娱乐文化的形式变迁与时代内涵

崔柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：娱乐文化是当前大众文化的一种重要形态。近些年，娱乐文化出现了一些新的形式;尤其是电视类娱乐节目，出现了很多新的节目，其中又以选秀类节目最为流行。比如，从2005年热播的“超级女声”，到最近几年的“中国好声音”、“中国达人秀”、“我是歌手”、“最美和声”、“舞林大会”等。相较以“中国好声音”为代表的电视娱乐节目的广泛传播，文化界对这一现象的阐释还不充分，正反两方似乎还没有找到比较新颖、准确的阐释角度，本期论坛就从此入手。

吴闻博（中国传媒大学凤凰学院）：“中国好声音”的确是2012年以来中国最好的一档电视节目。它的原版模式是从荷兰引进的，被称为世界电视音乐节目三大模式之一，或者说是世界电视节目三大模式之一。第一大模式是“达人秀”，中国已经做了;第二大模式是“偶像”，实际上最早不是出现在美国，而是在英国;第三个就是“好声音”。

但是我认为不能只谈“中国好声音”这一个节目，就个人而言，我认为“中国好声音”虽然在业界的影响力非常大，但是还不能上升为独立的文化现象，因为如果说电视节目能够引发文化现象，必然是因为它的革命性的内在构成或者说它的结构引发了我们的生活观念、认知，甚至是行为方式的一种改变，这样才能称之为一种文化现象。

对于“中国好声音”来讲，虽然它在内部构成上有变化，但是不足以影响我们的认知、观念和行为方式，它的影响力基本上还是局限在传媒领域的。把2004年的“超级女声”和“中国好声音”做个比较，就能看出它们之间的差距。

“超级女声”可以说是中国电视史上最重要的一档节目，因为它的出现彻底颠覆了我们对电视的观念，甚至会影响到“90后”的生活方式。它在节目的设置上有两个革命性的特点。第一是海选，它将电视从家庭推向全国，让每个人都有权利或者机会进入到电视里面去，而在以前我们是作为欣赏者来看电视，我们掌控电视的方式只有遥控器。

我们说电视的本质是即时传播，这个观点是我的导师中国传媒大学的苗棣先生提出来的;即时传播的价值也就在于它能让彼时彼刻发生的事情在此时此刻呈现出来，给我们一种真实感，这是传统的电视给我们的感觉。但是“超级女声”首先采取了海选方式，让所有演员、所有主角、所有选手不再遥不可及，而是就在我们身边，每个人都有这样的机会，每个人都有这样的权利进入到电视里去。如果说传统电视节目给人的感觉只是让人觉得电视是真实的，那么海选这种方式让我们觉得电视就是我们自己的真实，因为它就在我们身边发生。我们随处可见的是报名处，电视里的这个人原来是我的一个邻居或同学，他或者我们已经成为了电视中的一个主角，所以海选是“超级女声”最具革命性的方式之一。

除了海选之外，还有一个关键因素，就是短信投票。如果说海选方式只是让我们对电视具有一种参与性的话，那么短信投票则让我们对电视真正具有了一种掌控力。

短信投票赋予我们每个人掌控这档节目的权力，我选谁不选谁不是你制作方说了算;当然从实际操作角度来讲还是制作方说了算，但至少在形式上给了我们掌控电视的感觉，我来决定谁输谁赢。所以我们发现“超级女声”出现以后加上一夜成名的宣传，再加上它“想唱就唱”的口号，让我们对电视的认知发生了彻底变革，电视和观众之间的心理距离已经被消灭了。

传统美学中，认知的主体和个体之间有“隔”这么一个东西在里面，而“超级女声”通过海选和短信投票这样的方式彻底消除了这种“隔”，因此它在美学上、现实上，对我们的认知产生了变革性的效果。也正在于此，电视的本体再度成为我们关注的对象，即电视的内容一定要跟我们的生活是密切相关的，才有可能成为一个文化现象，这就是2004年的“超级女声”。但是“中国好声音”从结构上来讲去掉了海选，没有短信投票，标志性的东西只有盲听，从歌唱节目的角度讲，他把歌唱节目做到了极致。因为我们以前看歌唱节目视觉是第一位的，演唱者一出场我们要从外形看他是不是漂亮;一般不漂亮的，我们对他的歌声就不是特别感兴趣。

为什么？传统的习惯就是我要先看到你，然后再听你的歌。但是“中国好声音”用盲听的方式隔绝了我们的第一视觉，只让我们去听，它在专业性上达到了一定的极致。夏陈安，浙江广播电视集团副总编辑，他在评价“中国好声音”的成功时讲了三个因素。

第一是“中国好声音”做到了足够专业。其实2012年“中国好声音”在业界引起的最大关注，就是让我们意识到“模式”这个概念的重要性，或者说“模式”成为各家电视台共同关注的一个话题。以前我们讲中国电视一般会用“类型”或“节目”来概括，其实“模式”在2006年就已经进入中国，但是我们一直没有对它做一个学理上的分析，包括现在都没有。我们一说电视，还是用“类型”分为谈话类节目、“真人秀”节目——这样来区分，但事实上“模式”节目的出现，已经将全世界的电视节目从“类型”推向了“模式”。

关于“类型”，我们讲究的是一种共性，比如说谈话类节目必须要有主持人、必须要有会场这些共同要素，“模式”则在于每个节目都有自己独立的个性。比如音乐节目，从“类型”来讲，它是被划为同一种类型，但是如果我们看2013年的中国电视就会发现，音乐节目比较著名的不下十档，“X因素”、“美国偶像”、“好声音”，世界上最著名的三档音乐模式更是在中国同时出现。

那为什么我们会发现它们彼此之间并没有完全的重复呢？是因为每一档节目都有自己的模式点。对于“美国偶像”来说，它的模式点就在于我不只是听你的唱功，更重要的是看你的舞台表现力是什么样的，所以“中国梦之声”在选评委的时候就会选择黄晓明这样的偶像，节目最终要培养的是偶像;而在湖南做的“中国最强音”（“X因素”模式），这档节目的看点在于集训营当中选手的表现，选手的真人秀是什么样的;而“中国好声音”源自荷兰的“好声音”，会想尽一切办法让你的声音凸显出来，至于你长得怎么样，舞台表现力什么样则不去关注。所以尽管同样是音乐类型的电视节目，从“模式”角度讲它们是有各自特点的，因此我们认为从“类型”到“模式”，标志着全世界电视节目开始从共性走向个性，只有制作出一档有个性的节目才有可能在电视台立足。

那么“模式”是如何出现的？我刚才也说过了，目前还没有学理上的分析。我特意浏览了一下，也看了一些关于“模式”方面的书，依然还是把“模式”等同于“类型”。事实上在2000年前后，荷兰推出了一档节目叫“老大哥”，我们认为这档节目是“真人秀”最早的出现，而且我们也习惯性地把“真人秀”归为类型，但事实上“真人秀”的出现突破了原有“类型”节目的特点。我前面讲过，每一种类型，谈话类节目、歌舞类节目还有喜剧类的节目，它都有一定的共同的框框，但“真人秀”是把每一种类型的不同元素融合在一个节目里面，也就是在这个时候我们讲节目的创新是什么。把不同元素合理搭配，同样就是这么几种元素，但是以不同的搭配方式呈现出来，这就是节目的创新。所以“真人秀”的出现与其说是一种“类型”的出现，倒不如说标志着“模式”的出现。也正是真人秀“老大哥”出现之后，经过美国的“幸存者”不断发扬光大，到现在我们会发现“真人秀”节目成了一种主流，事实上也就是“模式”开始成为一种主流。

“模式”就在于把他们已经运作几十年的产业化的经验形成了一套东西出来，这就叫“模式”。所以从制作角度讲，“模式”包括两个重要方面。第一就是制作宝典，也有很多业内的人称它为“圣经”，比如夏陈安说“中国好声音”第一点就是专业，它的专业性在于制作好声音的这个团队不是按照中国人制作电视的传统经验，而是完全按照宝典要求的内容，一步一步去落实，这就是专业性的第一步表现。

那么这个制作宝典都包括什么内容？它的立意是什么，节目的内部构成是什么，每一个内部构成要表达什么意义，导师由几个人组成，导师选拔的标准是什么，演员如何选拔，他们的标准是什么，摄像机一共几台，摆在什么位置，呈现出什么样的特写，甚至在这个摄像机周围要有几位摄像师，连几支笔、几个橡皮他们写得都非常非常详细，所以一个完整的“圣经”是有上百页的。

模式还有第二个要素，就是“飞行制片人”。做出一档好节目，飞行制片人非常关键，原版节目制片人一定会到节目现场去指点，你的灯光如何打，走位如何走，一般来讲要盯三天，而“中国好声音”同样非常重视原版节目制片人的意见，所以他们做得非常专业。

除了“中国好声音”，湖南卫视的“我是歌手”也很成功。“我是歌手”的总导演是洪涛，洪涛接受采访时说，我为什么能把“我是歌手”做到极致，产生这么大影响？很简单，我被“洗脑”了。洪涛亲自去了韩国“我是歌手”的拍摄现场待了一个月，所有以前的经验都被抹去了，完全是按韩国“我是歌手”的制作流程来做。所以夏陈安说“中国好声音”能成功的第一点就是专业，这个专业就在于你是按“模式”的要求去做，而不是按照我们传统的经验去做。

第二点其实也是专业的体现，就是我们的选手是专业的。我们会发现今年对“中国好声音”的批评，其中很重要的一点就是我们为什么要让很多专业歌手回笼。像姚贝娜，当然姚贝娜已经被淘汰了;还有比如说阿里郎的主唱金润吉，这些人为什么要回来？我认为他们回来是正常的，因为这个节目是选声音的节目，不是一个纯粹选明星的节目，也不是一个纯粹选秀的节目，你只要声音好谁都可以来。所以每一个节目、每一个模式的立意点是不一样的。这就是“中国好声音”成功的第二步。

夏陈安提到的第三点，是在“中国好声音”里注入了“梦想”这个概念。我们说一档非常好的“模式”在国外非常火，到了中国为什么不行？其实很简单，不要总是去讲本土化，更重要的一点是跟这个频道的定位是否吻合。浙江卫视在做完“中国梦想秀”之后终于不再是一个“我爱记歌词”的舞台了，而是一个梦想舞台。而夏陈安上来以后做的最大动作，是在理念上确认了浙江卫视的发展方向，就是梦想，而且他把梦想灌输到了台内其他电视节目当中，包括“中国好声音”。所以我们会发现，每一个“好声音”的歌手在登台或下台的时候所有旁白都会强调这一点：也许他没能继续留在舞台上，但他实现了自己唱歌的梦想，我们希望他以后能继续沿着自己的梦想前进，所以“好声音”这档国外优秀“模式”到了浙江卫视，就和浙江卫视的频道定位融合在一起，成了一个梦想的舞台，这是成功的第三点。

另外，“中国好声音”的成功也有偶然因素。中国的电视生产机制和国外相比较，偶然性大于必然性，因为一档模式在国外出现是产业发展的必然结果，但是在中国，它的成功却往往有一些领导意志或频道定位的因素在里面。比如说我去给山东台讲节目的时候，山东台他们的定位是文化，而他们对文化的理解和河南卫视对文化的理解又不一样。

我前面说到，从“类型”到“模式”是目前国际电视节目发展的趋势，好不容易在2012年由于“中国好声音”的出现让我们意识到了“模式”的重要性，特别是在2013年“模式”甚至出现了“井喷”的迹象，但在2014年它又会回归到一种抄袭状态。为什么这样说？国家广电总局发文说：我们鼓励原创，不鼓励大家去买原版的模式，因为买原版模式一般来讲都是比较大的制作，就是劳民伤财。但如果我们不能学习国外的先进模式、经验，如何去实现原创？只有一条路可走，那就是把不同“模式”的要素再结合起来，形成一个自己所谓的原创性。人的头脑不可能一两天就生出一个好的“模式”来，大家会发现国外生产大“模式”周期有多长，每一档“模式”的出现都经过长时间的积累。我们现在的原创，就是把不同的节目因素拿过来放在一个节目里，然后还自信满满地说这就是我们原创的东西，这样可能让国际电视节目市场产生一个印象就是中国不遵守电视市场的规范，所有节目都是抄袭。所以当我们发现在不合适的政策鼓励之下，对“模式”节目持一种抵制态度的时候，好不容易培养出来的一种市场规范意识，就可能会毁于一旦。

所以从“中国好声音”的爆发、它的影响力引发了中国“模式”的井喷，再到我们现在突然间发现市场的规范好不容易刚刚成型、又可能面临崩溃的局面，这就是最近一两年间或未来几年的中国电视格局。当世界电视发展都已经从“类型”逐步走向“个性”的时候，我们却还局限于依靠建立在自己经验基础之上的生产电视节目的话，也许“中国好声音”也坚持不了多久，因为它早晚有一天会被跟它类似的节目或抄袭的节目打败。

每个节目都有自己的生命周期，“好声音”面临的问题是如果它不能找到更好的选手，也许明年就不会这样成功了。尽管收视率很高，现在是3.8往上走，最高的时候能达到5点多，甚至达到6，但这实际上是不正常的现象。但即便如此，“中国好声音”的收视率还是没超过“超级女声”，因为就像之前说的，“中国好声音”只是在传媒领域、电视行业通过赛事规则的一些改变实现了声音选拔机制的创新，让我们认识到“模式”对于中国电视节目发展的重要性;但是它的话题并没有和我们的日常生活、和社会现实产生太多关联，所以并不能引起我们对自己的既有观念进行讨论，只能说这个节目的选手怎么样，是不是有黑幕或交易，只是停留在传媒和电视层面的一种街谈巷议。而“超级女声”也好，“非诚勿扰”也好，包括“百家讲坛”，这些节目是通过赛制、形式、结构各方面的改变，让我们认识到可能我们的一些传统观念是需要调整的。

其实“超级女声”当时通过赛事规则的改变，让有些外国人认为到了“超级女声”，也许是中国人意识到“民主”这个词的真正含义的一个起点。当然后来我们发现所有海选和短信投票都被取消了，也就是说国外和国内电视体制是不一样的;但体制再不一样，整个国际电视节目的形式的发展就是如此，“模式”已经成为一种潮流，是我们必须正视的。

孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：改革开放以来，以电视娱乐节目为代表的娱乐文化形态的演化，大体上经历了三个阶段。我们先说第一阶段。中国电视娱乐节目的起源，最早可以回溯到“改革开放”之初，1979年和1982年的春节，央视都录播了“迎新春文艺晚会”。到了1983年，现场直播形式的“春节联欢晚会”正式奠定了一直延续到今天的春晚形制，同时这也是我国最早的电视娱乐节目。在今天，央视春晚已经发展成为现代春节民俗的重要组成部分，以央视春晚为代表的娱乐文化实践，在重新定义了传统节日的同时，也重新定义了当代普通中国人的日常生活。

在这个意义上，我们就可以很好地理解上世纪九十年代“综艺大观”、“正大综艺”的热播。1990年诞生的“综艺大观”前身是“周末文艺”、“文艺天地”，不仅在国内，在海外华人地区都有着广泛的影响，也是央视唯一在黄金时间现场直播的、综合了各艺术门类的电视娱乐节目。现在看来，当时的“综艺大观”简直是标本式的电视娱乐节目，它直接延续了春晚的主要风格，被称为“小春晚”。当时与“综艺大观”齐名的还有“正大综艺”，这个栏目也开播于1990年，是迄今央视播出时间最长、播出数量最多的大型电视综艺益智节目。那句经典的“不看不知道，世界真奇妙”，差不多也成了两三代人标志性的文化记忆。该栏目的核心环节“世界真奇妙”其实是购买了当时台湾中视的“绕着地球跑”的版权。在上世纪九十年代初期的特殊历史语境下，这种以旅游类节目为依托的电视综艺节目，极大地打开了普通老百姓的视野。在这个意义上“综艺大观”、“正大综艺”实际上微缩了改革开放的文化逻辑：从央视春晚衍生出的“综艺大观”是日常生活中的“改革”，而“正大综艺”则提供了不同于过去“亚非拉”的另一个世界，是日常生活中的“开放”。以上是“改革开放”以来以电视娱乐节目为代表的我国娱乐文化形态的第一个发展阶段。

谈及第二个阶段，也要从“正大综艺”、“综艺大观”入手，只不过是从这两个节目的困境入手。经过并不短暂的播映之后，上世纪九十年代末，这两个节目都面临收视率大幅下降的尴尬。“综艺大观”在1999年被要求进行栏目改版，到了2003年，更因为在央视收视率倒数第一而被末位淘汰。而“正大综艺”在2005年十五周年特别节目后，在2006年彻底改版，抛弃了原先观看旅游节目、选手答题、获取知识的益智类节目模式;包括对春晚的批评和争议也是在那几年开始出现并形成一定声势的，2005年提出的“开门办春晚”，也是基于同样原因。“开门办春晚”就是要进一步打破春晚的种种“壁垒”，现在被广为称道的“千手观音”、“旭日阳刚”，都是央视春晚在这些年自我调整的产物，从目前的种种征兆看，2014年央视春晚肯定还会有更大的动作。

这种转变同样遵循着“改革开放”的文化逻辑，只不过来自另一条线索。1990年4月，亚洲1号卫星成功发射为中国的电视转播行业开辟了一个全新时代，之后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。也正是从1990年开始，中国内地电视覆盖人数大幅攀升，这又与日后不断生成的中产阶级群体或不断被建构的中产阶级趣味有着很大的重合。邓小平南巡之后，1992年6月发布了《关于加快发展第三产业的决定》。在这个文件中，广播电视同金融业、体育业、旅游业、交通运输业、居民服务业、邮电通讯业等一起被列入第三产业发展的重点行业名单。这也就意味着，中国电视行业必须和其他第三产业一样，“以产业化为方向”，逐步建立起充满活力的“自我发展机制”。而1996年10月十四届六中全会通过《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，电视行业在社会经济和文化体制全面深化改革的历史语境下，也被要求“直接参与社会大生产和经济体系的运作”。以上的这些大的历史转变特别重要，直接影响、决定了今天整个电视行业的生态。

正是在这样的思路下，1999年所有省级卫视全部完成“上星”，广播电视领域同年也开始实行“制播分离”，也就是包括电视娱乐节目、电视剧在内的相关内容的制作和播映实现逐步切割，并鼓励民营、外资参与制作。上世纪九十年代末，任何一个电视台“上星”之初，都要花千万元以上的基础建设费，每年还要支付1000万元的租星费和维护费;此外由于省级卫视“上星”数量增加，一些大城市如北京、上海等地开始对外地卫视收取落地费，基本为100万至200万元不等。在那个时代，对于任何一家省级卫视来说，这种投入恐怕都是天文数字。所以，直接决定广告费门槛的收视率，成为所有“上星”电视台的立台之本，而由此产生的激烈竞争则直接冲击了过去坐惯了收视率“老大”交椅的以“综艺大观”、“正大综艺”为代表的央视娱乐节目。

1996年，湖南卫视的“快乐大本营”成为省级卫视电视娱乐节目中最早的成功案例。它模仿台湾的“超级星期天”和香港的“综艺60分”，邀请明星作为嘉宾与观众一起做游戏，消除了明星与观众之间的距离，增强了观众的参与度，收视率高企，导致中国社会第一次出现了因为家庭内部代际趣味差异而争夺遥控器的社会文化现象。

在“快乐大本营”获得巨大成功的同时，这种全新的电视娱乐节目类型很快被全国其他卫视效仿，出现了北京卫视的“欢乐总动员”、安徽卫视的“超级大赢家”、江苏卫视的“非常周末”、福建卫视的“开心100”等娱乐节目，原本是地方卫视主持人的何炅、李湘等人逐步成了全国性的明星主持人。

面对地方卫视“上星”后带来的收视率的强烈冲击，1998年央视推出“开心词典”、“幸运52”两档全新的竞猜益智节目，一开播就受到观众的关注。与过去的“综艺大观”、“正大综艺”相比，平民化的嘉宾参与、知识竞猜、巨额奖金和家庭梦想，都成为直接刺激观众参与的法宝。这类节目打破了娱乐节目和知识竞猜节目的界限，将游戏、娱乐和知识融合在一起，不仅吸引观众参与游戏，更接了当时娱乐文化的“地气”，从而得到了全国观众认可。

至此，我国的电视娱乐节目类型完成了一轮新变，从2003年开始，电视娱乐节目的总体收视率开始回升，一扫上世纪九十年代末的颓势。到2005年前后，湖南、江苏、浙江、东方为省级卫视一线梯队的格局已初步形成，并为今天电视娱乐节目发展的第三阶段奠定了基础。

在2001年，我国“十五”发展纲要第一次明确提出“三网融合”的发展理念和目标，大力“促进电信、电视、互联网三网融合”。为进一步适应信息数字化发展趋势和新媒体应用所带来的冲击，2004年3月，国家广电总局提出了“一个转变”和“三个开放”的产业发展思路。各级广电系统的行政管理部门在对传统电视媒体的数字化改造过程中寻求角色转变，内容提供开放、网络传播开放、接收终端开放的“三开放”政策被广泛推行。对于传统电视行业而言，节目传播渠道的扩大和接受对象的兼容，宣告了原本单一的电视行业模式转型为跨媒体、跨行业的新模式。随着《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》的出台和《关于鼓励数字电视产业发展若干政策的通知》的颁布，传统电视行业改革进入到与电信和网络运营商跨界合作的全新时期。

正是在这样的语境下，我国的电视娱乐节目进入到以“超级女声”、“中国好声音”为代表的第三个阶段。2004年“超级女声”在湖南卫视开播，2005年李宇春登上了美国《时代周刊（亚洲版）》封面。2006年干脆被媒体形容为“选秀年”，各省级卫视纷纷加入选秀大军。央视二套打造的“梦想中国”和东方卫视推出的“我型我秀”也都取得了不俗的收视成绩。如果没有“三网融合”，没有顺着“改革开放”的文化逻辑展开的国家政策调整，就不会有以“超级女声”为代表的、开创性的这种短信投票和网络投票参与进来的全新的电视观看关系。但是在这个过程中，也出现了很多的问题，极大地影响了选秀节目的发展。我个人印象很清楚，2006年就听说可以通过电信和网络供应商来为选秀刷短信、刷投票作弊，而这些问题又只不过是选秀“虚火”背后的冰山一角。后来出现了重庆卫视“第一次心动”中的柯以敏、杨二车娜姆的闹剧，这类节目迅速遭遇严重的瓶颈期。所以2007年9月广电总局公布了《进一步加强群众参与的选拔类广播电视活动和节目的管理》的通知，明确规定：不得采用手机投票、电话投票、网络投票等任何场外投票方式，投票方式转变为场内投票，要公开、公平、公正，不得以任何方式误导、诱导观众投票。

在这个意义上，当下的选秀类节目，“中国好声音”也好，“我是歌手”也好，评委的戏份都大幅加重，与其说是来自某种“模式”、某部“圣经”，不如说是来自广电总局的“红线”。但是，“三网融合”的趋势不可逆转。经过不断地摸索，近几年随着视频网站的高速发展，选秀类节目也找到了新抓手，很多电视选秀节目开始电视和网络同步直播;即便不是同步，也会在节目结束后第一时间上传互联网。在这里，电视、传统互联网和移动互联网找到了一个平衡点。一方面，电视娱乐节目的传播、辐射范围更广，保证了节目收视率和与此直接相关的广告收入等经济利益;另一方面，也避免了选秀类节目诞生伊始所出现的种种弊端，最大程度地杜绝了制播环节以外的人为操纵。在这个意义上，从“超级女声”到“中国好声音”，在“三网融合”的大背景下，确实有着一以贯之的发展脉络。

以上只是从科技进步角度进行的分析，我国娱乐文化的第三个发展阶段，还有更深层、更复杂的时代内涵。这一波火热的真人选秀类节目起源于上世纪末，来自欧美电视娱乐节目，即“真实表现节目”这种新的电视娱乐节目类型，该类型主要分为三大类：真实电视、真人秀游戏、真人选秀。现在热播的选秀类节目由真人选秀类节目发展衍生而来。

这种真实表现节目是纪实类节目和虚构类节目两类节目的综合体，它打破了新闻、纪录片等真实的电视节目与电视剧等虚拟的电视节目的界限，在为观众展示节目参与者的真实言行的同时也设置了一些游戏规则，从而使节目真实、可信的同时又不拖沓、冗长。另外，新世纪以来，特别是在“三网融合”的大背景下，青年群体、青年文化开始为资本所捕捉，青年群体青春期身心的迅速成长，特别适合大众文化中欲望的商品化消费，因此青年群体就成为消费主义的先锋队，满足了资本不断开疆拓土的内在需求。这一切都和“三网融合”这一历史大趋势息息相关。以真人选秀类节目为代表的真实表现节目虽然有着现代电视行业发展的内在逻辑，但无疑更符合青年群体、青年文化的审美趣味。因此，在真实表现节目经过层层演化之后，真人选秀类节目在世界范围内成为稳定的电视类型，其地位已经很难撼动。

所以，在如今选秀节目中已经成为一般常识的PK、角色扮演、秒杀、复活、逆袭，实际上最初都是新世纪初期网络游戏文化的内容，它们最初只存在于特定的青少年群体中，属于典型的亚文化，有明确的边界，且都有反叛主流社会的内涵。但是从2005年前后开始，这些原本属于亚文化形态的诸多元素，在“三网融合”的潮流下迅速成为主流文化元素，并被运用到当下社会生活的各个领域。

王小峰（《三联生活周刊》主笔、知名音乐人）：现在大家对音乐已经不是唱片时代的理解了。包括“好声音”后期的处理，因为它不是直播，做一些处理后音质会好一些，所以湖南台就因为这个说“有本事直播”什么的。但是湖南台的那个“中国最强音”，我有一天看以为是在海选，其实已经是最后PK了，水平都特别差。选秀在西方是和唱片工业联系在一起的，比如选出来的选手可以和唱片公司签约。而我们现在选出来的选手干什么呢？选秀选手通常会被问，你的梦想是什么？这帮歌手都说能站在一个更大的舞台上，并有一个代表作。现实是不可能给他们提供代表作的，连唱片公司都没了。那四个导师都是唱片时代的产物，汪峰是最后一个。从“超女”到现在过了七年，唱片这个行业基本上被选秀打散了;选秀这么多年，把一个没有任何抵抗力的唱片行业彻底摧毁了。这些选手出来以后除了走穴、上电视节目以外，没有任何能做的事，而他们最初走上这一步，都是希望能像那英那样能跟海外签约、像汪峰那样能出唱片，因为唱片相当于一个歌手的试金石，但唱片业不赚钱，连唱片公司都没了，而这些选秀歌手一个一个就靠走秀却都成了名。

罗锦文（清华大学社会学系）：“中国好声音”有一个事件引起了我的关注。有一些特别小众和原创的歌曲在一些独立场合传唱，这些并非以主流模式生产出来的歌曲，引起了很大的反响，虽然说没有让导师转身，但是在豆瓣、新浪、搜狐微博等这些媒体的小众中间引起了特别大的反响。因为这一现象背后的土壤是这几年发展特别迅猛的独立音乐的潮流趋势，以及支撑他们的livehouse兴起的一大群小众的、独立的文化人群。“小众”和“大众”只是对一个接受群体的特别简单的量的区分，但小众和大众是否意味着独立与非独立的区分，意味着艺术标准上的高与低的区分，原创和非原创的区分？我觉得这需要打一个问号，也恰恰是需要讨论的，因为它来自两种不同的音乐生产体制，还清晰地呈现出了文化代沟，这在节目中是一种很有代表性的现象。

王磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才的讨论中有一个节目大家没有谈到，就是“青歌赛”，这是很重要的。1984年第一届，1986年第二届;最重要的是1986年，因为从那时起中国的流行音乐获得了广泛的认可，曾经被视为“靡靡之音”的歌曲获得了新评价，然后“井喷”式地发展起来，一直到九十年代形成一个流行音乐的黄金时期。从流行音乐的发展过程来看，从上世纪八九十年代到新世纪以后，其接受群体有显著的变化。八十年代电视没普及，但关心这个节目的群体却非常广泛，可以说整个市民阶层都在关注。但九十年代以后这个群体更加年轻化，“超女”、“快男”、“好声音”等各类选秀节目主要还是年轻人在关注，有一个原因可能是电视娱乐节目的多样化造成了接受群体的分化。

刘浩洋（中国艺术研究院研究生院）：1984年春晚，李谷一老师一人唱四首歌，其中有《相恋》。但也是在当年，我们院的音乐研究所还专门开会批判这首歌，说这是靡靡之音。那我们是应该把它当成经典看，还是当成靡靡之音看呢？现在看，历史证明好像李谷一老师是对的，现在有主流的声音说，超级女声、选秀有可能影响年轻人……

祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才这位学戏曲的同学说得挺好的。但是，他有个判断说“历史证明李谷一是对的”——为什么我们会有这样的感觉呢？是因为李谷一当时所代表的文化逻辑后来变成了主流的逻辑，我们今天仍然在这种文化逻辑所形成的引力场内思考。如果若干年后我们进入到另一种文化逻辑里，我们可能就不这样看了，这正如我们在五六十年代不会喜欢周璇，是发自内心地不喜欢周璇，不喜欢旧上海的娱乐文化，那同样是因为我们遵循的是另一种文化逻辑。

所以，娱乐文化是和大的时代环境、时代背景密切相关的。再比如说上世纪七十年代末八十年代初，就是刚才孙佳山说的娱乐文化刚刚在电视上出现的时候，整个社会的娱乐文化是什么？就是露天电影，在北京这样的大城市还有什么内部电影、有交谊舞会，当时娱乐文化的环境是极其有限的，所以八十年代初电视里播什么大家都爱看。但是从九十年代开始，KTV、夜总会以及形形色色的声色犬马构成了这个时代的电视娱乐节目的环境和背景，那么，这时候电视娱乐节目的设计、制作、播放，所面临的环境就完全不一样了。

再有一点，娱乐实际上总是有一个对立面的，娱乐和严肃既对立又统一。这仍然涉及文化逻辑的问题，在不同的时代，生活中娱乐的比重是不一样的，比如说我们经历的“前三十年”，当时中国是生产型的社会，所以娱乐非常少。打个比方，“前三十年”娱乐在生活中可能就占5%，家就是一个回来暂时居住休息的场所，主要生活的重心、精力、关注点都在单位，在机关、厂矿、学校。而到了“改革开放”之后，邓丽君刚刚进入中国大陆的时候，很多人确实有耳目一新的感觉，有一种入耳入心的感觉，因为之前的生活太严肃了。只不过随后这个娱乐的比重不断放大，从改革开放初期到现在，娱乐的成分越来越多，需要刺激的力度越来越大，造成了电视节目争奇斗艳、高度竞争。我想这种逻辑不会无限延续、放大下去，总会有另一个转折点到来。这个转折点，简单说，就是娱乐和严肃比配关系的逆转，在将来某个时候，可能严肃的因素会把娱乐的因素再次压下去。

任荭（中国艺术研究院研究生院）：我认为娱乐文化的形式变迁主要与大众媒体对公众的开放有关。互联网、博客、微博、微信出现之前公众很少有话语权，媒体展现什么，就只能看什么，没有一个媒介可以让最广泛的受众相对自由地表达观点。但是网络的出现使这种状况得到改善，每个人都有发表意见的可能和权利。

刘岩（对外经贸大学中文学院）：刚才有老师说到“中国好声音”的“梦想”主题，而其他的选秀节目没有专门把“梦想”作为一个主题，但我们经常会看到这样的情景：一个选手被pk下去的时候，会泪流满面地说，我的梦想实现了，我的梦想就是能够站在这个舞台上。如果这种梦想就是在媒体上把自己“秀”出来，那现实当中的梦想呢？媒介似乎就是现实了。与之形成对照的，是佳山提到的五十年代的那个春节联欢会上有工、农、商、学、兵各行业的英模，而且观众看到他们的感觉，不会像我们今天在电视晚会上看到劳模那样，觉得不合时宜。也就是说，一个人在现实当中实现了梦想，在业界获得了承认，然后才由媒体呈现出来，这是过去的逻辑。今天的逻辑似乎正好相反，在媒介上获得了呈现，然后说，自己的梦想实现了。“梦想”和“年轻”以及“生命活力”密切相关，而这些重要的词汇如今正在由选秀节目、娱乐文化和大众媒介来界定。

祁艳（中国艺术科技研究所）：娱乐文化有好的、正面的作用。上世纪八十年代以来大众文化兴起，让个体凸显出来，但是随着商业意识形态的发展，又形成了对大众的重新控制，我们在去除了集体的、政治的控制之后，又被消费意识形态控制了，这也是我们担忧的问题。我个人更喜欢看“超级女声”和“快乐男声”，我觉得“快男”、“超女”更能凸显个体在一个节目中的个性。比如说赛制，快男选手不是被动的，不是完全让大众评委投票，自己有主动性，未知性因此会变强;还有包括对每个选手的故事的打造也很好。“好声音”去年很吸引人，但今年基本上是重复;湖南卫视很能抓住本土的喜好，虽然它不是最好的，但节目的编导还是很有创新点，我认为这是值得重视的方面。

徐刚（中国艺术研究院曲艺所）：刚才祝老师说现在娱乐强度非常大，让我想起本雅明曾说的，现代人都比较麻木，需要不断刺激才能产生一定效果。当今社会的娱乐形式确实非常丰富，几乎进入到了全民娱乐的时代。娱乐如此发达，让人怀疑是不是我们的社会出了什么问题？当今社会娱乐强度这么大，其实和我们的生活压力变得更大有关系。我觉得娱乐的最大功能在于八小时以外的调节功能，也就是马克思所说的，生产关系的再生产。所以娱乐其实参与了这个社会的再生产的过程。反过来说，娱乐强度这样大，能看出我们生活的变化，也就说是资本对个人的压力更大了。

李玥阳（中国传媒大学中国文化国际推广研究所）：在2005年“超级女声”出现时，中国真的存在一种民主化的诉求，伴随着手机的普及，人们觉得新媒体的出现能够营造一种全民民主的东西。那时出现的“超级女声”就不仅仅是一个节目，而是构成了整个社会的话题。到了“中国好声音”的时候，社会变化了，我就觉得它是目前能出现的最无害的民主。比如，什么是好声音呢？这本身就是一个伪命题。说它是伪命题并不是指不存在好坏之分，而是可以随便说、随便定义，说什么都可以，都无关痛痒。我昨天看了看相关的访谈节目，“好声音”节目之后的那个节目，华少在节目里不断地提到民主，但他对民主的阐述就是，你看我们网络上有反对你的、有赞同你的，这就是民主。造成这种结果的原因有很多，更多的原因可能并不是原有的行政权力发生了改变，而是其他新权力的出现，比如媒介技术这类权力不断地扩张，以及它和资本相结合，就出现了当下越来越不民主、不自由的现实状态。

张晨曦（中国艺术研究院研究生院）：我们是不是可以从“艺术终结”理论或现象的角度去讨论娱乐文化在当前盛行的原因？“艺术终结”是我最近才了解和关注的一个问题，主要是源自上学期我们的一门课，是中国社科院哲学所的刘悦笛老师讲的。当时授课老师对这个“艺术终结”的定义是：艺术的发展超出了历史的边界，艺术失去了历史的意义，艺术史也不能按照以往的线性逻辑去编写。那么“艺术终结”作为理论已经被哲学家，像黑格尔之类的人所预言;艺术理论家，像阿瑟·丹托也对此有所认定。因此我也想请教一下，目前国内艺术理论界对此是如何看待的？

李松睿（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）：主创团队总是在强调“中国好声音”跟其他节目不一样，这个节目只关注声音，而其他选秀节目除了重视歌手唱得怎样之外，还关注舞台感觉、表演风格以及长相等因素。在某种意义上，这成了“中国好声音”的标志或品牌。不过在观看的过程中，我就觉得这个节目其实存在一个漏洞。从网友对歌手的评论来看，歌手长得越“非主流”，演唱水平越高，他们的乐趣也就越大。因此单纯的声音反而并不是这个节目吸引人的地方。

正像刚才大家提到的，四位导师中的汪峰特别有意思，他在面对每个选手的时候，都会问一句：“你的梦想是什么？”而所有选手的答案都很接近，即“我的梦想就是唱歌”，或者“我的梦想是站在这么大的舞台上演唱，而我今天站在这里就已经实现了自己的梦想”。而“中国好声音”这个节目恰恰不像大多数选秀类节目那样，主要以年轻人为目标观众，因为它将“梦想”作为自己的关键词，所以它总是要强调所有人都可以实现自己的梦想。

在“中国好声音”中，主创团队选择的那些选手，往往有曲折而感人至深的故事。他们要么因一些情感经历而终生未婚，要么身患重病坚持比赛，要么来参赛是因为背负着下一代的梦想等等。这个节目的镜头语言虽然僵化，但表意非常清晰。一方面它是用“声音”创造出一种所谓的公正、公平的形象，超越年龄、性别、地域的限制;同时又创造出好像每个人在现实生活中受挫的理想，都可以在“中国好声音”中通过自己的努力而实现的表象。

冯巍（中国传媒大学艺术研究院）：我简单回应一下“艺术终结”的问题。刚才那位同学提到了丹托，我觉得他的艺术变容理论可以看看。艺术终结，意思并不是说艺术死亡、艺术停止了前进的步伐。借用丹托的变容理论来说，就是我们原来觉得界限特别清晰的各种艺术门类，现在看起来界限变得模糊了，其实是划界的标准变了。从积极的方面可以说，艺术现在是多元共生、多种类型杂糅的。像国内外的很多艺术双年展，参展作品的这种特征非常明显。

祝东力：我回应一下刚才这位同学关于“艺术终结”的问题。这是一个比较深、也比较大的问题，黑格尔美学最早提出这个问题，含义跟我们现在不太一样，但是就今天我们的观察而言，在现象层面上确实可以说存在着艺术终结的迹象。从历史上看，艺术并不是与人类始终并存的现象，比如说在欧洲的中世纪千年，在当时的环境下都是宗教;希腊、罗马有艺术，但在中世纪看来那是邪恶的异教，是要被消灭的东西。只是在人文主义复苏之后，也就是文艺复兴之后，才出现我们今天意义上的艺术，而我们今天意义上的艺术概念，是从十八世纪开始的，以前的“art”这个词是“手工艺”的意思，汉语的“艺”也是种庄稼的意思。所以从历史上看，既然艺术不是从来就有的，那么它如果某一天终结也就是可以理解的。那么，什么是艺术，怎么定义艺术呢？简单说，它是思想内容和感性形式的完美结合。但是现在看，一方面它越来越感性化，越来越娱乐化，思想内涵越来越少，另一方面思想内容也越来越把感性形式抛弃掉。比如说，今天我们寻找对社会问题、现实问题、人生问题的解答和说明，还会去读文学吗？理性内容是这样，而同时，感性形式则完全在向另一个方向发展，越来越感性化、娱乐化。从现象来看，内容和形式越来越脱离，而且确实不管是中国还是世界范围，艺术经典似乎已经绝迹了。总之，从现象看，艺术似乎面临终结，但是怎么解释这个问题，我现在也没有一个答案。

丁亚美（中国艺术研究院研究生院）：网上流行说“中国好声音”不如叫“中国好故事”，就我自己的喜好来看，还是更喜欢“我是歌手”，我认为它是让专业歌手、让已经成名的歌手纯粹通过改编音乐来PK，这种形式也是很有挑战性、很新颖的。而“中国好声音”则有很多情感渲染的内容，一开始是感动，后来就有些雷同，渐渐就认为它是噱头，是编导故意设计的东西。

崔柯：由于时间关系，我们今天的讨论就到这里，谢谢大家！

（根据速记整理，经过本人校订。王小峰老师发言由孙佳山代为整理。）