早期杭剧沪上演出史考察
——以《申报》与《大世界报》为据

■陈 漪

早期杭剧沪上演出史考察
——以《申报》与《大世界报》为据

■陈 漪

杭剧作为杭州土生土长的地方戏曲，曲折绵延至今已有近百年历史。本文以《申报》和《大世界报》为依据，在民国上海戏剧文化生态大背景下，考察20世纪20—40年代杭剧在上海演出的历史，力图勾勒出早期杭剧沪上演出的历史原貌，厘清杭剧发展脉络，明确杭剧艺术价值，为非物质文化遗产——杭剧的传承与保护提供支持。

杭剧 上海 演出史 申报 大世界报

杭剧发源于清末民初的宣卷，作为杭州土生土长的地方戏曲，曲折绵延至今已有近百年历史。在早期杭剧发展史上，多个武林杭班曾先后赴沪演出，在大世界、新世界、先施乐园等地留下了杭剧艺人的婀娜身影，在上海百代、丽歌等公司出品的唱片中也回荡着杭剧艺人的曼妙声线。本文以《申报》《大世界报》为主要依据，在民国上海戏曲文化生态的大背景下，考察20-40年代杭剧在上海的发展历程，力图勾勒出早期杭剧沪上演出的历史原貌，厘清杭剧的发展脉络，反映其历史价值和艺术内涵，为当下非物质文化遗产——杭剧的传承保护提供支持。

一、民国上海戏曲文化生态：海纳百川繁盛多元

1843年，上海作为《南京条约》五大通商口岸正式开埠，在此后较短的时间内，它从一个普通的滨海县城，一跃而为国际化大都市。凭借着得天独厚的地理条件和相对宽松的政治环境，上海逐渐发展成为了中国最重要的外贸中心、工商业中心、金融中心和文化中心，东西方文化在此交流、碰撞，形成了“东方巴黎”的奇观，也呈现了中国近代史上城市快速发展的一个案例。

租界是构筑近代上海城市文化生态的重要内容，作为国中之国，它既是中华民族历史耻辱的标志，但又在一定程度上推动了城市文明的进程，加快了上海都市化、现代化的步伐。上海租界是旧中国租界中规模最大的一个，租界实行内部自治管理，“治外法权”使其相对独立、稳定，处于政治统治的外围边缘，它成为了中国社会接触西方现代文明的窗口与前沿，也阻隔了动荡时局对社会发展，特别是艺术发展的冲击与破坏。租界内相对稳定的社会环境、先进的市政设施、人数众多的观演群体以及西方文化艺术的滋养，促进了中国本土戏曲的发展，广布租界的茶楼戏园即是明证。

上海本地并没有深厚的戏曲传统积淀，其戏曲事业几乎完全是伴随着近代都市化进程的发展而发展的。上海经济的繁荣和政治的稳定吸引了大量外来移民的涌入，他们或多或少地保留了祖籍地的地域文化传统，也使得上海得以汇聚各地不同的文化，形成了斑斓多彩的城市风貌。作为移民城市，来自五湖四海的移民们使各地戏曲在上海都有基本的观众群，而上海发达的文化经营机制、广阔的大众娱乐市场、现代化的传媒平台，又为各种戏曲的沪上生存提供了广阔的空间，上海逐渐成为了戏曲的南方中心，而上海的戏曲活动也从达官贵人的奢侈生活变成了市民百姓的日常娱乐，成为了市民文化消费的基本途径和城市生活的重要体现。

晚清以降，上海聚集了昆曲、京剧、越剧、沪剧、淮剧、扬剧、锡剧、绍剧等十几个剧种，各剧种之间的彼此交流与交融，进一步促进了戏曲的发展。据不完全统计，“30年代，上海的戏曲演出剧场有一百几十所，观众席位总数达10万个以上。”［1］（P.204）“上海解放初，约有剧团（包括大小班社）近二百个，演员总计约八千人。”［2］(P.1)这些数据客观真实地反映了民国时期上海戏曲界的繁荣与辉煌，而南北各地剧种在上海争奇斗妍，各显风采，也成为城市文化繁盛多元的标志。

戏曲的繁荣，从演出场所的变化中也可见一斑。上海最早出现的戏剧营业性演出场所，是1851年设于城内四牌楼附近的三雅园，它是由城内富户居室改建而成的，继之而起的是以满庭芳、丹桂为代表的一大批戏园，容纳了为数众多的戏曲演出。到1908年，仿造西式剧场样式建造的新舞台落成了，标志着戏曲改良运动的高涨，也成为了中国剧场史上的里程碑。随后，大舞台、新新舞台、共舞台、天蟾舞台的兴建以及大世界的开放，都对近代上海戏曲事业的发展产生了深远影响。

在上海，戏曲实际上成为了城市的大众流行文化，其繁荣发展也得到了整个城市社会资源的支持。上海发达的传播媒介对戏曲的大众化、流行化起了推波助澜的作用。无论是早期上海报纸上的戏曲副刊、广告，还是后来兴起的戏曲专业报刊，乃至迅速崛起的上海唱片业和广播电台，都是造就大上海戏曲流行景象的推动力，而《申报》与《大世界报》正是本文考察早期杭剧沪上演出历史的重要佐证。《申报》于清同治十一年三月二十三日在上海创刊，它前后总计经营了77年，出版27000余期，是近代中国发行时间最久、具有最广泛社会影响的报纸，被称为研究中国近现代史的“百科全书”；海上闻人黄楚九于1917年创办了上海大世界，是民国上海娱乐业发展的标杆，作为大世界的自有媒体——《大世界报》忠实记录了大世界各大舞台上的演出盛况。这两份报纸极具代表性，以戏剧广告、评论等形式对近代上海剧坛予以了关切，也为本研究提供了最为真实的素材。

二、早期杭剧的形成与发展

与绝大多数地方剧种起兴于乡野的状况不同，杭剧发端于杭州这一历史文化名城，回溯过往，杭州的戏剧舞台未曾落寞，从宋元南戏到元代杂剧，从明清传奇到清代地方戏及近现代戏曲，戏曲发展史上的各个重要阶段都与杭州有着密切联系。据记载，南宋时在杭州上演的官本剧目曾多达280余种，戏曲曲艺的演出场所勾栏、瓦子、茶馆遍布全城，为全国之最，可见当时杭州戏剧演出之盛。清末民初，随着丝织业、航运业、制茶业等行业的兴起与繁荣，杭州地方经济更趋兴盛，城市人口日益增多，市民阶层崛起，大众娱乐需求日益高涨，公共文化娱乐空间开始出现，戏曲娱乐逐渐大众化、普及化。具体到杭剧而言，考察促其形成的诸种因素，会发现其直接动因是在杭州蕴藉数百年的佛教文化，是源远流长的民间曲艺——宣卷。

杭州在历史上享有“东南佛国”的美誉。赵朴初先生曾有“钱唐赤乌，慧风始扇”的说法，意指佛教文化传入杭州是在三国东吴赤乌年间（238—251年）；东晋咸和年间（326—334年），西印度慧理法师初创灵隐寺、下天竺（当时称为灵山寺）等多所寺庵，进一步扩大了佛教在杭州的影响；唐代大诗人、曾任杭州地方官的白居易留下了诗句“地是佛国土，人非俗交亲”，它反映了当年佛教文化在杭州社会生活中占据的重要地位；至宋室南迁后，杭州俨然成为了中国佛教的中心之一。光阴荏苒，佛教的诸多信仰活动，也逐步演化为了杭州百姓间流行的民间习俗，体现在宣卷、放生、香市等民俗活动中，而“宣卷”正是杭剧形成的胚胎与萌芽。

根据学者车锡伦的研究，中国宝卷是在宗教(佛教和明清各民间教派)和民间信仰活动中演唱的一种说唱形式，演唱宝卷称“宣卷”［3］(P.131)。早期杭剧正是脱胎于这些宣唱宗教宝卷和民间宝卷的宣卷活动①，其内容或宣传宗教佛理，唱述佛法仪轨；或演唱佛经故事，宣扬善恶因果，演唱形式由三五人的坐唱发展为唱作兼备的立演，从传统曲艺演化为综合性的戏曲，杭剧由此得以成型。

早期杭剧自宣卷发展为“化装宣卷”，大约是在清末民初年间，“唱杭剧宣卷的民间艺人，在宣卷的基础上，自编戏文、唱词，也初步分出生、旦、净、外、丑等角色，名为化装宣卷，这是杭剧走向舞台的开始。”［4］(P.27-28)1923年，“民乐社”成立了，这是杭剧历史上第一个职业班社，裘逢春、叶少梅等人是组织者；1924年1月12日，在杭州大世界游艺场，这批以丝绸工人为主的民间艺人进行了一场“化装文明宣卷”的演出，日夜演唱了全本《卖油郎独占花魁女》。那一天出版的《浙江商报》戏曲广告赞其为“我杭绝无仅有之新式艺术，有声有色，可听可观”［5］。这是杭剧首次进行高台演出的实验，也成为了杭剧走向舞台的起点。需要注意的是，这次演出是西湖大世界年假封箱前的特别演出，杭剧真正进驻大世界西二层楼开始常规演出的日期是1924年1月31日，那一天，民乐社社员叶少梅、叶芝梅、朱祝庆、邵其庆、裘逢春等12人联合演出“化装宣卷”［6］，这一演就演到了当年9月13日，直到9月24日被另一个武林班——由沈金涛、傅智芳所统领的同乐社所取代②。

二三十年代，杭剧迅速发展、广为传播，涌现出民乐社、同乐社、元元班 、顺记舞台、永记舞台、德记舞台等十几副班社，“同乐社请来了京剧老师教授身段、步法、化妆及锣鼓，并借鉴京剧的程式，以令人耳目一新的面目，在运河边拱宸桥荣华戏院演出《双贵图》，一时名声大振。民乐社也采取走京剧的路子，继而移植排演了京剧连台本戏《玉堂春》《狸猫换太子》等剧目。元元社专攻武打戏，德记舞台则侧重唱功。”［7］(P.100)这些剧团不仅在杭州本地演出，还借京杭大运河及江南水路交通之便，向外拓展渗透，它们或扎根于杭、嘉、湖地区，或流动于上海、苏南等地，将新生的杭剧传向各地，而早期杭剧沪上演出的盛况则成为了杭剧史上极为绚烂夺目的一页，大世界也为初涉上海滩的杭剧提供了第一个舞台。

海上闻人黄楚九于1917年创立了大世界，从那一年起到1931年，上海大世界经历了从诞生到改建到成型的过程。大世界如同今天的迪斯尼乐园，尽管游艺内容丰富多样，但采取的却是一票制经营的方式，它为普通百姓提供了综合性的现代娱乐，极大地丰富了平民阶层的精神生活。从项目内容上看，大世界既有西方的竞技类游乐项目，如溜冰、桥牌等；更有中国各地民间曲艺、戏曲、杂技等传统艺术，百戏纷呈、雅俗共赏，在当时的市民阶层中极具号召力。仅就戏剧而言，我们熟知的京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、评弹、大鼓等都在大世界露过面，东北蹦蹦戏、皖南花鼓戏、福建采茶戏等地方小剧种也曾经在大世界一试身手，有些像三弦拉戏、南方歌剧这样的曲艺和戏曲剧种，现在已经失传，当年却很红火。大世界如同一个活态的戏曲博物馆，是现代都市戏剧演变的历史见证，初出茅庐的杭剧正是在这样一个百戏杂陈的生态环境中汲取了营养，通过与其他剧种的交流融合，在剧目建设、音乐设计、表演技巧上都有了较大提升，成长为有一定影响力的新兴剧种。

三、早期杭剧沪上演出状况分析

（一）三台竞演 盛况空前

现有种种研究资料表明，杭剧初次进入上海演出的时间是民国14年（即1925年）③，然而，根据笔者对《申报》《大世界报》的梳理发现，杭剧以“武陵班”名号正式入驻大世界的时间是民国13年（即1924年）12月26日，此后演出长期持续，剧目常换常新。入驻大世界游艺场当日，《申报》即刊登广告，并连登五天：“大世界展览会初一起，空前未有三大布置，五族共和，特别会串，精华毕聚，大献奇能”，“场中除展览会原有各种廉价商场，及各种增加游艺，俱置不动外，再加武陵班、科天影魔术班等等有十数种之新加入。”［8］由此可见，大世界对杭剧演出颇为重视，选择了新年贺岁档加以推介，并在罗列新增演艺项目时，将杭剧排在了首位。自此之后，杭剧武陵班已作为新鲜血液注入了上海大世界的肌体之中，也正是在上海这一全国地方剧种交汇的场所，杭剧得以观摩学习兄弟剧种，在融汇交流中实现了提升。《申报》上可以查证到的杭剧广告时断时续，最后的一次记录是在1939年5月24日，介绍凤凰永记的武林杭班演出，以杭剧皇后粉艳霞的盛名招徕观众，当日演出剧目为日戏全本《分玉镜》，夜戏五本《刁刘氏》，后者是粉艳霞的看家好戏［9］。尽管无法断言这是杭剧在上海的最后一次演出，但至少说明，作为一个新兴地方剧种，杭剧在民国时期上海舞台上的演出生命是比较长的，有记录的演出就达十五年之久。

初闯上海的杭剧班社及演出还比较稚嫩，甚至连剧种名称都未定型，尽管艺术形式大同小异，但不同班社还是选用了不同的称谓，根据《申报》记载，曾先后出现“武陵班”（1924年12月26日）、“武林歌剧”（1926年 8月 17日）、“武林班”（1926 年 11 月 6 日）、“杭州戏”（1927年 2 月 5 日）、“武林班化装歌剧”（1929年2月3日）等等名号，然而无论是首闯沪上的民乐社，还是首推男女合演的同乐社，他们都以各自的努力推进着杭剧的快速成熟，促使杭剧自身剧种特色的形成，并不断扩大杭剧在上海滩的影响力。

值得一提的是，杭剧在上海滩曾经红极一时，甚至同一天，在上海不同的剧场就有不同的杭剧班社，推出多台杭剧竞相上演。据《申报》记载，1926年11月6日，新世界武林班日场演出《珍珠塔》，夜场演出《玉如意》；大世界武林班日场演出《鸦片害》，夜场演出《双珠凤》［10］；而在 1927年 1月13日到1月15日期间，除了大世界、新世界的武林班演出照常上演之外，游艺竞赛会假座神仙世界推演武林班杭剧，三台竞演，尽显杭剧风流。此后，先施乐园、神仙世界、奥飞姆大戏院先后推出了杭剧演出，自1930年2月6日起，实现新世界、奥飞姆、先施乐园三台竞演的热闹局面［11］。颇值得玩味的是，在民国上海各大游艺场中，观者只需购得入场大门票，就能自由出入绝大部分演艺场所，任意观看各种表演，武林班的杭剧历来与其他地方剧种一样，属于免费观看之列。然而从1930年2月28日起，在奥飞姆大戏院的武林班演出“另售小洋两角”［12］，这似乎从一个侧面说明当时的武林班演出已经有了较高的水准，形成了相对固定的观众群，因而敢于面向市场、单独售票，这也体现出了杭剧高于其他地方剧种的商业价值。

（二）剧目丰富 形制多样

1924年底，杭剧进入上海，1925年初成气候，自这一年起，杭剧在上海大世界楼下新场风雨无阻、连演多年。以1925年为例，这一年中杭剧在大世界演出的不重复剧目已多达99部④。以下内容基于对这99部演出戏剧的梳理分析，藉此形成对早期杭剧的一些基本认识。

从戏剧结构样式上看，早期杭剧以前本、后本戏为主，如《双贵图》《赵五娘》《珍珠塔》《梅花戒》等；但也有部分全本戏，如《生死牌》《痴心女子》《双玉玦》《九件衣》等；尤其值得关注的一种形式是“连台本戏”。所谓“连台本戏”，是指戏曲剧目中分若干次连续演出的整本大戏。每次演一两本，每本都有相对完整的故事情节。类似于今天的电视连续剧，可以有充分的时间长度来展演剧情，又注重把握戏剧的节奏与重点，有张有弛，循序渐进，通过故事的一波三折，持续地吸引住广大的观众。通过对1925年沪上展演剧目的分析发现，当时杭剧已经有能力上演连台本戏，最长的是《双珠凤》，为十本大戏，其他有四本连台戏《何文秀》《方玉娘》《玉连环》；三本连台戏《失罗帕》《玉如意》等等。《双珠凤》源自于说唱宝卷《双珠凤》，堪称早期杭剧史上的长篇巨制。早在1924年7月17日至7月21日期间，民乐社就曾在西湖大世界演出过全本《双珠凤》，历时五天⑤；而上海最早的《双珠凤》演出发生在1925年2月23日至3月4日期间，在上海大世界楼下新场，利用夜场每晚7点到11点的时间，连续演出长达十天之久⑥，这样长时间的连续性演出，使观众能一而再，再而三地进入剧院，延长了演出的运转周期和生命力。

中国戏曲生于民间、兴于民间，作为一种大众化的娱乐方式，它必须与普通百姓的日常生活相关联，必须体现他们的所思所想，反映他们的审美旨趣，特别是在题材选择上更要符合民意、民心，杭剧也不例外。早期杭剧剧目丰富，从内容上分析，大多为百姓钟爱的婚恋情感戏，如《卖油郎》《玉堂春》《百花台》等，这些戏多以大团圆结尾，符合民众期盼美满、幸福的审美心理；也有相当部分家庭伦理戏，如《方玉娘》《失罗帕》《碧玉簪》等，体现了儒教思想教导下民众所普遍接受的封建秩序与伦理道德思想；还有一些反映官场生活的公案戏，如《九件衣》《箱尸案》《双头案》，这些戏既反映了民众期盼政治清明、法律正义的思想，也在一定程度上满足了他们的猎奇心理；此外，还有一些演绎历史人物故事的历史戏，如《孟姜女》《龙凤锁》《双玉玦》等，大多以广泛流传于民间的传说故事为底本进行充实，反映了民间趣味与民间价值观。总之，从题材选择上来看，1925年的沪上杭剧可谓是剧目丰富、精彩纷呈，在南方戏曲中心——上海的大舞台上展现了杭剧的独特韵味。

根据笔者统计，在这些剧目中，最受欢迎的是前后本戏《双贵图》，在1925年先后演出了13次。这个戏包孕了传统戏曲中最常见的进京赶考、妒害贤良、千里寻亲、皇帝救人等元素，情节曲折动人，结局大快人心，因而一演再演，收获了最广大的观众群；其次是《双玉玦》，全年演出了12次。该剧讲述了明代相国顾鼎臣退隐故园后，设计解救临刑蒙冤者的故事，据说源于江南地方的真实事件；再次是《百花台》《九件衣》《生死牌》《无情记》，全年演出了11次⑦。这些作品大多极富有民间性与人情味，既有男欢女爱儿女情长，亦有弟兄义气清官贤良，所表所演能引起普通观众的广泛共鸣。

（三）男女合演 名角纷呈

女伶的出现在中国是比较晚近的历史，上海作为商业和时尚文化的风向标，作为中西文化交汇的特殊场所，市民文化繁荣，社会风气开化，女演员及“男女合演”现象很自然地首先在这里出现了，尽管也曾在社会上引发关于“男女合演”的论争，然而到20世纪20年代，女伶作为一个公开的表演群体，已经受到了社会的广泛认可。与越剧等地方剧种相似，最初杭剧也存在着男性艺人垄断的情形，无论男女角色都由男性扮演，例如杭剧初创期16位艺人之一的金月红，就以演花旦闻名⑧，直到20年代中后期才逐渐出现了女性艺人的身影。

如前所述，1924年1月31日开始，杭剧正式进驻大世界开始了长期的日夜驻唱演出，当时杭剧所有表演均由男角完成。据《浙江商报》记载，参演者有叶少梅、叶芝梅、朱祝庆、邵其庆、裘逢春、蒋世广、盛如宝、沈敬赓、沈敬栩、池介眉、金锦发、蔡文元等12人［6］。他们多为织绸工人，也有个别其他行业的手工艺人，出身背景、学识经历相近，均为男性。《申报》上首次为杭剧演员具名是在1927年2月5日，当日大世界杭州戏广告不仅沿袭旧例推荐了日场、夜场剧名《梅花戒》与《珍珠塔》，而且刊载了演员姓名：吴祖修、池秋顰、何慧珍、裘兰生、许呆梅、赵如珍［13］，其中何慧珍、赵如珍即为女演员⑨。尽管无法断言这是杭剧史上第一次出现女演员，然而这确实是较早期的完备记录，因为杭剧在杭州草创阶段并无女演员，笔者也有理由相信，杭剧有可能是到了上海之后，受到京剧髦儿戏及其他多剧种女演员出现乃至男女合演的启发之后开始进行的变革。此外，演员姓名在《申报》上的首度出现或许可以解读为杭剧名角效应的初现，这些演员通过多年演出在上海积聚了一定的人气，因此游艺场方面愿意增加广告投入来宣传名角以招徕更多观众。

有趣的是，就在大世界游艺场刊登杭剧艺人姓名的次日，新世界武林班也有史以来第一次推介了他们的杭剧艺人，分别是方吉鹏、沙怜影、沈少梅［14］，均为男角，也都是早期杭剧界响当当的人物。这一现象表明当时的杭剧演出竞争非常激烈，多个杭剧班社在不同的剧院进行着演出，要留住观众，要取得良好的经济效益，不得不广刊剧目，发布艺人信息，因为报纸杂志的广告效应不容小觑。

明确以“男女合演”为噱头和卖点来刊载的广告要追溯到1927年6月1日的《申报》，报载“先施乐园新聘杭州同乐社男女合演鲁醒夫、何月英、何慧霞、杨文才、陈少鹏、杨少梅、杨菊英、何少山、赵如珍，日戏《九件衣》，夜戏《黑手案》。”［15］自1914年9月钝根发文从中西戏剧对比的角度入手探讨“男女合演”问题以来，反对者周剑云与支持者马二先生（冯季鸾）等人展开了长期论争，而1927年刊载在《申报》上的这则广告表明，十余年之后，这种论争已经有了明确的答案，随着上海社会观念的进步和社会习俗的变迁，“男女合演”在上海已经得到了广泛认可，女伶在舞台上的价值获得了应有的尊重。

在戏曲界，名角效应不容小觑，而近代上海舞台的高度市场化，更是推动了名角效应的发酵。杭剧舞台上，既有开创性人物裘逢春（又名裘兰生），又有“杭剧活包公”陈剑豪，既有名满江南的老生俞少泉，又有“三英一牡丹”之旦角杨文英、徐美英、吴菊英、绿牡丹……在1935年10月4日上海出版的《戏世界》报上就提到了杨文英和粉艳霞这两位杭剧名旦，并对她们进行了对比：“坤伶杨文英之艺术，内外行莫不赞誉，浙省各地、咸争聘之。”“粉艳霞年尚幼，扮相秀美，私房行头极考究而又合理，唱白干净，动作表情均甚自然，其艺虽不及文英之渊博，然肯于剧情之细处尽力描写，故未让文英之专美于前也。”［16］由此可见，当时杨文英已经成名，在观众中有了较大的影响力，而粉艳霞则是小荷初绽，初为人识，但她对剧情细节的处理、表演的自然天真已经引起了人们的关注；时隔一月，11月10日的《戏世界》报就刊登了关于粉艳霞的评论文章，介绍道：“西湖大世界杭剧班，有昆角花旦粉艳霞者，幼而颖慧，民十八，师事涂笑伶，未一载而艺成，以其表演细致，嗓音宏亮，扮相端丽，故所到之处，无不受人热烈之欢迎……总之彼之唱做，瞬息千变，自始至终，均能引人入胜……”［17］对粉艳霞的表演风貌、演出效果都作了具体描摹，生动形象。到了1939年5月，杭剧皇后粉艳霞（即徐美英）更是成长为了永记武林杭班的领衔名角，成了《申报》杭剧广告上的明星式人物［18］。杭剧名角借助着沪上媒体的传播力量扩大着自身及剧种的影响力，正是在名角效应的激发下，早期杭剧的发展成为了可能。

四、结 语

近代上海的迅速崛起、都市化进程的快速推进为戏曲繁荣提供了良性的文化生态环境，而戏曲的繁荣也迎合了市民生活方式的更新，反映了大众文化的变化，有力反哺了上海良性文化生态的生成与发展，使大上海的文化环境更趋开放多元。在民国上海戏曲姹紫嫣红的大花园中，杭剧是一朵绚烂开放的小花，它在这园地中得到滋养、自由绽放，也给这园地增添了斑斓的色彩。沪上报刊关于杭剧演出的记载始于1924年12月26日，终于1939年5月24日。在这十五年间，杭剧走过了青涩的初创期，在民国时期的南方戏曲中心上海，它汲取了多个剧种的丰富养料，在与其他剧种的同台竞技中，在杭剧自身多个班社的相互角逐中，不断地丰富和壮大，渐次发展为一个剧种特色鲜明、剧目储备充实、名角层出不穷的地方剧种，在二三十年代的上海剧界占据了一席之地。尽管由于战事离乱等原因，四十年代后的杭剧渐趋没落，然而它曾经的辉煌却不容抹杀，它在魔都上海的演剧史也值得探究。对这段历史的梳理，在杭剧研究中具有特殊重要的意义，它有助于厘清杭剧发展脉络、明确杭剧艺术价值，进而为杭剧的当地传承提供历史资源与理论支持。

注 释：

①2015年7月3日，笔者前往浙江戏曲专家徐宏图先生家中进行田野调查，据他介绍说，清末民初，杭州宣卷特别流行。当时宣卷场所寺庙为主，一是因为寺庙本身要宣传佛经、教义，另一方面原因是逢菩萨生日，杭州人都要去寺庙拜佛烧香，特别是次日清晨烧头香，因此寺庙里的和尚要想办法，与艺人商量，将佛经故事唱出来、念出来听，是念唱结合的。宣卷是一种宣唱佛经的文艺形式，但它又是和宗教仪式相结合的。

②笔者在浙江档案馆查阅了1924年全年《浙江商报》上的戏曲广告，由此梳理出早期杭剧演出线索。

③持该观点的著作如《浙江戏曲史》《杭剧研究》《杭州市戏曲志》《浙江戏曲志资料汇编》等。

④以上数据来源于笔者对1925年1月1日至12月31日全年《大世界报》上所登载的杭剧广告的统计，《大世界报》缩微胶片存于上海图书馆现代文献阅览室，编号为2/N-0358 2209 11：8。

⑤以上数据来源于笔者对1924年7月17日至7月21日期间《浙江商报》上所登载的杭剧广告的统计，《浙江商报》缩微胶片存于浙江图书馆古籍部，本片卷编号为14/N-0014 25：02。

⑥ 以上数据来源于笔者对1925年2月23日至3月4日期间《大世界报》上所登载的杭剧广告的统计，《大世界报》缩微胶片存于上海图书馆现代文献阅览室，编号为2/N-0358 2209 11：8。

⑦以上数据来源于笔者对1925年1月1日至12月31日全年《大世界报》上所登载的杭剧广告的统计，《大世界报》缩微胶片存于上海图书馆现代文献阅览室，编号为2/N-0358 2209 11：8。

⑧2015年8月23日，笔者前往浙江省非物质文化遗产杭剧传承人王与昌先生家中进行田野调查，访谈中获悉，1965年他在组织杭州市艺术训练班时曾聘请金月红任教，并对其进行访谈，从而了解到金月红所扮演的行当为花旦。

⑨2015年9月30日，笔者电话采访原杭州杭剧团副团长胡文君，了解了上述演员性别。

［1］许敏.上海通史第十卷民国文化［M］.上海：上海人民出版社，1999.

［2］中国人民政治协商会议上海市委员会编.戏曲菁英·上［C］.上海：上海人民出版社，1989.

［3］车锡伦.中国宝卷研究的世纪回顾［J］.东南大学学报，2001(3).

［4］林莘莞.杭剧今昔谈［J］.东海，1956，(3).

［5］杭州大世界戏曲广告［N］.浙江商报，1924-1-12（2）.

［6］杭州大世界戏曲广告［N］.浙江商报，1924-1-31（2）.

［7］应志良、赵小珍.杭州运河戏曲［M］.杭州：杭州出版社，2013.

［8］大世界展览会初一起空前未有之大布置［N］.申报，1924-12-26(15).

［9］凤凰永记杭班广告［N］.申报，1939-5-24（18）.

［10］戏曲广告［N］.申报，1926-11-6（15）.

［11］戏曲广告［N］.申报，1930-2-6（30）.

［12］戏曲广告［N］.申报，1930-2-28（24）.

［13］戏曲广告［N］.申报，1927-2-5(15).

［14］戏曲广告［N］.申报，1927-2-6（15）.

［15］戏曲广告［N］.申报，1927-6-1(21).

［16］蒋扶摇.杭州大千杭剧动向［N］.戏世界，1935-10-4(2).

［17］病鹤.粉艳霞前途有望 须好自为之［N］.戏世界，1935-11-10(4).

［18］戏曲广告［N］.申报，1939-5-3(18).

Title：A History of the Early Hangzhou Opera Performances in Shanghai：Observations Based on The Shun Pao and The Great World News

Author：Chen Yi

Hangzhou Opera is a local opera with a history of nearly a hundred years.Based on the reports in The Shun Pao(Shen News)and The Great World News，this paper discusses the history and performances of Hangzhou Opera in Shanghai between the 1920s and the 1940s，against the background of theatrical ecology in Shanghai in the Republic of China.The paper presents the history of the early performances of Hangzhou Opera in Shanghai，traces its development，and appreciates its value，in order to support the inheritance and preservation of Hangzhou Opera as a non-material cultural heritage.

Hangzhou Opera；Shanghai；the history of performance；The Shun Pao；The Great World News

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0124-08

［本文为2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《地方戏曲民间文化生态的失落与重建：以杭剧为中心》（项目编号：15YJC760012）的阶段性研究成果］

杭州师范大学国际教育中心）