渣坪出现独具特色的釉下彩陶绘画品种。完全用画笔绘制，题材极丰富，内容有人物、动物、花草、山水和图案等等，需要大量画工来参与。唐代发明了雕版印刷复制技术，出现了木版插图，加入了画工的职业范围。唐朝染织业空前繁荣，出现了很多新品种，其中有可以在坯料上绘画的蜡缬、夹缬和绞缬。在唐代繁荣兴旺的经济发展过程中，传统的岁时节日民俗日渐发展成熟，强化群众性和广泛性。唐玄宗大加提倡上元节（元宵节的前身）玩赏花灯。朝野上下，费尽财力，竭空心思，在花灯上斗奇争胜。又给画工增加了表现才能的机会。唐代画工为数众多，各州各县都有。因画工之间的竞争激烈，不得不建立行这组织来保护自己的利益，防止竞争恶化，可以拒绝别人任意加入本行的权利，显然，初步具备行会的性质。唐《卢氏杂说》记载李姓的织匠因技术不符合本行要求，所以在投行时遭到拒绝，说明包括画工的行会对技术上是有明确规定的。①唐《卢氏杂说》说：“卢氏子失第，徒步出都城，逆旅甚寒。有一人续至附火，吟云：‘学织缭绫工末多，乱拈机抒错抛梭，莫教官锦行家见，把此文章笑杀他。'卢愕然，以为白乐天诗。问姓名，曰“姓李，世织绫锦，前属东都官锦坊，近以薄技投本行，皆云以花样与前不同，不谓伎俩见以文彩求售者，不重于世，如此且东归去。'”根据遗存的陵墓壁画和洞窟壁画看出了当时画工描绘这些不同的形象时，非常注意技法的规范与统一。至此，画工已是一种值得留恋的谋生之道，很多画工完全由父子相承代代相传，同时也产生了作坊的形式和师徒制度，大大地提高了画工们从事生产的积极性。从文献资料和考古资料中可看出，唐代画工经营的数目和种类都已远远超过了汉代。

赵匡胤建立宋朝，结束了唐代以来藩镇割据的历史。《宋史·本纪》中描写他“务农兴农，慎徭薄敛，与世休息，迄于丕平……宋于汉唐，盖无让焉”。一方面宋代佃户人身依附关系减轻，迁徒条件放松，为多种手工业源源不绝地输送劳动人手。另一方面宋代以临街建店或夹街建店的厢坊制代替规整、机械的坊市制，大大延长了交易时间。促进了宋朝商业高度发展，而且能促进手工业行业生产规模的扩大、技术精、门类多，达到前所未有的高峰。同时岁时节日习俗继承唐代，节日名目繁多。然而，由于宋代社会经济的繁荣进步和科学技术的日新月异，为岁时节日注入了很多崭新的内容，使其的民俗活动丰富多彩。出现了以建筑彩画、雕版套色刷印版画、灯彩等等以前没有的新品种，加入了画工的营业范围。宋代画工因继续沿袭唐代相当宽松的“工商食官”制度。所受的劳役束缚有所减轻，从而有更多、更灵活的时间从事自己的生产。画工群体就在这形势下得到了大规模发展的契机。他们开始组织起来，形成具有一定组织形式的匠作集体。①清戚学标《回头想·茶瓜留话》说：“宋临安各业有行、帮，泥水中能雕能绘者亦有帮。”比唐代大大加强，趋于严密，于是对内部竞争限制不严，对外的排他性不强。所以邓椿在《画继》中谈到宋代画工蜂起，说是可以“车载斗量”。南宋政权因税收减少、军费庞大，非常倚重海外贸易。因此海外贸易活动比唐代更为宽广，更为丰富。输出的商品中与工艺美术有关的占较大比例，对画工的需求极大。因此南宋画工活动比前代更加活跃，画工从事职业的工作方式出现明显变化。主要是宋代画工工作不仅满足官僚权贵阶层需要，而且满足普通老百姓需要。宋朝出现了佣画市场，这市场主要服务于建筑装饰和民间画事，画工为人绘画收取佣金。据孟元老《东京梦华录》记载汴京相国寺后廊有人专门设摊画像。吴自牧在《梦梁录》中也说当时南宋临安城内有专为人绘画团扇的店铺（“陈家画团扇铺”），还有出现年画摊位。临安“瓦子勾栏”中出现皮影戏，刻绘皮影人物当然又是画工们的活动。从宋代开始，纸扎冥器代替前代使用的陶质殡葬物品，大小城镇的“纸扎铺”，都出现了画工的身影。宋代画工经营的职业门数多、分工细，比唐代进步。

蒙元统治者在征服战争的过程中，掳掠和拘括许多包括画工的工匠，或就地设官控制，或集中到城里来。为了有效管理工匠阶层，统治者设立将作院，分设三个总管府掌管，其中之一“诸路金玉人匠总管府”。中辖有画局机构，主要从事油饰梁栋、图写壁画工作。但是元代画工又陷入类似奴隶的厄运中，如同游历家拨都记载元代杭州官工场的工匠情况：“此种工人皆大汉之系奴隶也，足有铁镣，皆居门外，然许其游行街市，唯不得踰城市。”［3］官工匠失去人身自由，世袭不变，婚配也由官府管制：末编入官工场的“民匠户”也须听从官府差遗、支配，又不准改业，包括画工的匠工的境况大不如前。画工仍有行的组织，但既已远逊于过去，几乎若有若无。元朝统治者非常防范汉族，禁止公共节日聚会活动，使岁时节日活动降至前所未有的低谷，由此画工所经营的职业范围有点萎缩。元代民间手工业在统治者的控制和压制下不能得到充分的发展，“工商食官”制度比之宋代时出现严重倒退。虽然如此，元代势广及海外，对外贸易发展达到前所末有的高度。手工业制成品的出口占大部分，其中与画工有关的工艺美术品占有很大比重。统治阶级大力发展书籍印刷业，插图十分发达，形式多样，题材广泛，有单幅图，冠图，连环图画等等，为大量民间画工的存在提供了一定条件。元代统治者大力促进道教的发展，道观遍布各地，建筑宏丽，壁画雕塑庄严绚烂。绘制壁画的繁重劳作就几乎全部由画工来承揽了。元蒙统治者对汉族民俗活动不很重视，野蛮干涉汉人生活和生产，例如下令百工改从织染、禁止汉人迎神赛会等等，加上元代民间美术发展极为不平衡，呈现出畸形的状态，有的高度繁荣，有的凋零衰落。因此，元朝画工职业范围远远不如宋朝广泛。

朱元璋建立明朝，积极恢复和发展汉人的生活与生产，亦重视民俗活动。沿袭元朝匠户制度实行匠籍制，但对包括画工的工匠管理明显放松，画工除应官府差役外，大部分时间可以自由生产。明代成化末年，“工商食官”制度出现创造性的改变，统治者推行向工匠征银的办法，明代工匠可以以银代役，②《明会典》卷一八九说：“轮班工匠有愿出银价者，每名每月南匠出银九钱，免赴京；所司类赍勘合，赴部批工。北匠出银六钱，到部随即批放。不愿者仍旧当班”。这使包括画工的工匠逐渐恢复独立性。有力推行手工业发展很快，因而促进了文化繁荣，如版画插图绘刻之精丽、品类之繁多，远胜于前代，木刻年画、灯画、写真、壁画等等，更是与其并驾齐驱。至此画工急剧增多。从城市到乡村，都有画工及相应行业。如北京、南京、成都、济南、苏州、松江、杭州等地。明代在宋代理学家“敬宗收族”的号召，家族组织遍地开花地出现，纷纷建造祠堂，肖像画、建筑彩画和壁画成为了不可缺少的一项，对画工的需求非常大。明代因画工人数增多，竞争激烈，建立行业组织来规范行业内部秩序，禁止内部的无序竞争，加入行会必须得有同行的认可。明代画工有专职的，也有兼职的，但以兼职者为多。如彩塑画工，其主业往往是泥水作；凡壁画、彩灯画，往往归油漆匠，只有画肖像与神轴或年画者是专业的。这种情形直到清代没有明显的变化。明代岁时节日习俗恢复一些传统的社区活动，但主要在家族范围内开展节俗活动。但是习俗更为丰富多彩，世俗化大大提高，因此画工往常为岁时习俗活动忙得不亦乐乎。明代画工作业的范围很广，其表现形式也多样，有卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画以及画彩轿、鳌山、龙舟等等。总之，明代画工职业范围已空前扩大。

清统治者在入关之初，放弃虐杀和劫掠的政策，大力提倡开垦荒地，兴修水利。同时宣布“滋生人丁永不加赋”后，老百姓不需以隐匿人口的办法逃避丁银，导致人口增加，对社会产品的消费也增加。清统治者废除了匠籍，实行纳银代役。象征着自周代始，延续约两千年的“工商食官”制度正式结束，使包括画工的匠工逐渐获得更多的自主经营权，这就更大地调动起他们的工作积极性。直接使清代画工发展迅速且多样。清末浙江“上三府”的画工中曾流传一种说法：“寺庙与学舍，粉壁神仙轴，船花酒坛口，龙灯鸡蛋壳。”如画像的称“丹青师”，画船的称“船花师”，画建筑图案的称为“彩画师”，甚至还有“蛋花师”，北方有一种专画皮影的称“皮影画师”。甚至要因地制宜。如浙江绍兴出产的酒坛上必画“粉彩”。清未著名画家任伯年之父从事这行当。除上述外，还有年画，彩灯，扇面，花伞、礼花、帐前、瓷器、鞋花、窗花、纸鸢、鼻烟壶、木器家具、纸扎冥屋、卷轴画、以及应节的“端阳图”、重阳糕旗等，几乎也都有画工身影，无所不包。清代岁时节日习俗基本沿袭明代。秦岭云在《民间画工史料》具体描述清朝画工为岁时节日习俗活动忙得不可开交，每逢农历冬至时，画工开始制作神仙画像，主要内容是门神、灶王爷、祭财神、观音佛像、天界三吉星（福星，禄星，寿星）等等。并且制作年画、刻剪纸、中式挂落、做供佛花等等，来满足集市和庙会需求；在元宵节扎做各色灯彩和彩绘纱灯画。每年冬至直到次年元宵就是画工的旺季，所挣的钱一般足够换取半年的米粮。春天，在风筝涂色画图案，在端午节在船身上彩绘着龙的形状、钟馗像等等。集镇、村落的一切文娱活动中仍见画工忙忙碌碌的背影，画工不只安排戏台、扎彩坊牌、彩饰帐幕、伞盖、旌旗等等，且扎做舞狮、龙灯、彩车、旱船、高跷、架鼓等等舞具。平常时候画工不仅为宗祠和庙宇创作画壁涂梁、彩饰泥塑神像，而且为有钱人家的红白喜事去根据建筑物的功用及居住对象不同进行绘制彩画、彩绘陪嫁妆奁，纸扎丧葬祭祀用的明器。这本书虽然晚出于20世纪五十年代，但所记事实仍然能反映清未画工劳动状况，基本上和明代一样的。由此可见清代画工的职业范围十分广泛，不是一般人所能想象的，如同清代画工中曾有这样的概括：“要画人间三百六十行，要画神仙美女和将相，要画花木龙凤和鱼虫，要画山水博古和天文”。清代画工如同明代那样，有专职的，也有兼职的。由于市场经济竞争逐渐加剧，以维护画工共同利益为主的行会也相应发展。画工行会延续明代管理制度，同时内部按不同等级制定工资进行分配。①《四明邱兴龙画业同人行例》是宁波画工行会的行规。其中用了当时常用的江湖切口（黑话），如“么三银”、“右四银”、“红利以勾三折六计”等等。还有画工中分为三级：一是学徒，二是老司，三是先生。“徒弟三年另三个月出师，老司升为先生，要由“总堂”提出，经过“同人共议”才生效。还有限制画工招收徒弟人数。因统治者将班匠银并入地丁银，导致人口激增，使画工群体提供了极其充足的来源，因此清朝画工职业范围和活动明显超过明朝

总之，那些典籍不载、正史不论的画工群体在三千多年来支撑着华夏传统文化的精神，画工群体在这样一个极为错综复杂且不断更新历史过程中不断发生和演化的。华夏传统文化所具有的浓厚的伦理色彩和道德的超越性使画工的创作处处在遵循美善相宜之中，突出了道德主题。漫长二千多年，儒家观念一直在华夏传统文化中占据着主导地位，汉族民众长期受到儒家观念无所不在地渗透，形成自己的价值观、习惯、信仰、行为规范等等，在处理各种事物、关系和生活中，把儒家思想来当作指导、指示或行动规则，同时构成汉族的心理状态和性恪特征。华夏传统文明的历史、文化传统、道德观念等，都靠画工形象地表现出来，感染着一代又一代。总而言之，那些名不见经传的民间画工在华夏传统文明发展史实在是功不可没的。

本文通过检索归纳文献，并与考古资料分析相结合，来梳理历代画工职业范围演变历史。从殷商画工完全是生产性奴隶，人身自由没有，工作范围极为有限，到西周画工获得初步人身自由，可以流佣各地，沿门求雇。工作范围有略扩展，再到汉朝画工被当作被纳税的民间自由工匠，工作范围大大扩宽，再到战乱频仍的魏晋南北朝，画工失去部分人身自由，工作范围进一步缩小，到唐宋终于得到全面发展，职业范围扩展到前古未有的程度。后来到元朝画工人沦为奴隶和半奴隶，工作范围出现明显缩小，于明清统治者对画工实行雇工劳动，废除匠籍制度。使明清画工职业范围拓展到前所未有的规模。说明历代画工的职业范围演变与历代“工商食官”制度的演变密不可分。同时宗教信仰因素和民俗的演变因素直到不容置疑的作用。

但是长期以来，对画工群体的理论研究不尽人意，主要的是传统文化观念对包括画工的工匠群体完全漠视的态度，使画工表现在“下里巴人”的“普通生活”方面，也就失去了进入正统史书殿堂的资格，这就给对画工群体职业演变历史研究带来材料造成诸多的不便。尽管如此，可以从民间节令风俗、生活用品、用具、生活环境的结合物来分析研究古代画工，画工群体职业演变过程，就是结合着二三千年汉族生活内容、生活方式及生活观念变化。在这演进过程，既有它的“来龙”，也有它的“去脉”。并且，可以引发，派生、促进历代画工职业范围演变。现在民间美术热也在悄然兴起，民间美术是画工的主要载体之一，由此可以看出研究历代画工群体有非同寻常的意义。

参考文献：

［1］杨天佑.耿马大芒光岩画［J］.云南文物，1984（16）.

［2］辽宁省文物考古研究所.辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报［J］.文物，1986（8）：3-4.

［3］童书业.中国手工业商业发展史［M］.济南：齐鲁书社，1981：201.

（责任编辑：李 宁）

Study of the Profession Evolution of Commercial Painter in the Past Dynasties

XU Hui，TAI Wenwen

Abstract：Chinese fine arts play an important part in the world fine arts. In Chinese fine arts，commercial painters formed a main cornerstone in its development. Yet，commercial painters were treated with insignificant social status due to the rigid hierarchy of traditional cultures. As a result，their contribution and achievement were less recorded in historical books，leading to the lack of historical evidences and remarkable difficulty of researching this special group of painters in the past dynasties. The profession evolution of Chinese commercial painters in the past dynasties is explored from perspectives like existing literature，archaeological materials and unearthed cultural relics.

Key words：commercial painter；industrial and commercial food officer；occupation

中图分类号：J209. 2

文献标识码：A

收稿日期：2015-06-20

作者简介：徐晖（1970— ），男，浙江杭州人，浙江工业大学艺术学院馆员，主要从事研究工笔画、插图与民间美术研究；台文文（1981— ），女，山东高密人，浙江工业大学艺术学院讲师，主要从事影视媒体教学与研究、民间美术研究。（杭州310023）