认同的迷思：北京影像与寻父之旅
——以《长大成人》《向日葵》《老炮儿》为例

袁 瑾

认同的迷思：北京影像与寻父之旅
——以《长大成人》《向日葵》《老炮儿》为例

袁 瑾

北京作为第六代导演反复书写的城市母题，一直承担着建构现代性认同的叙事功能。从上世纪九十年代到现在，第六代导演在自我成长的焦虑中开始寻父之旅的创作。路学长的《长大成人》书写了后文革时代城市生活的迷茫和混乱，具有反摇滚和反现代化的倾向；《向日葵》代表了现代向传统的皈依，在暴力与艺术的双重胁迫下，父子表面上达成认同；《老炮儿》反映了后现代都市的绝望，导演试图用父亲的自我毁灭实现传统对现代的救赎。上述作品以现代性的名义寻求社会认同的方案，但思想内涵并没有脱离既有意识形态与传统文化观念的窠臼，未能在思想层面确立其启蒙的价值和意义。

第六代导演；城市电影；父子关系；现代性；自我认同

第六代导演的创作历程在某种程度上可以看作是一部中国城市发展的心灵史，城市既是他们赖以生存发展的空间，亦是他们书写和表达自我的视觉焦点。区别于第五代导演的宏大叙事与乡土情结，以张元、王小帅、路学长、张扬、娄烨、管虎等为代表的新一代青年更关注个体经验与城市境遇，同时由于他们大多拥有京城生活或求学的经历，这使得北京成为他们共享的文化母题与影像标志。第六代导演的北京故事具有鲜明的个人成长烙印，像《北京杂种》《十七岁的单车》《周末情人》《头发乱了》等青春影像代表了他们早期追求个性解放与精神自由的创作姿态，里面描绘的不良少年和城市边缘人是他们整个青春期急于摆脱父辈文化，彰显自身独立价值的集体写照。

这些电影一方面真实大胆地再现了当代中国步入城市社会时的迷乱，宣告了第六代导演试图建构新的城市电影语言和时代神话的勇气。同时另一方面，第六代导演作为尚未成熟但又必须面对社会剧烈变革的挑战者，他们所叙述的北京故事难免裹挟着其自身对现代化无所适从的惶恐和不确定，这表现在他们的影片强烈地透露着某种成长的焦虑。这种焦虑首当其冲地体现为父子间的冲突和对抗，如张元的《北京杂种》与《看上去很美》、路学长的《长大成人》与《卡拉是条狗》、张扬的父子三部曲等，影片中的主人公大都是些离经叛道的逆子，他们的出现动摇着父权制度的根基，亦象征了传统社会的解体。应该说，在前现代的文学叙事中，父子之争主要是家族内部由于权力消长所导致的伦理失范，如自由恋爱与礼教之间的矛盾即是代表，由此诞生出贾宝玉、高觉慧、祁瑞全这样的叛逆者。而第六代导演所演绎的父子矛盾并不完全来自于家庭内部的纠纷，而是因为双方所携带的文化基因如此迥异，导致他们在生活方式与价值取向方面产生巨大的分歧，从而导致代际间的精神对抗与文化冲突。

第六代导演生于上世纪60年代，他们是与当代城市几乎同时崛起的一代，也是真正意义上的城市导演，他们的伦理叙事重点往往并不在家庭本身，而是要表现逐渐失去家庭依附的个人与剧变的城市(即私人领域之外的公共空间)之间的冲撞与摩擦。从这个意义上说，北京这座新旧交替的庞大都市既是父亲的化身，象征了整个父权社会的统治和威仪，同时它也是导演自我心灵镜像的投射，映衬出年轻一代急于改变、确认自我的欲望。这些都使得北京影像作为一个多义性的文本，具有了被无限阐释与解读的可能性。应该说，第六代导演的作品通常具有强烈的自传色彩，这些自传普遍反映出他们青春期成长的压抑和扭曲。这源于父辈强压给下一代的经验与第六代身处的时代有着深深的撕裂感，当前者逐渐成为后者成长路上的障碍时，“寻父”——确切地讲是“寻找精神之父”，便成为第六代导演建构和完成自我认同的一种必然选择，同时也成为他们创作中一以贯之的重要线索。如《长大成人》中主人公周青寻找他心目中的英雄朱赫来，《昨天》中的贾宏声坚称自己是约翰·列侬的儿子，《老炮儿》中的富二代小飞崇拜六爷，六爷成为拯救他的精神之父。

寻父的过程既是寻找城市的过程，亦是建立现代性认同的必经之路。父与子的关系在一定程度上也可以被看成是人与城市的关系，这种关系聚焦于细微的城市生活与空间体验。在由胡同、四合院所代表的老北京城里，年轻的主人公与周围的环境往往格格不入，他们要么想改造胡同既有的生活空间格局，要么想逃离和出走。这场艰难的寻父之旅从上世纪90年代到今天跨越了至少30余年的时间，但遗憾的是，第六代导演仍未走出青春期的迷宫，他们一直在父与子、旧与新、传统与现代的振荡中徘徊不定，困惑于改变现实的方案，也难以创建新的自我，其中的原因何在？本文试以《长大成人》《向日葵》和《老炮儿》这三部电影为例，梳理不同时期家庭叙事中的父子关系，解读城市空间发展的文化密码，探析现代性认同的困境。

一、《长大成人》：摇滚时代的流氓书写

上世纪九十年代是反叛的年代，因为当第六代导演集体浮出历史水面的时候，他们不约而同地选择了摇滚作为自己登上电影舞台的宣言，如张元的《北京杂种》(1993年)是中国第一部以摇滚为主题的城市电影，之后管虎的《头发乱了》(1994年)、娄烨的《周末情人》(1995年)等都反映了摇滚乐队这一特殊文化群体的生存状态。上世纪80年代以来的社会思潮有着平行发展的两条主线：一条是精英知识分子倡导的理性精神和启蒙理想，另一条则是以王朔小说为代表的流氓话语和玩世主义的盛行。前者一直存在于已有的国家体制和媒体场域中，在摆脱了十年文革浩劫后回到应有的轨道上发展；而后者则主要借助市场和民间的力量，将过去被政治运动严重压抑和遮蔽的底层社会解放出来，并以大众文化的方式激活了那些无名的弱者和贱民，摇滚文化就是在这样的背景下兴起的。当崔健第一次在工人体育馆唱响那首万众期待的《一无所有》(1986年)时，它意味着一个流氓无产阶级文化全面复苏的时刻到来了。

“流氓”也被称为游民、流民和流氓，它泛指那些无业者。“一个标准的流氓就是丧失了身份的离乡者，他持续性地流走，并且保持了一个精神焦虑的容貌和社会反叛的立场。而这种流氓生存的主要空间就是流氓社会，它的动荡、流迁、反叛和变化多端，与有序的国家社会构成了鲜明的对照。”*朱大可：《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》，北京：新星出版社，2006年，第14页。无论是在中国的传统社会还是当下，“流氓”这一群体都具有庞大的社会基础，它代表了社会生产和现有体制无法吸纳的不安分群体，由于对主流意识形态具有反叛力和破坏性，历来受到贬斥和排挤。然而，定格于1988年米家山的代表作《顽主》，人们对流氓社会的书写已经出现了巨大的反转和突破。片中的北京失业青年别出心裁地开了个三替公司(替人排忧、解难、受过)，影片在一定程度上肯定了街头浪荡子的冒险精神和创新意识，同时也调侃并解构了旧制度的僵化与无能。

进入90年代，伴随摇滚乐和流行文化的风起云涌，第六代导演所构筑的城市影像几乎被流行乐队、自由职业者、院校学生、流浪艺术家等游民大军所覆盖，这些作品醉心于展示以摇滚为代表的亚文化对社会所起的变革作用，但同时也困惑于他们带来的道德败坏。例如路学长的《长大成人》(1995年)是一部非常特殊的作品，因为影片表面上看是在讲述摇滚青年周青的成长史，但主题恰恰是反摇滚的。当影片中的女孩对着舞台上正在演奏摇滚的周青大喊“流氓、流氓”的时候，“摇滚”与“流氓”就这样被顺理成章地划上了等号。刚好这时，蒋朋克端了一盆洗脚水上场了，他称之为行为艺术，这令人作呕的举动似乎在暗示观众：无论流氓如何摇滚、如何艺术，都不能改变其庸俗猥琐的本质。摇滚在影片中更像是资产阶级生产的低级趣味产品，是令人腐化堕落的靡靡之音，与其说导演持有一种精英主义立场，不如说他更像是停留在毛时代无产阶级文化专政的思维里，对资本主义的“糖衣炮弹”心生恐惧。

影片对北京的刻画分为前后两种空间形态，前一种空间是上世纪70年代末的北京，这是由长城、临时帐篷、胡同、工厂和铁路组成的生产型的城市，也是周青经历劳动改造和生活历练的地方，主人公在这里虽然饱受艰辛，但获得了人格上的升华；后一个空间是90年代的北京，是由酒吧、舞厅、饭店、商场等组成的消费型的城市，也是剧中人逐渐走向堕落的场所，如周青的父亲勾搭洗头妹、兄弟小莫吸毒被抓、恋人绍英傍大款等，这些都说明物欲横流的社会里人们精神空虚，信仰丧失。影片的叙事线索也有两条：第一条是周青在摇滚乐队的生活(故事的明线)，里面充斥着暴力、吸毒和堕胎；第二条是周青追随他心目中的英雄朱赫来，即寻父的过程(故事的暗线)，主要是艰苦的劳作和个人奋斗。

导演试图探寻后文革时代的个人出路和文化选择，但充满悖论的是他却沿用了文革时期以阶级斗争为纲的思想，依然采用二元对立式的叙述方式，从而将老北京与新北京、生产与消费、物质与精神、流氓与英雄等完全并峙起来，构成一幅对抗性的社会图景。影片注意到了现代城市具有的矛盾性，一方面年轻人沉溺于摇滚的放纵、自由、享乐，另一方面却陷入深深的迷茫和失落。面对人们自我认同的困境，导演想提供解决的方案和途径，但由于自身的局限性，只能从非常有限而贫乏的无产阶级文艺思想中寻找资源，使得整个影片沦为革命教科书——《钢铁是怎样炼成的》的翻版。

影片讲述的是主人公周青从小家境贫困，他渴望通过弹吉他改变命运，但屡屡受挫，心理很自卑，直到遇见老工友朱赫来，他才找到了生活的意义和方向。朱赫来像一位仁慈的父亲一样关爱周青，为了挽救周青受伤的脚，他不惜把自己的骨头捐出来移植到周青的身体里，从而与周青产生了骨肉相连的关系。若干年后，当周青再次遭遇侮辱和殴打时，又是朱赫来出版的新书拯救了他的灵魂，让他重新鼓起生活的勇气，这也就意味着两个人灵与肉的统一，或者说朱赫来成了周青真正意义上的父亲。显然，电影与小说《钢铁是怎样炼成的》具有高度的家族相似性，因为无论是人名、人物关系，还是故事基本框架等都形成了微妙的对应关系。影片从表面上看是一个失足少年如何寻找精神之父并重建自我的故事，但其实是一个不折不扣的革命神话。

尽管女孩在故事里反复称周青是流氓，但周青更像是一个潜伏的卧底，他虽然天天混迹于酒吧和乐队，但他根本不认同周围人的生活方式，乐队主唱的矫揉做作、纪文的狠毒霸道，还有蒋朋克的庸俗市侩都令他感到厌恶，他完全是迫于生计才勉强待在乐队，这些都表明周青更像是保尔·柯察金式的人物，时刻与流氓的腐化堕落生活做斗争。在导演的镜头下，北京这座摇滚之城仿若是新生资产阶级的魔窟，而所谓的行为艺术(现代都市文明)也不过是流氓的把戏和迷药，所以周青最后选择了逃离，向着朱赫来(英雄)所在的地方进发。然而，最令人吊诡的地方是，曾经到资本主义国家的柏林周游了三年的周青为什么没有被腐蚀，而那么多生于中国无产阶级家庭的兄弟们却成为了流氓？进一步问，流氓到底来自于无产阶级还是资产阶级？究竟是曾经一无所有的社会导致了流氓的横行，还是灯红酒绿的现代都市催生了流氓的文化？

所有这些似乎都是影片难以自圆其说的谜题，萦绕在暧昧不清的主题和混乱的叙事中。影片试图通过朱赫来这样一个品德高尚的老工人来激发城市年轻人的英雄主义情怀，但问题是如何解释在革命如火如荼的过去，周青所在的家庭和社群遍布了流氓式的问题少年，即使在他工作的铁路上依然遭到流氓式的老刘师傅的欺压。只能说，像朱赫来这种精神导师般的先进人物不过是导演主观臆想的结果，由于在现实生活中难以兑现，无论如何也承担不了感动众生的大任。因此，如果说张元是通过《北京杂种》的流氓话语来颠覆国家机器和主流意识形态的美学控制，那么路学长的《长大成人》更像是一部回归革命英雄主义的投诚之作，其作品具有的含混性和矛盾性，恰恰表明了它在反叛之外难以找到重建价值理性和自我认同的尴尬，其空洞的道德说教也只能是原有政治意识形态余威的显现。

二、《向日葵》：暴力与艺术的媾和之子

早期的摇滚以一种狂飙突进的方式让人们相信它肩负了启蒙主义的道义，但伴随80年代末自由主义思潮被打压，90年代市场经济的崛起，摇滚开始走向没落。张扬的《昨天》(2001年)叙述了演员贾宏声在迷恋摇滚的同时也无可救药地沾染了毒品，就好像《长大成人》中扮演绍英的演员朱洁因为吸食毒品而早逝一般，摇滚不仅不能拯救世界，相反还毁灭了自我。同时由于商业的收编，摇滚的反叛精神也消失殆尽，如张婉婷的《北京乐与路》(2001年)描写了歌手平路得知所有签约乐队都是“在外面反叛，在公司里听话”的真相后无比愤怒，他最后因车祸身亡，宣告了摇滚已死。可以说，在权力与资本的双重挤压下，都市文明似乎走向了一种异化与扭曲的境地。

如果说20世纪八、九十年代的城市电影是以一种反叛和现代主义的立场寻求新的文化认同，那么在进入全球化的21世纪，怀旧与地域想象则逐渐成为许多第六代导演作品的关键词，如贾樟柯的小城三部曲。在文化保守主义与民族主义复兴的背景下，不少人开始向传统回归，重新思考并确立自己的文化身份，如张元的《洗澡》(1999年)和《向日葵》(2005年)，通过父子间的故事探讨中国人的家庭生活与社会变迁，体现出较为强烈的文化自觉意识。《洗澡》中老刘的儿子大明精明而冷漠，他常年在深圳赚钱，远离父亲，代表了现代商业文明；小儿子二明有智障，但憨厚可爱的他一直陪伴父亲，恪守孝道，是大智若愚的化身，代表了传统的儒家文明。在影片结尾，大明决定留在北京继续经营父亲的澡堂，意味着现代人对传统的皈依，也象征了心灵上的救赎。

如果说《洗澡》讲的是父慈子孝，那么《向日葵》则是一部带有暴力色彩的家庭伦理故事。父亲老张与儿子向阳之间充满了隔膜、怨恨和冲突，可谓水火不容。向阳从小不愿听从父亲的意志去画画，遭到了严厉的惩罚和禁锢，但最终他成为了一名杰出的画家，并原谅了父亲。影片中的三口之家是中国计划生育年代的典型反映，里面缺少脉脉温情，父母与子女间也极少感情交流，父亲望子成龙，为了达成心愿不惜对孩子采用了异常严厉和专制的教育手段，这些对于年少的向阳造成了巨大的心灵创伤。孩子在一次次反抗父亲的努力失败后，走向孤独和绝望，宁愿用自残的方式来终结父亲的统治，例如影片中有这样一个情节：向阳为了不再画画，竟悄悄走到缝纫机前伸出手指，准备让针头刺破自己的手指，幸亏被父亲及时发现并阻止。这是影片中最令人震惊和耐人寻味的一幕，它至少指向了三种暴力形式：首先是父亲对儿子的精神暴力，导致孩子做出如此极端的行为；其次是影像对观众的暴力，孩子所受的痛苦对观影者形成了一种反弹性伤害；最后是文革对父亲老张的暴力迫害，因为老张的手正是在文革中被人故意打残，丧失了绘画能力，所以他终生不得志，想尽各种办法要让孩子成为画家。显然，暴力既有来自于传统家庭的父权高压，也有来自国家领域的文革余毒，在家国施暴的双重困境下，个人无处可逃，只能顺应被规训和服从的命运。

“向日葵”作为影片名，具有极其丰富而特殊的内涵。这种向日而生的植物曾经是现代主义绘画大师梵高最杰出的作品之一，以至于人们一看到向日葵就会想起梵高，一想起梵高，又会想起他那只被自己亲手割下的耳朵。向日葵凝结着艺术的美，同时也暗示了美与暴力之间的某种隐秘联系，因此，向日葵作为影片中父亲的化身具有双重的能指意义：一方面它是美的象征，而另一方面美的代价是沉重而痛苦的。从这个意义上说，影片的深层意蕴是要表达对家庭和历史的谅解。第一层谅解是化解父与子之间的对抗与隔膜，第二层谅解是宽恕历史与个人之间的恩怨与仇恨(如老张和老刘之间的过节)。值得注意的是，所有谅解都是在艺术和美的前提下完成的，因为成年后的向阳通过艺术获得的巨大成功足以补偿他在童年时遭受的创伤，而老刘这样一个本性善良的好人，一辈子都在默默帮助老张家，用赎罪般的虔诚弥补自己的过失。这样的主题看上去完美无缺，叙事上也滴水不漏，作者试图通过谅解来消弭人与人之间的裂隙，重建一种家庭般的认同感，但问题是谅解在某种程度上也就意味着遗忘，遗忘并不能解决任何现实问题，因为受过家暴的孩子不一定有向阳那么幸运和成功，大部分文革参与者也不会像老张那样忏悔和反省。这样的谅解由于缺乏现实认同的基础，可以说脆弱不堪，它更像是一种时过境迁后无可奈何的选择，也符合中国传统“以和为贵”的思想。

与此同时，影片以艺术的名义为暴力辩护，以美的说辞将暴力合法化，从而美化历史和吹捧奴役，完全放弃了现代性的追求与自由精神，从价值取向上讲实在不值得称道。影片中至少有三处对暴力进行了合法化的书写：第一次是“缝纫机事件”里向阳自残未遂，他继续寻找机会，在一次游行中他故意捡起即将爆炸的炮竹受了伤，结果竟被学校称为“舍己救人”，并获得了父母的认可，影片通过道德表彰遮蔽了孩子的痛苦，并完全洗白暴力背后的血腥与恐怖；第二次是“打胎事件”，老张瞒着向阳带于红去打了胎，向阳无比愤怒并将父亲推倒，若干年后，向阳意识到作为父亲意义的重大，不肯轻易生孩子，这无疑又证明了父亲当初行为的英明与正确；第三次是向阳开的画展获得空前成功，他终于成为一名优秀的画家，这再一次证明了童年暴力的合理性和有效性，强化了父权的威严与神圣感。

应该说，艺术的高贵之处在于它表达并创造了人类的自由意志，然而在影片里却沦为暴力的借口，成为压迫和控制人的工具，这不正是专制主义和国家主义推崇的恶果么？导演虽然注意到家族在整个社会中的重要意义，也意识到父子是家族文化的根本，父子关系最能反映一个国家、民族的生活状态与精神结构，所以他力图从父亲身上汲取民族生长的力量，构建文化上的认同。但问题是对传统的尊重并不意味着要完全臣服于父权，对历史的谅解也应该是基于互相尊重与理解，而不是全然漠视和遗忘。

张扬作品的影像风格具有十分鲜明的地域特征和文化意蕴，其镜头集中于胡同、四合院、澡堂、后海等老北京的建筑意象，以此营造出一个逼真而纯粹的家族文化空间。这种高度封闭的城市景观似乎是为弘扬传统而精心设计的结果，但从潜意识来讲更像是出于对现代化空间的焦虑而采取的一种刻意回避。向阳画展上的作品来自当代著名画家张晓刚的代表作《大家庭》，诚如张晓刚所言：“我们的确生活在一个‘大家庭’之中。在这个‘家’里，我们需要学会如何面对各种各样的‘血缘’关系——亲情的、社会的、文化的等等，在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。”*栗宪庭：《中国当代艺术的缩影式艺术家：张晓刚和他的缩影式中国人的肖像》，《东方艺术》2006年第23期。可以说，影片与画作之间形成了一种微妙的互文关系，导演与画家作为中国大家庭的一员，都有着相似的生命体验与认同危机，面对日新月异的城市，他们不知如何走出现代化的围城，只能将自己圈入家的庇护所，把所有矛盾和冲突消融在“血浓于水”这样一种古老的祖先崇拜与国家神话中，获得象征性的栖居与满足。

三、《老炮儿》：后现代都市的传统救赎

伴随上世纪末城市化运动的高歌猛进，以胡同和大院为代表的北京传统社区走向瓦解。从2008年奥运会开始，鸟巢、水立方、央视总部大楼等代表国际先锋艺术风格的宏大建筑似乎将北京带入后现代文化的盛宴，电影产业也进入资本狂欢的时代。徐静蕾的《杜拉拉升职记》(2010年)、滕华涛的《失恋三十三天》(2011年)、郭敬明的《小时代》系列(2013—2015年)等都市白领电影和青春偶像剧的崛起，宣告着国内中产阶层与90后新新人类所欢喜的欲望都市成为电影市场的主导类型。在高度娱乐化、女性化和时尚化的电影世界里，第六代导演中许多人转而投身于个人记忆和历史书写的私人场域，如王小帅的《日照重庆》《闯入者》，娄烨的《浮城谜事》《推拿》，张扬的《飞越老人院》等表明了他们试图与浮华夸张的都市影像拉开距离，但同时与市场也渐行渐远。诚然，管虎的《老炮儿》在2015年获得票房上的巨大成功，它似乎是第六代导演重返都市现场，复兴本土文化的力作，但作者更倾向于把它看成是城市之子在寻父失败后对现代性认同所表达的彻底否定与绝望，因此不得不用父亲自我毁灭的方式来换取人性的救赎。

“老炮儿”一词来自北京俚语，泛指混混、顽主、流氓等游离在社会主流之外的边缘人群，导演通过六爷、闷三、灯罩儿、话匣子等为代表的胡同居民，将隐匿于繁华都市的“街角社会”完整呈现出来，并用一种民间化的叙述方式承接了上世纪80年代以来的流氓话语，从而创造出一种具有浓郁章回小说色彩的都市传奇。影片中的北京平行存在着两个世界：一个是由高速公路、酒吧、公寓、高楼、豪车修理厂构成的权贵社会，即小飞等富二代聚集活动的场所；另一个是由胡同、四合院、溜冰场、大排档组成的草根社会，即六爷和他的街坊邻居世代生活的地方。这两个世界仿佛是同时存在于地球上的欧洲与非洲，因为拥有完全不同的财富水平和文明方式使得他们之间没有对话与交流的可能。这两个世界的人本来毫无交集，但因为一次偶然的事件将他们无形地串联在一起，并发生了意想不到的结果。这多么像科幻小说《北京折叠》里的情节，六爷就好比是那位从第三空间穿越到第一空间的垃圾工老刀，为了下一代不惜铤而走险。也正是因为空间以及阶级上的不可逾越性，使得六爷这个好像是来自中世纪唐吉坷德式的父亲具有了某种魔幻现实主义的魅力。

影片中反复回荡的评书是“单骑救主”，这强烈的象征意味使得六爷与赵子龙、影片与《三国演义》、现实与历史之间产生了微妙的呼应关系。当六爷第一次找小飞他们要人时，犹如赵子龙从千年前的长坂坡穿越到了后现代的高速公路，导演所说的“两个世界、两个江湖、两种秩序的对撞”*赵斌：《一部电影的诞生——管虎〈老炮儿〉创作访谈》，《北京电影学院学报》2015年第6期。也由此开始。第一种对撞来自传统与后现代之间的文化冲突，即代际冲突。影片中的父子持有不同的价值观念与生活方式：六爷住在胡同，他喜欢遛鸟、闲逛、喝白酒、讲理；儿子晓波和他周围的年轻人则住在公寓，玩吉他、泡酒吧、飙车、喝伏特加、想赚钱。不同的文化身份使得父子之间难以理解和沟通，父亲看不惯儿子“那怂颠颠二尾子的样儿”，儿子则认为老子只知道打架斗殴，是“一群地痞流氓”。第二种对撞来自富二代与胡同居民的阶层较量，即社群冲突。小飞固然代表了不争气的子辈，但他对六爷充满了敬佩之情，因此他们之间的恩怨从本质上讲不是代际鸿沟，而是官民之争。小飞的飙车党之所以如此霸道是因为背后有庞大的利益集团为其撑腰，而他身上所携带的文化符号，如夏奈尔项链、法拉利豪车、中南海香烟等奢侈品也绝不是一个普通街头少年所具有的标志，这些令他拥有高人一等的身份感和玩弄弱者的权力。

按照导演的本意，“这部电影的主题，首先是涉及人的尊严问题。”所谓尊严应该是为父的尊严与为人的尊严，这两种尊严正好对应了以上两条线索，老炮儿作为受侮辱与被损害的底层代表，他最后是通过“冰上对决”完成了对尊严的承诺，他的死完全符合中国士可杀不可辱的儒家传统，其舍生取义的方式冲击了牢不可破的权贵社会，把奄奄一息的传统道德满血复活，亦将礼崩乐坏的现代都市送上了耻辱台。表面上看这是一个对现实充满了强烈批判精神的作品，人物与世界之间的对抗性与违和感如此强烈，灰暗的色调和逼仄的镜头都在暗示现实生活中苍白的情感与压抑的情绪，都市中人与人之间的疏远、冷漠和麻木可谓空前绝后，特别是人群围观陌生人跳楼的一幕最为明显。导演意识到现代文明所具有的某种孤独、荒凉与绝望，尤其是人情的沦丧和迷失，他试图挽回并重建认同，但问题是一个曾经蹲过牢房的罪犯以及他那些捞偏门的兄弟竟然成为匡扶正义和主持公道的英雄，并由他们来承担坚守社会底线的责任，不得不说是对当代社会一个绝妙的讽刺，这恰恰说明上层社会的崩塌和精英道德的溃败。

应该说，六爷最大的敌人不是小飞，而是小飞的父亲，即南方某省的大官。所谓上梁不正下梁歪，小飞的父亲本身贪赃枉法，又怎能让孩子弃恶从善。他只知道用金钱收买孩子，一味姑息和纵容，这不恰恰说明了正是因为父辈的失职才导致了晓波与小飞的堕落么？影片中的父亲均是孩子成长过程中的缺席者，他们连妻儿都没有照顾和教养好，又如何感动和拯救社会。从这个角度讲，电影更像是一种男权中心主义作祟的结果，无限拔高底层社会的道德水平，甚至放大传统伦理的教化作用，其实都有矫情的嫌疑。

诚然，六爷通过其英勇就义的行为走上了一条自我救赎之路，但其宣扬的道德观和价值观实在乏善可陈，因为它更像是官逼民反、惩恶扬善的俗套故事。六爷企图用玉石俱焚的方式来埋葬恶的时代和社会不公，拒绝并放弃法办的手段去解决问题，固执地沿用自己的规矩，让事情一步步朝着危险而未知的方向发展下去，这恰恰是一种反社会、非理性的行为。这种人物固然有其偏激、执著的性格魅力，也是影片吸引观众的主要地方，但不足以成为这个时代重建精神认同的标杆。就叙事而言，导演存在着将阶级对抗置换为伦理冲突的倾向，这使得影片中的父子矛盾在某种程度上遮蔽了社会压迫的残酷现实和悲剧根源。同时影片妄想用完美的伦理道德弥合贫富差距、官民冲突，用文化正确去纠正官场腐败、法制缺陷，用以暴还暴的方式讨伐公道、铲除罪恶，这些都与现代社会的法治精神与正义原则相去甚远，恰恰是当代人值得警醒和反思的地方。

应该说，第六代导演对父权所采取的态度是隐忍的，他们虽然力图重建自己的文化身份与认同，但在影片中从来不会否定和背叛已有的家族利益和血缘关系。从路学长的《长大成人》到张扬的《洗澡》，再到管虎的《老炮儿》，第六代导演的所谓反叛都是有节制的造反，他们虽然不满甚至憎恶父辈，但对家庭从来没有彻底地背叛和抛弃，更谈不上弑父，无论是肉体的还是精神的。相反，在传统忠孝观念的影响下，他们往往试图另辟蹊径，或者说通过寻找一个理想中的父亲来弥补自己成长的缺陷，用电影中虚构的精神教父帮助其完成人格独立的革命之路，从而达成社会认同。但问题在于，这种认同尽管来自于现代性的诉求，但却完全在传统的思想观念格局中讨论，这使得认同总难免落入狭隘的家庭伦理范式，并不具有深层的社会建构意义，更谈不上信仰层面的启蒙价值。

袁瑾(1978-)，女，博士，广东外语外贸大学中国语言文化学院副教授(广州 510420)