中国传统音乐的教学与研究：特性、理念、方式

李月红

中国传统音乐的教学与研究：特性、理念、方式

李月红［1］作者简介：李月红（1963～），中国音乐学院音乐学系教授。

“中国传统音乐”，就其代指一个学科研究领域而言，并不是一个传统的称谓，而是“改革开放”以来的一个新晋的概念。当然，今天它已被音乐学界广泛认可，即便是刚刚入学的音乐学系新生，也能自如地回答出它包括民间音乐、文人音乐、宫廷音乐，以及宗教音乐；“中国传统音乐教学与学科建设研讨会”也已经召开了四届。

然而，“中国传统音乐”实在是一个庞大的概念，各学院的课程设置，尚没有条件把上述罗列的具体领域全部覆盖掉，有关文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐的课程，或未及开设，或只列为选修对象；学术会议上相关问题的讨论也更多地集中于民间音乐方面。笔者的思考也是如此，甚至由于学术方向的局限，常常囿于更加窄小的视域内。因此，以这样的立场来探讨中国传统音乐的种种，笔者内心颇有以偏概全之忧。实际上本文论述的依据大部分来自于中国民歌和中国音乐学院的民间音乐教学传统与现状。

一、中国传统音乐的特性

中国传统音乐的特性，宏观地看可以概括为流脉广远、高度发展和整体关联。但以此为出发点所遇到的问题是，当笔者以这几个方面来比照西方古典音乐时，发现完全可以直接套用。所以，这里不得不首先厘清二者之间的关系。

虽然东西方音乐都流脉广远，但中国传统音乐所依赖的东方的历史不同于西方的历史。正如一篇关于中西方文明交流的文章所引述的黄枝连的说法：“显然地，在历史上中华传统或中华文明，即其中的诸子百家，文字文学，佛学佛教，豆腐筷子，中医草药，典章制度以至灾异祥瑞观念等，都是从中国大陆传播到朝鲜半岛、日本列岛及琉球等地去的，成为当地社会发展的规范、典范或范式，变成为各地文明。”“西方国家以基督教文明在世界各地推广其发展范式，是葡萄牙人东来后于1511年消灭了马六甲王国以后的事情。”也正如同一文章中谢丰斋所表述的：“中国自秦始皇统一开始，西方自西罗马帝国灭亡以后，中西方社会是两种完全不同的社会。中国是以小农经济为基础的社会，西欧则是以贵族经济为主体的社会。两种体制会带来不同的社会演进模式。”［2］陈奉林（整理）、黄枝连、林华生、李兆良、张建华、谢丰斋《从大历史的角度看东西方文明交流交汇的曲折历程——深入探讨东方历史发展过程中的多种复杂因素》，《历史教学》第3、第4、第8页。几千年来，东西方文明保持着各自相对的独立性，呈现出不同的色彩。

虽然都是经过高度发展的音乐，但中国传统音乐所经历的阶段性主体形式与西方音乐不同，黄翔鹏将它们归结为以钟磬为代表的先秦乐舞、以丝竹为代表的汉唐歌舞伎乐和以戏曲为代表的明清剧曲音乐，［3］参见黄翔鹏《中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题》，《文艺研究》1999年4期，第97-111页。而西方历史上则出现了古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义等时期的音乐，经历着从与诗歌、舞蹈、戏剧相结合到宗教性弥撒曲、清唱剧，再到歌剧、交响乐的形式上的转变。

虽然都有整体关联的特征，但对于中国传统音乐来说，主要体现于本国内部各种音乐形式之间，而对于西方音乐来说，却不仅体现于某一国家内部，也体现在欧洲各国音乐以及美洲音乐之间。中西方音乐所依托的文化背景更是南辕北辙，中国传统音乐浸染于儒释道及各种民间信仰之中，西方音乐则离不开基督教神学。中国音乐的生生不息得益于宫廷、文人、民间之间的互补与转换，西方音乐的不断演进得益于宗教与世俗之间的矛盾与融合。

比较不是本文的任务，下面从微观角度即从中国传统音乐内部探讨其特性。

首先是具有浓厚的人文气息。这一点不仅直接由文人作品体现，也辐射到其他种类的音乐之中。比如在传统民歌的民间创作活动中，底层知识分子参与的比重就是相当大的，无论是节庆活动还是丧事、喜事，往往不分阶层，而是以村为单位，或以宗族关系确定参与的人员。因此，儒、释、道等哲学、宗教思想能够较深地渗透其中。

其次是具有较为成熟、复杂的音乐形态，这个特征无论是在音律方面，还是演唱、演奏技法方面都有明显的体现。虽然黄翔鹏关于中国音乐具有“高文化”特点的说法受到不少质疑，［1］参见黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》（1991年7月国际传统音乐学会第31届世界年会特邀报告），《音乐研究》1991年4期，第5-8页。质疑的声音认为其观点与文化相对论是相抵牾的，但笔者却认为目前并没有充分的理由否认这个现象的存在。

第三个特点是普遍存在亲缘关系，同一类别内部、不同类别之间常常呈现出这种关系。比如全国都有咏叹长工苦内容的民歌，同时，以四季为序引导不同唱词内容的民歌也比比皆是，这是典型的农耕文明土壤中所产生的现象。进而以曲牌为线索来观察，民歌、说唱、戏曲、器乐之间又有着有千丝万缕的联系，同一支曲牌在不同类别中被使用、并不断被赋予新的形式。戏曲音乐的唱腔系统更是像大树的根系一样，辐射到东南西北，深深地扎根到城市与乡村之中。宫廷音乐与民间音乐之间，一直保持着“礼失求诸野”的传统，这一点从项阳关于乐籍制度的文章中可以得到证实：“乐籍制度，即是自北魏时形成的一种由‘贱民’、‘罪民’所组成的专业乐人的户籍制度，在清代雍正年间得以禁除。……一旦没入乐籍，便‘终身继代’，生活在社会的最底层，乐户、营户、教坊伶人、女乐、寺属音声人、王八戏子吹鼓手等等均是对这一群体的称谓。”“中国的乐籍制度历时一千又数百载，对中国音乐文化传统造成了决定性的影响。可以说在这漫长的历史阶段中，中国无论是宫廷、地方官府、军队、寺庙还是民间的音乐形式与形态，都与这种制度有着直接或间接的关联。无论是祭祀礼仪、军中鼓吹、筵宴俗乐甚至宗教音乐都少不了这一群体，自北魏以下中国传统音乐的多种音乐形式，也多是这一群体的创造，这一群体成为中国封建社会中传统音乐创造传承的中坚力量。这种从宫廷到地方官府、军旅乃至寺属音声人，自上而下或称自下而上的乐籍制度，使得中国传统音乐在封建社会中更加制度化、体系化。使中国音乐传统一脉相承的制度，便是轮值轮训制”。［2］项阳《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年2期，第11-12页。

一部中国音乐史既是宫廷的、宗教的与文人的，也是民间的，虽然历史上关于民间音乐的记述大多无案可稽，但缺乏民间音乐内容的音乐史终归是不完整的音乐史。

二、中国传统音乐教学与研究的理念

本文所讨论的理念，仅仅局限在对中国传统音乐的认识的层面上。笔者在多年的实地调查工作中看到过很多事实，只有深刻地认识这些事实，才能知晓在中国传统音乐教学与研究中，惑从何来。

第一，民间音乐自我运行发展的机制已发生根本性改变。曾几何时，中国传统音乐中的民间音乐部分本身并不是一个被保护的对象，它们是生活本身，仪式本身，其具有的强大的社会功用性使得它一直保持着繁荣局面。

这里想举出的第一个例子是那些历朝历代屡屡被禁的情歌，情歌的存在对人们的恋爱婚姻生活起着至关重要的作用。2011-2012年间，笔者两次在青海听到藏族民间歌手对唱“拉伊”（情歌），一次在海北藏族自治州祁连县，一次在青海湖边。前一次是欣赏几对歌手小范围表演，后一次是观看颇具规模的“拉伊”大赛。传统上在欢聚活动之后，老人们会自觉地早早离开场地，专门留出时间给年轻人对唱情歌，那些极其迷恋听歌的老人，则选择躲在毡房之外“偷”听。这看似无意为之的举动，在更深的心理层面上反映了长辈们盼望族群人丁兴旺的苦心。

情歌，无论是作为男女传情达意的媒介还是作为两性知识普及的口头范本，在百姓生活中长期不可或缺。即便是西北民歌中表达直白的“酸曲”，以及各地明显违背传统礼教，以表现婚外男女、小叔嫂子、妓女嫖客情缘为内容的小调，在封建礼教长期禁锢的时代，也起到过解放天性，娱乐身心，缓解社会矛盾的正面作用。

笔者在课堂上讲到西北花儿时曾提到，今天的线上交流方式日益纷繁，但终究代替不了恋爱这项古老的人类活动中的面对面交流。如若发扬民间节日的优势，把传统的上巳节（俗称“三月三”）活动继承发展为一年一度的形式多样的青年男女交流形式，势必可以大大缓解城市年轻群体以及他们的家长在此方面的焦虑。

第二个要举出的是乡村看戏的例子。2013年冬，笔者参与了中国音乐学院一项闽粤地区集体采风活动，当时广东汕头市潮南区下属的一个村子新修了祠堂，邀请戏班上演粤剧。戏台就设在祠堂旁边，村民走出家门即可看戏。祠堂外锣鼓喧天、祠堂内烧香祭拜，台下男女老幼齐聚，台边稚童嬉戏玩耍，这样的场景在明清间的乡村应是俯拾即是的。

这些音乐活动，原本均具有民间自发组织、时间地点约定俗成的特点。

笔者2004年在山西柳林县城调查时了解到，在当地百姓的传统生活中，流行着春节期间集体邀请弹唱艺人表演的习俗，在几十户人家大小的组织范围内，每年会有“主人家”出面组织大家自愿出资，制作盘子［1］盘子，木质或铁质宫殿式建筑，长约3米，高2-3米，宽不到2米，被称为“浓缩的庙宇”，供祭拜。、安排活动，“主人家”是轮流担当的。在今天的柳林县城，春节期间仍能看到写有各家出资数目的红纸贴在“主人家”墙外。另外，传统节日中的庙会活动是宗教音乐与民间音乐活跃的时间点，寺院的音乐活动也自有一套组织模式。

目前就民间音乐的整体状况来看，生存运行机制的改变是显而易见的。自发组织、约定俗成的特点随着社会变迁正日渐衰弱，政府不得不出面组织的情况越来越多，常常是时间地点不定，以适应节日、重大事件庆祝以至调查研究活动的需要。

笔者印象深刻的第二个事实是，民间音乐是一本看不见的教科书，民间教育亦有自己“完备的体系”。在学校尚未兴起，私塾只有少数人可以参与的时代，广大的农村地区并不是想象中教育不兴，粗野乡民遍布的情况。

在民间歌唱活动兴盛的地区，到了青春期的年轻人，为了追求到自己心仪的对象，为了在乡民面前展示才华，会从儿时的被动听歌转变为自觉听歌、抄歌、背歌，常常有很长一段“偷学”的过程，并这此过程中深深地受到歌词内容的教诲和熏陶，在歌墟、歌场上学习知识将成为贯穿其一生的行为。这样的学习是自觉地、迷恋的，远比背诵教科书有趣得多。它不依赖于文字，寻常百姓随时可以参与其中。在长江中游地区，至今延续着为亡人打丧鼓（“打待尸”）的习俗，丧鼓歌贯穿整个仪式过程，唱词中充斥着儒家的伦理道德观念和安贫乐道的思想。打丧鼓的歌场俨然是村民自我教育的课堂，那些不肖子孙在仪式过程中会受到言语讥诮、身体惩罚，比如歌师傅可以故意引导其跪在家门外坑洼积水的地方，而孝子贤孙则会受到各种安慰和夸赞。丧鼓歌是看不见的乡规，也是一部诗化的史书，其中《黑暗传》的内容，［2］胡崇峻搜集整理《黑暗传》，长江文艺出版社2002年版。对于汉族的历史，远比今天的教科书追溯得更远。

唱情歌曾是人生的必备技能，民间音乐活动曾是生动的课堂。不仅如此，随着调查与研究的深入，绵延千百年的民间音乐习俗会在人们面前显示出更多的深层次的规律。我们认识并呈现这些规律并不代表单纯的赞美，因为这些看不见的乡规民俗也受到封建礼教的影响，也曾成为束缚个性的桎梏。

当这样的事实逐渐成为记忆，当近代教育开启新的模式，无论是教学还是研究，我们都面对着民间音乐进入学校传播这样一个仅仅有几十年历史的事实。在此情况下，教学与研究已经无关乎原有的社会功能，成为一个脱离人生功用的存在，民歌仅仅是一个被欣赏、被学习、被审视的对象。学校教育与民间教育的模式有天壤之别，民间是自由的、活泼的、自觉地，学校是强制的、限定的、被动的。认识到这一点，我们便可以在工作中知道我们做得到什么，做不到什么。

以上所罗列的是近代以来我们必须面对的情况，即运行发展机制改变、教育模式改变，我们的理念只有建立在这些事实基础之上才是相对客观的。中国传统音乐教学与研究工作即是活态保护，又是遗产继承；即要在课堂上还原音乐生活，又要将其与今日学生的音乐生活相区别。如此，便不会有民歌好听还是流行歌曲好听的无谓的争论，也避免了厚今薄古或厚古薄今的学术态度。

三、中国传统音乐教学与研究的方式

从传统的民间音乐传播模式到今天的学校教育，虽然有很大的跨度，但有一个方法可以使二者连接起来，那就是采风，或曰实地调查、田野工作。

（一）课程建构

在几十年的学校音乐教育实践中，中国传统音乐教学的课程框架已经被初步搭建起来。建构过程中主要受到两方面因素的影响，一个是自身的规律性特征，一个是西方民族音乐学学科的理论方法。

中国传统音乐的课程一般按照不同类别而设置，如民间音乐分为民歌、说唱、戏曲、器乐，特别强调了各类别内部的规律。就中国音乐学院来说，尽管在上个世纪80-90年代，曾经尝试过一位教师负责一两个地域，讲授其中的所有类别的做法，但几年之后又完全恢复到从前的状况。显然，大部分学者认为，分门别类地掌握具体类别内部的音乐规律更为重要。当年部分音乐学院区分不同地域统合讲授中国传统音乐（原称“民族音乐”）的各种类别，是受到了引入国门之初的民族音乐学学科理念的影响，这一变化强调了音乐事象的环境因素。从那时起，“民族音乐学概论”相继在各音乐学院开设为本科必修课，中国音乐学院还为本科生开设了“田野工作与采风”，为研究生开设了“民族音乐学文献”类的课程。这样的格局一直持续到前两年。延续这一理念的影响，近年又为本科生、研究生开设了《区域音乐赏析》《区域音乐研究》选修课。至此，中国传统音乐方面的传统课程，与基于民族音乐学框架的课程的比例基本达到了平衡状态。

（二）民族音乐学语境下的机遇和挑战

民族音乐学与人类学的联系不言而喻，人类学与西方殖民主义统治的历史背景的关系也早已为人们所熟知。尽管在人类学视阈下，非洲、少数族裔、移民、边缘人群不过是被纳入了庞大的西方知识体系中的研究对象，早期人类学理论还带来了很多社会矛盾和问题，但客观地看待今天它对中国传统音乐所产生的影响，不得不说是有相当正面的部分的。民族音乐学对具体音乐事象的看法，可以超越国界，超越音乐自身，这一学科的兴起，使得音乐研究具有了更多的社会意义。刚刚经历过“文革”的中国音乐研究，曾经有意避讳政治话题，也产生了美学上“自律”与“他律”的激烈争论。然而民族音乐学却大张旗鼓地提倡书写音乐的国家政治背景，这无疑相当于明确地给出了问题的答案。民族音乐学的介入，对于中国传统音乐研究来说是一种思维方式上的解放，不仅可以研究音乐背后的一切，而且必须研究这一切，才能使得一个音乐事项的研究成立，并圆满。从另一个角度说，也使音乐理论得以在人文学科的大平台上展现自身所长。

受到“道可道非常道”等哲学思维的影响，国人认为所有能讲出来的道理不是“至道”，认为“无形”胜于“有形”，加之中国古代士大夫对于科学与艺术的钻研大多限于业余爱好，科学与艺术本身从来不是根本目的，故而在学术研究领域缺乏对于理论方法的重视，中国传统音乐也不例外。今天我们能够拿出来说道的是对音乐规律的探寻，对音乐形态的重视。于是乎到底是注重形态分析，还是注重文化研究似乎成了一对矛盾。

其实每一个学者都有自己的兴趣偏好和专长，不同研究倾向的著述存在不仅是合理的，而且是应该受到包容与鼓励的。

（三）保护中国传统音乐治学方法的个性

民族音乐学的闯入，与中国传统音乐研究的“有形”的理论方法“虚位以待”的状况相关。实际上本土的研究传统虽近乎“无形”却并不是不存在的，而且它与民族音乐学有着本质的差异。前者更注重音乐品种自身音乐规律的探索，在一个独立的研究中，所涉及的音乐事象往往不止一个。这样的研究需要贯穿学者的一生，才能够使其对于某个领域有所领悟，找到本领域的研究对象在全国范围内流传发展的规律。或者，传统音乐学者研究的往往是某个问题的某个侧面，主要探讨各音乐事象之间的联系。因此，其面临的最大的挑战是对音乐事象的描述不够完整，常常不能生动地还原音乐事象及其背景的本来面貌。

那么我们面临的问题是，继续使用传统的研究方法还是追求民族音乐学的学术理念。目前，中年以上的学者人群大多在传统方法的基础上借鉴外来方法，青年学者则越来越多地走向了民族音乐学。中国传统音乐研究基本上形成了偏于本体研究、音乐规律探索和偏于调查与描写的两种理论范式。

本文为什么要提出保持本土研究传统的个性？首先，正如本文第一部分所指出的，中国传统音乐在世界音乐中具有特殊性，与西方音乐对比强烈。具体如汉族音乐，门类之多，地方色彩之丰富，非世界上大部分族群所能及，这就需要一些人成为对某一门类做出自身规律性研究的“专家”。

其次，中国音乐研究传统和历史背景不同于民族音乐学。民族音乐学把音乐文化背景放到一个十分突出的位置，和早期研究者所面对的研究对象的遥远与陌生有关，与国家层面的相关政治的研究目的有关。而研究本土音乐的学者，本身生长于音乐事象的音乐环境之中，即使地方习俗有所不同，但追究起来，各个音乐事象所依托的深层文化是相近的，熟悉的。所以探索共同音乐规律便凸显出意义。

目前中国传统音乐自身的理论术语、研究范式储备不够，音乐学专业学生的论文写作在目前语境下越来越向相对成熟的民族音乐学靠拢。但是急功近利地创造术语与范式是不可取的，需要耐心地保护并发展自己的研究传统，并化解外来理论。

就民歌研究来说，其优美的旋律如此丰富，影响着说唱、戏曲、器乐这些姊妹艺术，作为中国文化的局内人，我们除了像国外音乐学家一样透过某个部落、城市的音乐了解其背后的文化、政治喻意以外，是否应考虑得更多。考虑民歌发展的规律，考虑传统的河流如何流淌不息。因此在教学实践中，除了鼓励个案整体研究之外，也应该包容其他类型的研究。

结语

回顾学校教育肇始以来的中国传统音乐教学与研究，可以用一句话概括，即流脉很深，研究尚浅。目前的现状是，自身传统得到重视，西方理论得到传播，本土体系尚待完善。

（责任编辑 王进）