迪基的后期体制论——以“艺术界”框架为中心的“惯例”说

匡　骁

(同济大学 外国语学院， 上海 200292)



迪基的后期体制论——以“艺术界”框架为中心的“惯例”说

匡骁

(同济大学 外国语学院， 上海 200292)

摘要：尽管丹托的“艺术界”理论体系和迪基的早期“惯例论”都是以“何为艺术”为基点，并遵循着传统艺术哲学的路数来寻找艺术的本质定义，为艺术和非艺术划定界限，但隐藏在艺术本质追问背后的“何为艺术”或“艺术如何获得其资格和地位”的潜在问题却有力地冲击了传统美学理论的既定格局，显示出超越分析美学视线，从文化主义和社会学理论汲取养分的趋势。这一倾向在迪基惯例论的后期版本中将重心移至艺术界框架结构的尝试中体现得越发明显。

关键词：分析美学；艺术体制；迪基；后期“惯例”论

当代美学家卡罗尔在评价艺术体制论的成就时曾说：“也许艺术体制理论的最大成就在于，它提请哲学家们注意到社会背景在决定艺术资格中的重要性。正如我们所看到的那样，以往的艺术理论几乎没有关注艺术的社会维度，而是主要聚焦于艺术对象的内在属性，例如有意味的形式，表现的和审美的属性，再现的属性，等等。体制理论强调，存在遵循一定规则的社会实践，这些规则和指定的社会职责为此类事物的呈现给予了支持，同时体制理论也强调了依据需要的方式而实践的这些社会形式和社会关系的实例对于艺术资格是关键性的。这样，艺术的体制理论持久地冲击了有关‘艺术是什么’的争论。”[1](PP.231-232)

本文将主要分析迪基在后期的惯例性体制理论中如何进一步推进对艺术体制框架的考察，以及这种考察在当代艺术哲学和美学研究中所带动的一个新的转向，即由艺术品本体为中心的内结构转向艺术品与文化、社会语境之间关系的外结构剖析；这种由内而外的转向并非是一蹴而就的巧合，而是与60年代以降的当代艺术实践(主要是观念艺术)中的“体制性批判”取径紧密呼应的。

也许是意识到分析美学视野的局限性，也许是为了回复惯例论所招致的各种批评，迪基在1984年出版的《艺术圈》一书中承认，早期的惯例理论虽在很多细节上有误，不过作为一种理解艺术的方法，惯例论仍是有价值的：“将惯例作为一种路径，我的意思是艺术品之为艺术是因其在惯例性框架或语境中占有一席之地的结果。那么惯例理论就是一种语境论(contextual theory)。”[2](P.7)因此，在这个惯例论的修订版中，迪基作出的最大改变就是放弃了“授予”概念，重点关注围绕着艺术家——公众关系而构架的艺术界框架，并越发倾向于向艺术活动的文化维度靠拢，这主要体现在其理论的两个重要转向上，一是从“惯例”向“习俗”的过渡，一是从关注处于惯例体系中心的艺术品本体到关注艺术界框架的整体结构。在对迪基惯例论的诸种回应和评价中，既有对其理论的误解，也有针对其理论核心问题——“授予”所提出的富有建设性的批评和建议。迪基在接受后者的同时也根据这些建议完善和修改了一些早期版本中的观点。在这些评论中，以沃尔海姆、戴维斯和比尔兹利及宾克利等三类理论家的论述最有代表性。

一、几种对惯例论的主要批评

迪基十分正确地认识到，艺术理论家们对早期惯例论的错误阐释有的是纯粹的误读，而更多的则是由于自己在学术写作时表意不清所致。在众多的当代艺术哲学家和美学家中，沃尔海姆对惯例论的批评是被参考和引用最频繁、影响最大的之一，因而被迪基称为体制论的主要抨击者。虽然迪基将沃尔海姆的批评归为是对自己理论彻头彻尾的误读，但鉴于其在学术界影响力之大和误导之严重，还是十分有必要予以说明和反驳。

迪基指出沃尔海姆(也包括丹托)的最严重错误之一就是一直将批判苗头指向自己几个早期版本的惯例论，而无视自己数次对艺术惯例定义的修订和改动。沃尔海姆在其1987年的专著《作为艺术的绘画》(PaintingasAnArt)一书中，对“艺术界代表们作为一个群体来授予艺术地位”这一论点提出质疑：“艺术界真的对代表们进行提名吗？如果是这样，这种提名活动在何时、何地以及如何发生呢？这些代表们，如果他们真的存在的话，在逐一审核所有艺术地位候选者后并将艺术地位授予其中一些对象的同时，是否将其他候选者拒之门外呢？这些授予活动是否有记录可循，并且艺术地位本身是否需要修订呢？如果需要，该以什么样的频率，如何以及由谁来修订呢？最后但并非最不重要的是，是否真的存在这样一个艺术界，它具有一个社会团体的凝聚力，并拥有能够执行社会将会批准的某些行为的代表们？”[3](P.15)这段话很显然代表了很多人对迪基“艺术界”和“授予”概念的简单化理解，即艺术界不过是一种有正式组织的体系，而“授予”通过组织筛选出的法定代表来作出关于艺术资格的相关决定并代表团体行使决策权。与这种误解相关的观点就是认为艺术惯例是作为一个整体(the artworld acting as a whole)来进行艺术创作和实践。迪基承认导致这种误解的直接原因是自己在为了更好地描述“授予”活动时列举了大量非艺术界(如法律体制)授予某种法定资格的行为，并频繁使用“授予”和“代表”这类正式术语。实际上在前后两版惯例论中，迪基都数次强调“‘惯例’即一种系统性和习俗性的既定实践”这一核心理念，这种将艺术界视为特定文化结构(cultural construction)[2](P.60)的观点在迪基对于艺术惯例的阐述中保持着前后一致的稳定性。以这样的理解为前提就能看出，“授予”艺术资格在作为一种非正式文化结构存在的艺术界中不可能是指某种艺术团体或机构向某对象授予艺术资质这么简单的过程，而是某对象获得艺术资格需要依赖某种文化惯例的支撑。

正是基于对“艺术界”性质的简单认识，沃尔海姆在另一本著作中又将“授予”过程理解为某人倚仗其自身的艺术地位对挑选出来的作品进行艺术资格的“确认”，其实质是艺术家凭个人专断意志对待选物进行遴选：“当艺术界的代表们在授予一件人工物品以艺术地位时，他们具有能够解释为什么选了这件物品而不是那件的某些理由，如果只有这样他们的授予才有效的话，那么一件人工物难道不是只有在满足了这些理由时它才能成为艺术品呢？然而如果是这样的话，那么艺术界代表的所为被称为‘授予’就不太合适：他们的行为实际上是‘确认’或‘认同’艺术地位，因为这种地位是先于他们的行为而存在的：结果是对这种行为的参照应该从艺术最基本的定义中排除掉。”沃尔海姆的意思是说，如果把授予看成是一种艺术家的“选择”行为，那么艺术资格的最终决定因素其实不是“选择”本身，而是支撑“选择”的“好的理由”和满足某些遴选理由和标准的条件。但迪基进而指出这一结论的一个明显的错误，即沃尔海姆认为惯例理论将所有艺术制作都视为像杜尚制作现成物那样——舍弃这件物品而选择那件物品，这显然不符合惯例论的前提，即大部分艺术生产过程仍是遵循传统方式，如绘画、雕刻等等。惯例论强调的是我们不能忽视这些艺术生产活动所依托的特定惯例性框架(certain institutional framework)，而达达派艺术家们的标新立异则凸显了艺术惯例问题，但因此将所有艺术创作都简化成艺术家的选择显然是犯了以偏概全的错误。另外，迪基注意到，沃尔海姆的所谓“好的理由”指向的是人工制品的某些“特性”，这些特性归根结底才是成为艺术品的唯一条件，因此艺术制作其实不牵涉任何惯例性活动，惯例理论当然也就是空谈了。沃尔海姆这种对艺术惯例的彻底解构很显然无法让人信服。首先，他自始至终没对什么“理由”才算是“好的理由”做任何阐述，他甚至没对“好的理由”到底是指创作者主观的意图还是对象本身的某些内在属性作出明确的规定。

为了更有力地反驳沃尔海姆，迪基举了几个例子来说明“好的理由”是否能代替“授予”概念而成为供欣赏候选者的充分条件。例如一位艺术家创作某件作品或供欣赏的候选者是为了宣扬某种道德观点，假设这件作品或这个供欣赏的候选者的确到达了预期目的，那么我们可以说艺术家的道德宣传意图是一个制作艺术品的“合适理由”或“好的理由”；同样，出于实现某种美学特质(aesthetic qualities)的目的而制作艺术品也是比较典型的“合适理由”。迪基指出，无论是实现这些目的而制作艺术品的意图本身，还是已经实现了这些目的这样的事实，都不能构成某物成为艺术品的资格的必要条件，因为非艺术界的人们也可以从宣扬道德观点或实现审美特质出发而制作出某产品，比如一位宗教人士可以为了向大众传播某些道德信条而撰写宣传册，一位工具设计师也可以在设计扳手时出于美观的目的给工具添加一些美学特征，我们不能否认他们的意图是“好的理由”，但是这些理由绝不可能把他们制作的物品变成艺术品。[4](P.66)种种曾占主流地位的传统艺术理论其实都各自具有相应的创作意图以及艺术家们努力实现的美学特征，它们都可以被称为沃尔海姆意义上的“好的理由”(如模仿论者意图描绘现实世界，表现论者意图表达某种情感)，但是它们不足以构成将制造物转化为艺术品的决定性条件，因为这些“理由”也可以通过非艺术生产得以满足和实现。简言之，沃尔海姆对迪基惯例论的解构不但没达到预期的目的，反而还有重回以本质主义方式来定义艺术的老路的嫌疑。

对惯例论的评价中，还有一种与沃尔海姆的观点相反，认为“授予”是惯例论最有价值的思路，但是这个概念还需要进一步强化，艺术惯例框架的职能和性质还需要更详细地加以分析。戴维斯(Stephen Davies)就是这一观点的代表。戴维斯虽然对总的惯例理论路径表现出极大兴趣，但他在其著作《艺术的定义》(DefinitionsofArt)中指出，迪基对“惯例主义(institutionalism)的必要因素——‘授予艺术资格’概念”还缺乏必要的解释：“迪基过于频繁地讨论了艺术资格的授予，就好像它是一种如修面那样的日常行为，而不是一种行使属于社会界定职能的权威行为。因此，对于谁能授予艺术资格，授予什么对象，以及何时授予，迪基都没有提出有益的解释。相应地，他也没能描述艺术界这种非正式惯例的结构，未能考虑限制和界定那些职能的边界的因素，而这些职能却构成了那一结构。对于影响这个结构及其规则的惯例的历史，迪基没能给予足够的关注”。[5](P.84)在此基础上，戴维斯提出艺术创造源于一种权威行为，即艺术家对权威的行使(exercise of authority)：“艺术家是这样的人，以某种适当而又非正式的方式使他们已获得了授予资格的权威。就‘权威’来说，我并不是指‘使他人服从的权力’；我指的是一种‘成功运用惯例的权力，依据这种惯例对象/事件被授予艺术资格’。”[5](P.87)因此抽水马桶销售员因为不具备艺术家的权威，他所挑选和展现的小便器就不可能变为艺术品。迪基对于这种将授权行为归结为艺术家享有的特殊地位和权威的观点是一直持反对态度的。戴维斯眼中的艺术授予的相关权威指的是运用艺术制造的惯例来行使一种权利这样的权威(the authority to exercise an entitlement to employ art-making conventions)，然而他混淆了两个概念，即某人因具有权威而处于一个可以做什么的位置上以及某人因其它原因而处于做某事的位置上。比如警察、医生、药剂师等等这些职业由于具有法律系统内授予的权威而可以行使其相关职能。迪基举了艺术界再寻常不过的例子，当一位公认的艺术家在画室里完成一幅画后并在上面签上名字时，我们可以说一件艺术品被创造出来了，这其中涉及的只是艺术家的技巧、想象力、某种专业知识等因素，并未关涉任何行使权威的行为。或许当艺术家允许画廊主出于出售等目的而展出自己的作品时，他也行使了某种权威(如决定作品何时完成，画作归其所有的财产权)，但这种权威在迪基看来和杜尚在展出《泉》时所行使的权威一样，是一种发生在艺术创造事实之后的(after-the-fact-of-art-creation)权威[2](P.39)，与戴维斯那种运用近似于法律系统内认可的资质和地位，依托于某种在艺术惯例方面的特权来为某对象授予艺术资格的“权威”不尽相同。迪基所认同的参与到艺术资格授予中去的艺术家权威是来自于创作者那高于常人的知识和技巧，而不是经过某种体制认证的资质和地位。由此看来，作为一个体制论者(institutionalist)，戴维斯虽然在把当代艺术定义区分为功能性、程序性和历史性三类这方面取得了一定成果，然而他在对迪基授予观点的发展上却没能做出太有价值的贡献。

第三类对惯例论的比较有建设性的批评以比尔兹利(Monroe C. Beardsley)和宾克利(Timothy Binkley)为代表。迪基对比尔兹利的批评可谓是批判性的接受：首先他承认，比尔兹利理解了艺术界惯例框架的真正性质并正确地指出惯例论的一些概念术语的使用是不准确的；其次，迪基又以反驳比尔兹利的与世隔绝的浪漫主义艺术家的观念为起点，进一步勾勒了艺术界作为一种文化框架的实质。比尔兹利将“体制”分为“体制-类型”(institution-types)和“体制-表征”(institution-tokens)两类，前者指的是一种如工具制造、婚姻这样的实践，后者则是一些如罗马天主教廷、通用汽车公司之类的团体或组织。“体制-表征”通常执行“体制-类型”所指定的活动，而且一些“体制-类型”的实践活动可以脱离“体制-表征”的机构和组织而独立存在。[2](P.51)比尔兹利进而提出迪基在其艺术定义中所使用的词语如“授予”、“地位”、“代表……而行动”都是适用于具体“体制-表征”机构的正式用语，但从迪基将艺术界惯例描述为“既定的实践”来看，他的惯例应属于比尔兹利的“体制-类型”实践，这样迪基理论中的矛盾就显而易见了：“代表一种实践，这样说合理吗？地位授予的权威在一个‘体制-表征’机构中占中心位置，然而就实践本身而言，似乎缺少权威所必不可少的来源。也许迪基所构想的艺术界并不能授予地位。”[6](P.202)迪基也承认自己在艺术的惯例性定义中运用的概念术语太过正式，以至于艺术资格的获得容易被人误解为是艺术家代表权威的“惯例-表征机构”对人工物进行授予的活动，误导了人们对艺术界性质和功能的理解。鉴于比尔兹利等人的颇有启发性的批评，迪基放弃了“授予地位”这一核心概念：“现在看起来很清楚了，艺术创作并不涉及‘授予’活动……现在我对惯例性方法所持的观点是，一件艺术品之所以是艺术是因为它在文化实践中占据的位置，当然这种文化实践在比尔兹利的术语中就属于‘体制-类型’。”[2](P.52)放弃“授予”和“代表而行动”的概念可以说是迪基在新版惯例论中作出的最大改变。

美学家维安德(Jeffrey Wieand)将比尔兹利对惯例形式的划分进行了扩展并对之进一步精细化阐述。维安德认为“体制”(institutions)一词含义十分丰富，然而有两种体制类型在艺术理论中具有理论价值，即“行动-体制”(action-institution)和“法人-体制”(person-institution)。行动-体制与其他社会体制的主要区别是它具有制度规约性(rule-governed)，一个隶属于行动-体制的行为必须遵循某些制度和限制条件，简言之，“行动-体制”就是一种常规性的行为(conventional act)，如许诺、命名、问候和结婚等日常行为都属于这一类型。而“法人-体制”指的是承担着代理人或准代理人的功能的组织，组织选出的成员通常代表组织来施行行为。[7](P.409)受这种对体制概念的区分的启发，迪基指出艺术创作实际上是一种“行动-体制”实践，在本质意义上它并不涉及“法人-体制”组织，也就是说，博物馆、艺术基金会、教堂等诸如此类的“法人-体制”机构虽然与艺术创作和制作有着千丝万缕的联系，但是这些机构和组织并不是像作为“行动-体制”实践的艺术惯例那样对艺术生产是必不可少的条件。[2](P.52)迪基认识到自己在《艺术与审美》一书中仅提到了艺术品呈现和艺术公众的行为这两方面的规则，却没讨论艺术生产的规则制约性的本质，而艺术生产显然是“行动-体制”性的(action-institutional)实践，但是由于自己对“行动-体制”和“法人-体制”这两种体制的概念语言的混淆使用而忽略或模糊了对艺术创作之必要条件的讨论。因此，迪基在艺术惯例论的新版本中对成为艺术品的必要条件，也就是艺术生产(art-making)规则进行了修订：除了人工物这一条件之外，艺术品还必须是呈现给艺术界公众的某一类物(a thing of a kind which is presented to an artworld public)，这两条规则共同构成了艺术生产的必要条件。[2](P.67)当然还有一个最重要的前提是：这两个规则必须在一个特定的经过历史演变发展而来的文化领域内部运行，而这一文化领域即是艺术界作为一个文化构架而存在的大环境。

另外，迪基对宾克利的艺术“指定”说的反驳也促使他重新认识到艺术生产的核心之一是“使用媒介”(working with a medium)。宾克利赞同体制论的总方向，即某物是艺术是因其在艺术界占有一个位置，他质疑的是“地位授予”是否准确地说明了某物如何在艺术作品的坐标中获得一席之地。进而他提出：“一件艺术品是在艺术相关的常规中被指定的作品。”(A work of art is a piece specified within artistic indexing conventions)他坚持这只是对艺术惯例的现状的一种描述，并非艺术定义，迪基将其称为艺术惯例观的艺术指定论版本。(specification version of the institutional view)“指定某物为艺术”具体是什么含义呢？在宾克利看来，“能否成功地指定艺术不是一个取决于你是否为艺术家的问题，而是一个你是否知道并能使用现有指定艺术的常规，或者建立新的常规的问题”。[8](PP.90-109)换言之，只要在艺术惯例和常规的框架中，艺术家指定的任意对象都是艺术。从传统艺术实践来看，当一位艺术家在帆布上作画时，他对传统艺术常规(以帆布为创作媒介之一)的遵循就保证了他指定的对象是艺术品。然而为了说明艺术惯例的强大作用，宾克利又举了一个观念艺术中颇为极端的例子，即通过所谓的“纯粹指定”(simple specification)，脱离物质载体的对象也能成艺术品。例如当代“无形艺术”将观念艺术的去物质化发展到了极端，以作为观念和理念的作品往往只存在于观众的想象和思考中。这种对视觉中心主义的挑战的极限反映在纽约当代艺术家罗伯特·巴里(Robert Barry，1936—)的创作中，就是当艺术家宣称“1969年6月15日下午1点36分我在纽约，在这一时刻所有我知道但没想过的事情都是艺术”时，在宾克利看来，巴里通过“纯粹指定”而完成了对在那一特定时刻所有他知道但未想过的事情的艺术命名，艺术常规所涉及的文化传统及将某物供“艺术消费”之用的意图在这种指定式“命名”中发挥了点石成金的作用。巴里的这种“创作”是否为艺术姑且存而不论，从宾克利对这类观念“作品”的辩护可见其对艺术命名的立场：“无须多言，这类作品由被公认为艺术家的人们制造(创作、实现等)，它们被评论家当成艺术来对待，在和艺术相关的书籍和杂志中它们被评头论足，它们在艺廊中被展出或以其它方式和艺廊发生联系，等等。观念艺术和所有艺术一样被置于一个文化传统中，而观念艺术本身就从文化传统中发展而来……那些评论毕加索和莫奈的艺评家们也同样评论着杜尚和巴里。”[8](P.95)从宾克利的陈述来看，只要依赖于公认的艺术家，并依托于评论家、艺术刊物及文化传统等构架起来的艺术惯例背景，任何艺术命名都是成立的，任何对象(实体或非实体)都能成为艺术。另外，巴里和杜尚的艺术显然有所不同，后者对小便池的使用显然不是随意的命名，而是以小便池这种特殊的媒介来进行创作。迪基发起惯例论的初衷是为了扩大艺术定义的边界，将一些实验性当代艺术纳入到艺术范畴中来，但是他也反对将这个边界“调节”得过于宽松，把艺术资格的获取放宽到随意“指定”和“命名”的地步：“首先，并不是艺术家创造的所有东西都一定是艺术品。同样某物被某人(艺术评论家)当成一种类型的艺术也并不意味着某物一定是那类艺术品。”[2](P.60)迪基认为，“纯粹指定”等于把艺术地位的获得归结为艺术家意图外加“宣称”某物为艺术的言说，这两个条件显然不足以说明艺术生产和赋予艺术地位的真实情况。迪基显然对观念艺术如隐形艺术这样的极端形式持保留意见，其实他想说的是，巴里的“未思考的知识”根本不能算是艺术，因为它既未经过艺术家的制作，也未以任何形式的媒介呈现，几乎就是靠意图和语言指认而“制成”的“皇帝的新装”：“杜尚的行为是(艺术)制作(making)，而巴里的行为不过是指向(pointing at)某物的行为。将两者区分开的鸿沟标明了制作艺术和仅仅言说某人在制作艺术之间的差异。”通过对宾克利的反驳，我们可以看出迪基对艺术资格问题的思考越来越趋向于聚焦艺术家的创作实践活动，相对于在《艺术与审美》中频繁地提到“授予”人工性和供欣赏资格的观点，在新著《艺术圈》中，他更多地强调艺术生产中“制作”和“使用媒介”在艺术资格的缔造过程中的作用，这也反映出迪基在后期惯例论中已经将艺术生产视为一种文化现象的倾向。

二、从艺术品本体到作为文化结构的艺术界框架

比尔兹利曾在反驳惯例论时提出一个“浪漫主义艺术家”的概念(the Romantic conception of the artist)，他设想存在一种隔离于包括艺术体制在内的各种社会体制的鲁滨逊式的艺术家，其艺术创作可以脱离艺术界框架，仅靠艺术家个人的“自由原创力”(own free originative power)就可以实现。[6](P.196)比尔兹利是将浪漫艺术家的观点作为艺术惯例论的对立面提出来，他相信，尽管这种情况在现代社会属于特例，但只要这种特例存在，就足以推翻各种版本的惯例说。艺术创作是否可以完全脱离文化和艺术框架，或者说浪漫艺术家的概念是否真的成立，这个问题成为迪基进一步探求艺术界框架的性质和构成的起点。迪基首先指出，与体制隔绝的浪漫艺术家无论是在过去、现在还是未来都绝无存在的可能，即便一位艺术家像孤岛上的鲁滨逊那样与各种社会体制(商业、教育、政府等)失去联系，它也不可能脱离艺术体制，因为他已经被艺术体制深深地打上了烙印，就像鲁滨逊虽然远离现代文明社会在孤岛上独自一人生活，但是那早已内化于心的英国性(Englishness)却无时无刻不在影响着他生活的方方面面。[2](P.50)无论一位艺术家在创作过程中对自己的艺术观念或和艺术相关的思想有无自觉意识，他都会有意或无意地以这些思想和观念为背景和框架来构思和创作，而这个框架通常是通过艺术家过去所经历的艺术范例(examples of art)，在艺术技巧方面所接受的训练以及关于艺术的总体背景知识等要素而构架起来的。因此即使艺术家有意选择与世隔绝的创作且作品也从未被发表或展示，他仍然不能抹去过去的艺术体制对其思想的潜移默化的渗透。迪基还像丹托那样提出了一个思想实验(thought experiment)：假设有一个原始部落的成员或当今社会中的文化隔绝者(culturally isolated)，对艺术概念浑然不知，也不熟悉任何图像表征传统，却用粘土塑造出了现实生活中的某对象的形象。即便是粘土具象的创造者将其认同为一种图像表征(representation)，他的创作也不是艺术。迪基敏锐地指出，表征不能等同于艺术，粘土具象的创造者由于不具备将其创造物认同和理解为艺术的相关艺术认知结构(cognitive structures)，他的创造物就不是艺术。可见在迪基看来，艺术创作是一种意图性的活动。同时我们也可以推断，如果原始部落成员或文化隔绝者缺乏认识艺术的认知结构，他不可能具有把某物塑造为艺术的意识，更不会在头脑中预设其作品的观众群体。换言之，我们可以从迪基的这个思想实验中读出另外一层潜台词：艺术的生成是一个同时具有意图性与对象性的实践过程。因此，他在后期版本的惯例理论中格外注重艺术作品的接受层面。

总之，迪基成功地驳斥了比尔兹利反体制的“浪漫艺术家”的概念，有力地证明了艺术品不仅仅是艺术家个体能动力(individual initiative)的产物，艺术生产也不可能脱离艺术界语境在“文化真空”(cultural vacuum)中实现；艺术创作实践作为艺术界成员(以艺术家为主)实现各自的文化角色的产物，必须存在于文化母体中(cultural matrix)。简言之，“浪漫艺术家”这个观点的失败表明了艺术界框架的必要性：“艺术家的创造活动是与一个复杂的、历史性形成的框架相互交缠的产物。”[2](P.62)

在不断回应哲学家和美学家们的各种批评的过程中，迪基的艺术哲学思考逐渐从艺术品本体的定义型思维模式转向对艺术界作为文化结构的探求，最显著的体现就是在《艺术圈》中，他几乎完全放弃了早期那种列举充分必要条件的分析思路，取而代之的是五个相互解释和依存的定义，它们共同构成了“艺术界”这一有机系统的各个环节和组成部分，曾经占据艺术惯例框架之核心位置的“艺术品”，在新的定义中也被放置于与“艺术家”、“艺术界”、“艺术界系统”、“公众”平等的位置上。

在迪基对艺术惯例理论的重新思考中，另外一个较明显的变化——也可以说是最大的理论发展——就是对艺术界“公众”的强调：“无论何时，一位艺术家创作的艺术总是为某公众而创造。最终，艺术界框架必定包含一个供艺术呈现的公众角色。当然由于各种各样的原因，许多艺术作品实际上从未被呈现给任何公众。尽管它们的制作者有意这么做，某些作品就是永远无法企及它们的观众。……即使不打算被公开呈现的艺术也预设了某个公众。……即使某个艺术家拒绝呈现他或她的作品，某个依附在旁的公众观念也始终存在于背景之中。”[9](P.89)可以说，对艺术作品的观众接受层面的引入，一方面使迪基的理论更向社会学视野靠拢，另一方面也无形中消除了旧版惯例论中“艺术授予资格”所导致的过于以艺术家的指认和命名为中心，艺术创作过于主观而唯名论的弊病。迪基把艺术的对象性置于与艺术的意向性同等重要的位置，艺术因而成为一件诉诸公平的事情：“成为一件被呈现给艺术界公众的事物，乃是成为一件艺术作品的必要条件。这个必要性的主张暗示另外一个艺术制作的规则：假如一个人希望创造一件艺术作品，那么就必须创造一件被呈现给公众的事物。”[9](P.90)

将“公众”提至为艺术界框架的一个重要层面后，迪基把由艺术家和公众的关系称为“呈现群”(presentation group)——艺术创作中的最低限框架，而新的艺术惯例理论就是“把艺术品置于一个复杂框架内，在这个框架中，艺术家在创作作品时面向已有所准备的公众履行了历史性形成(historically developed)的文化职能。”[2](P.66)在《艺术与审美》中，迪基虽然也讨论了艺术界的其它方面，但基本上还是以“艺术品”这个中心为重点；而在《艺术圈》中，他决定聚焦于艺术的基本框架，“框架的每一个节点都需要界定，因为框架的中心并不是它唯一的重要部分”。因此迪基最终设计了艺术定义的新模型，即通过五个相互联系的子定义来描述艺术界框架运作的基本环节：(一)艺术家是在艺术品创作过程中参与理解的人；(二)艺术品是为了展示给艺术界公众而被创作出来的人工制品；(三)公众是一群在一定程度上已经准备好理解某件将展示给他们的对象的人；(四)艺术界是所有艺术界系统的总和体；(五)艺术界系统是艺术界得以向艺术界公众呈展艺术品的一个框架。[2](PP.80-82)从新定义的表面“形式”来看，迪基依然是在试图寻找一个具有普遍性的艺术定义以掌握艺术的某种核心本质，但是这个新版惯例理论对公众接受层面和多节点的艺术界框架的强调，实际上已经促使当代艺术作品观在思考艺术资格问题的同时，逐步向文化社会学而非本质论的立场靠近。

对于新的艺术定义模型，迪基还进行了一些必要的补充说明。从这些说明性阐述来看，迪基对艺术界之组成和性质的思考经历了重大调整，主要有以下几点，第一就是履行“职能”代替了“地位授予”。和以往不同的是，迪基十分重视艺术界框架上各个成员所发挥的职能，迪基也称其为“角色”(roles)。从结构性的角度来看，艺术界框架是由无数个特定艺术界体系构成的总和；而从具体成员的角度来看，艺术界则是由以艺术家和公众为核心的各种“角色”组成的。需要特别注意的是，迪基在提到艺术界成员时，有时是用“艺术家角色”(artist roles)、“公众角色”(public roles)而不是“艺术家”或“公众”，这表明，艺术界的成员构成指向的是诸种“角色”，即框架结构中处于特定位置的主体在实践中发挥的功能或职能，而不是指作为个体的艺术家和公众等人，这也和维安德所区分的“行动-体制”(action-institution)是一致的。也就是说，艺术界惯例是一种属于“行动-体制”的常规性实践，艺术家等人则是在这一实践网络中履行了自己的文化职能，各种职能之间的互动和协作也保证了艺术生产实践，以及作品获得艺术地位等按照艺术常规和惯例有条不紊地进行。另外，这种对“职能”的强调，也是间接回应了一些批评家将艺术资格的获得归结为艺术家个人的地位和权威的误解。迪基还补充道，除了艺术家、公众这些作品呈展之必不可少的“角色”之外，也不能忽视辅助呈展的补充性“角色”(supplementary roles)，他们包括协助艺术家展出其作品的人员，如制片人、剧院经理、博物馆馆长、艺术交易商等等；协助公众查找、理解、阐释和评价展出作品的角色，如报刊记者和评论家；还有与展出作品保持较远距离的角色，如艺术史家、艺术理论家和艺术哲学家等等。[2](P.75)显然，迪基没有像丹托那样把理论家、哲学家这些深层意义的阐释者置于艺术界的权威、精英位置上，这也显示了他对艺术哲学视野的突破。

其次，“理解”(understanding)是艺术界之文化“角色”有机结合的关键。由五个定义合力构成的新惯例论使我们认识到，艺术界是由互相联系的各要素构成的有机整体：“(这些定义)从理论的角度帮助我们弄清我们已经熟悉但对其本质却了解得不够清楚的事物。定义描述并进而揭示的是由必然联系着的各因素——这些因素组成了艺术创作总体——组成的一个复杂体。”[2](P.82)那么这一有机整体是如何结合起来的呢？迪基认为“理解”在粘合艺术界置于各个职能位置上的角色之间的工作发挥着重要作用。从艺术家角色来说，他(她)在创作中必须理解艺术的总体观念(general idea)及其艺术生产媒介的特定观念(particular idea)(包括某些艺术生产的技术)，带着这种理解去参与创作表明艺术家对自己的艺术实践有着自觉意识，这保证了艺术生产是一种意图性活动(intentional activity)，他的创作需要考虑到公众层面——尽管在作品创作过程中存在某些偶然因素，但艺术品总的来说不是偶然事件的产物；同样从公众角色来说，作为公众的艺术界成员首先要意识到呈现的对象是艺术品，其次公众要具备去理解特定艺术品的各种能力，如感受力、鉴赏力等等，而这些能力的形成和完善需要和艺术相关的经验和后天培养，具有一定的文化习得性和约定俗成性：“‘理解’的观念在这里非常重要。我们需要理解两种情况。其一，我们必须理解关于艺术的普遍观念，以便某个体行动知道他或她与哪种行为密切相关。成为一位艺术家是一种行为模式，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的。其二，我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介，它们是个体正在运用的东西。这种理解无需包含对某种媒介的极为精通，因为甚至初学者也能创造艺术。”[10](P.98)“理解”的约定俗成性表现在：“体制理论的这五个核心概念是我们在年幼时就已经习得的，我们把它们作为约定俗成的东西一起学会了。这些孩子被教会的，是基本的文化职能，我们社会中每一位适合的成员都对之有至少是最初步的理解。我相信，这些文化职能早在原始社会就被创造了出来，并且跨越时间持续下来，渗入到所有组织化的社会中。”[10](P.101)因此，正是这种“理解”储备一方面让艺术家角色和公众角色有机地结合起来，构成艺术界框架的基本内核——呈现群，另一方面也决定了艺术界框架内其它各个节点——交易商、策展人、艺评家、艺廊、博物馆、艺术哲学家、艺术史家等诸“角色”的与艺术活动相关的行为模式，从而也揭示了艺术界作为一种特定文化结构和一种非正式体制的特性。这样我们才能更全面而深入地去审视艺术品资格或地位如何获得这一行为。

三、“诸内曲”概念——良性的循环论

无论是旧版的还是经过修订的版本，迪基的惯例说所遭受的最大诟病就是“循环论”，这一点在五个定义组成的艺术界框架体现得尤为明显：艺术品是艺术家的定义条件(艺术家被视为从事艺术创作的人)，艺术家是艺术界的定义条件(艺术界从某种意义上说是由艺术家和公众等各种角色组成的组织)，艺术家和艺术品的身份是艺术界赋予的，艺术界的力量部分地由公众提供，公众理解力的形成又离不开艺术家和艺术品的培养……如此循环往复。卡罗尔曾攻击了惯例论的这种循环性，声称惯例论没有就艺术说出任何具体而明确的东西，只是谈到了“协作的、交流性质的实践活动的必要框架，这些实践具有一定程度的复杂性。……但是在说明这种实践的某些必要的结构特征时，迪基并未真正告诉我们有关艺术作为艺术的任何信息……但是……(这)并不是在定义的名义下，分析哲学谈论中的讨论者们所预期的问题。(这)……不再是根据其原初规则所进行的游戏，它只是混淆了问题来伪称一种真正的定义仍然即将来临”。[11](PP.12-13)

的确，从哲学对于“定义”的传统认知来看，理想的定义应当使用更为基本而还原的、认知度更高的语词去解释人们一无所知的对象，同时这些语词应当能被更为直接的经验与直觉加以理解。迪基也注意到其理论中的循环论证，但他强调这种循环论证是不可避免甚至是必要的。他认为，传统上哲学对如何下定义作如是的规范是为了避免意义含混和理解偏差，但在艺术界脉络中情况却有所不同。“艺术品”是一个我们或多或少都有所理解的概念，我们学习如何认知艺术的方式反映了艺术本身具有的一种“内曲性本质”(inflected nature)：即惯例理论的五个核心概念之间互为条件，相互支援：“艺术界、艺术品、艺术界以及艺术界系统被我统称为‘诸内曲概念’(inflected concepts)。……这一系列概念都向内弯曲，互为预设，相互支持。离开系列概念中的其他概念，我们就无法理解其中任何一个。因而在逐渐理解概念中的一个成员时，我们在一定程度上也开始理解其他概念。”[2](P.84)我们从小就被教会如何成为一位艺术家——例如学习如何画出一幅可以被展呈的画；这种学习过程也包括如何成为一名艺术界的公众——如何去欣赏艺术家通过有意图的艺术实践活动而生产出来的供呈现的艺术品。这些现实中的艺术学习经验也告诉我们，艺术的相关概念如艺术家、作品、公众等往往是相互交缠、相互联系在一起，而非彼此孤立地进入我们的认知世界中。就此而言，新版惯例说中这五个相互制衡的循环定义更适合突出艺术界作为一种关系结构的文化属性，而迂回的论证方式更能揭示艺术作为一个文化概念的“内曲性”。迪基称这五个互为条件的定义是自己给出的关于“艺术哲学的小型字典”，它们是艺术界框架这一有机系统的组成部分：“可以看到，艺术家角色的活动，把这种活动的结果视为艺术品的概念，以及公众的职能或活动必须要一起发展，合成一个单一的有机整体——艺术界系统——的可以辨认的各组成部分。”[2](P.84)坚持理想定义模式的哲学家们会认为循环性定义是逻辑上的谬误(logically faulty)并且没能提供任何新的信息(uninformative)，因此是恶性的循环论(vicious circularity)，但在迪基看来，这种循环定义是良性的，因为它表明“艺术生产包含一种错综复杂的、相互关联的结构，这种结构无法用给循环定义之理想模式所构想的那种直接、线性的方式描述出来”。[9](P.92)而新版惯例论的这种良性循环论证模型则“从理论视角帮助我们弄清一些我们本已熟悉，但对其性质的认识却不够清楚的事物。因此这些定义描述和揭示的是一个由必须相互联系的元素组成的综合体，正是这些元素构成了艺术生产的总体(art-making enterprise)”。[2](P.82)总之，看似循环的五个定义实际上相当于五个互为充分条件的命题，正是它们之间的相互依托、相互包容和彼此限制，一个相对周延的艺术定义才成为可能，因为这些命题更正确地指出了艺术界内的某事物成为其所是的过程，无论是一件颇具争议的艺术作品还是某个艺术理论——当我们确立了其中一个命题或条件具有合理性时，我们总是还要望向其他条件，思考其余的条件是否提供了支撑这一命题之合法性的语境或氛围，这种思考路径已经表现出明显的社会学意味。

参考文献：

[1]No⊇l Carroll.PhilosophyofArt:Acontemporaryintroduction[M]. London and New York: Routledge,1999.

[2]Dickie, George.TheArtCircle:ATheoryofArt[M]. Evanston: Chicago Spectrum Press,1997.

[3]Wollheim, Richard.PaintingasAnArt[M].Princeton: Princeton University Press,1987.

[4]George Dickie.ArtandValue[M]. Malden: Blackwell Publishers Inc.,2001.

[5]Stephen Davies.DefinitionsofArt[M].Ithaca: Cornell University Press,1991.

[6]Monroe Beardsley. Is Art Essentially Institutional? [M]//CultureandArt. Lars Aagaard-Mogensen.ed. Atlantic Highlands: Humanities Press,1976.

[7]Jeffrey Wieand.Can There Be an Institutional Theory of Art?[J].JournalofAestheticsandArtCriticism,1981,(39).

[8]Timothy Binkley.Deciding about Art[M]//CultureandArt. Lars Aagaard-Mogensen.ed. Atlantic Highlands: Humanities Press,1976.

[9]George Dickie.IntroductiontoAesthetics:AnAnalyticApproach[M]. New York: Oxford University Press,1997.

[10]George Dickie.The Institutional Theory of Art[M]//TheoriesofArtToday. No⊇l Carroll. ed. Madison: University of Wisconsin Press,2000.

[11]No⊇l Carroll.Identifying Art[M]//InstitutionsofArt:ReconsiderationsofGeorgeDickie’sPhilosophy. Robert J. Yanal.University Park: Pennsylvania State University Press,1994.

(责任编辑：吴芳)

收稿日期：2015-10-09

基金项目：教育部人文社会科学研究基金青年项目“西方艺术体制理论研究”(11YCZH077)的研究成果。

作者简介：匡骁(1978-)，女，黑龙江哈尔滨人，文学博士，同济大学外国语学院副教授，主要从事西方文艺学研究。

中图分类号：I01

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2016)04-0081-09

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.04.009

The Later Version of George Dickie’s Institutional Theory of Art

KUANG Xiao

(School of Foreign Languages, Tongji University, Shanghai 200292, China)

Abstract:Both based on the philosophical question “what is art”, Arthur Danto’s “Artworld” theory and George Dickie’s early “Institution” theory seek to find out the essential definition of art by following the pattern of traditional philosophy of art and to set boundaries for art and non-art. However, the established setup of the traditional aesthetic theory has been pounded strongly by the potential problems such as “why is it art” and “how does art get its qualification and status” behind the pursuit of the nature of art, and a new trend to resort to culturalism and sociology beyond the horizon of analytical aesthetics has surfaced. This trend had made itself evident in Dickie’s later version of convention theory, which has shifted its focus to the structure and framework of the artworld itself.

Key words:Analytical aesthetics; institutional of art; George Dickie; later “convention” theory