前卫的原创性（上）[1]

（美）罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss） 翻译：周文姬

前卫的原创性（上）[1]

（美）罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss） 翻译：周文姬

今年夏天，华盛顿国家美术馆展出了引以为豪的“有史以来最大的罗丹作品展”。这不仅因为它是迄今为止展出罗丹作品最全的一次展览，还因为展出了人们从未见过的雕塑。人们之所以没有见过这些雕塑，一方面是因为有些石膏半成品自罗丹去世就一直封存在他在巴黎的莫顿工作室的架子上，早已远离了学者与公众打探的视线；另一方面是因为有些作品刚被做好。国家美术馆的展品包括一座全新的《地狱之门》铸件，它是如此新鲜，以至于参观展览的观众可以坐在小影院中观看刚刚完成的介绍这座雕塑是如何被铸造的短片。

尽管不是所有观众，但有些观众认为坐在影院中观看《门》的铸造过程实则是在看制造赝品的过程。毕竟罗丹在1918年已经去世，在他死后60多年再铸造的雕塑不可能是真品，至少不会是原件。然而，这个问题的解释比人们想象中的更有趣，因为答案既不是肯定的也不是否定的。

罗丹死后把所有遗产都留给了法国。这不仅包括他名下所有的作品，还包括对其作品的复制权——可按石膏塑像翻制铜雕塑的权力。法国的下议院接受了这一馈赠，并规定自罗丹去世后，他的任一石膏雕塑的复制品不能超过12座。因此，经法国授权，在1978年浇铸的《门》是完全合法的，或许可以说，它的确是原件。

但是，当我们抛开法律的界定和罗丹的遗愿后，就立即陷入了困境。这件新作在何种意义上是原作？罗丹去世时，《门》就好似一个巨大的石膏棋盘一样摆在工作室中，各个部件零散地放置在地板上。如我们所知，对《门》上面各个人物形象的安装体现了当时雕塑师对构造的最新见解。《门》上标注的数字和各部分零部件上标注的数字一致。然而，当罗丹对《门》重新布局时，数字也会发生相应的改变。于是直到去世，《门》的各部件都还没有确定的位置，更别说完工整座塑像。由于法国政府当时是这一雕塑的赞助人，因此，罗丹并不为其铸成的铜像负责，即便他想这么做。但后来法国政府终止了这个赞助计划，再未提起《门》，因此也从未被铸件。直到罗丹去世三年后的1921年，第一座《门》的铜雕塑才问世。

由此可见，罗丹在世时并不存在《门》的成品，这就不能为后来完工的铜铸翻制件提供参考，也无法知晓罗丹的创作意图。鉴于罗丹在世时并无《地狱之门》的成品，并且罗丹去世时并未留下定版的石膏模型，因此我们可以说现存所有的《门》的铜铸品都是在缺失原件的情况下的翻制品。对每一个现存的铸件来说，真实性的确值得商榷，这个问题最近更引人注意。

自从瓦尔特·本雅明《机械时代的艺术复制品》一文问世后，人们就不断地提醒自己：当一个人接触到本质上是多元化的媒介时，真实性早已消失。本雅明认为：“比如一张胶片可以冲出任意数量的相片，若再询问哪张照片才是真品没有任何意义。”“真实的铜塑”于罗丹就如“真实的照片”于摄影师一样毫无意义。阿杰特1万张玻璃底片中有些从未在他在世时冲洗成片；同理，罗丹也未用永恒的材质将许多石膏件翻制成青铜或大理石雕塑。和从未冲印过自己照片的卡蒂亚·布列松（Cartier Bresson）一样，只能用“疏远”形容罗丹和作品铸件的关系。他的很多作品都是在铸造厂完成的，但他从不去看雕塑的制作，也向来不修复最后一道程序的树脂壳形。不仅如此，他也从不监管和规范雕塑的收尾工作及防腐程序，更不会在塑像装箱送给客户前检查一番。罗丹深谙机械化复制的精神，因此也不奇怪他授予法国政府在他死后复制其作品的权力，对此我们大可不必讶异。

罗丹运用自如的复制理念自然不受制于这个技术性问题，即铸造厂是如何翻制雕塑的。复制精神深深浸淫在罗丹工作室的每一面墙壁上，浸染在里尔克（Rilke）笔下如白雪般厚厚的白灰粉中。罗丹作品的核心是石膏雕塑模型，它们本身就是铸造品，所以极有可能被翻制成多个雕像。罗丹大批量生产雕塑的核心源自对多样性的结构性增生。

《水泽三女神》和《两个舞者》展示了跳跃的平衡感。《水泽三女神》中的三个人是根据同一个模型翻制出来的，却让整件作品充满了自觉的不平衡感。《两个舞者》也是类似的作品，两个即兴跳舞的人不仅是灵魂的双生儿，动作也整齐划一，创造了强烈的即兴感。位于《门》最上方的小型雕塑作品《三个亡灵》也同样采用了复制同一个形象的手法。追问三个女神、两个舞者和三个亡灵中究竟哪个形象是原型毫无意义。《门》本身也是将罗丹的想象力模块化的结果——同样的形象被不断地复制、重置、再配对、重组[2]。如果说铜铸品是本质上多样化的雕塑的一个终点，那么我们本该想到，制作富有隐喻的原件体现了另外一个终点——独特性。然而，罗丹的工作程序迫使复制经历了雕塑的所有程序。

现在，关于罗丹的一切迷思中，没有哪一个能如这位惊人的雕塑师一样让我们直面复制作品的现实。事实上，雕塑师就是原件的制造者，为自身的原创性感到狂喜。里尔克早就为《门》的丰富的人物形象写下了魔幻般的赞美诗，颂扬罗丹的原创性：

……身躯如脸庞般倾听，如臂膀般上攀；一行行的躯体，一簇簇的花环，独特的有机体；身躯如脸庞般倾听，像藤蔓一样往上爬，爬向那源自痛苦的罪恶的甜蜜……罗丹创造了太多的人物形象，以至于无法把它们全部镶嵌在《门》的门框和门板上。罗丹挑了一遍又一遍，他不仅剔除了不必要的人物形象，还剔除了不能衬托出整部作品完整性的孤立的形象。[3]

我们通常认为里尔克提到的这群人物雕塑是截然不同的人物形象，也因敬仰罗丹的原创性而相信这种说法，正是罗丹发明了原创性。从具有反身意象的上帝之手的作品到谨慎经营的知名度——他最为知名的形象是爱德华·史泰钦描述的“极具天分的原创大师”——罗丹逐步实现了塑形师、创造者和原创人的身份。爱德华·史泰钦认为他是一位“极具天分的原创大师”。里尔克这样赞美罗丹的天赋：

当一个人畅游在这千尊雕塑间，无一例外都会被雕塑无尽的想象力和精湛的工艺所震撼。人们不由自主地想看到造物之手……想寻找这双手的主人。[4]

亨利·詹姆斯在作品《使节》中写道：

他目露神光，唇现高贵，常年从事的职业为他带来了无尽的荣耀与奖赏。这位伟大艺术家的绚烂的传奇深深影响着我们的朋友……他强烈的个人魅力几近猛烈，如星座般灼灼生辉。

我们将从《人间喜剧》中的一个小章节了解到什么呢？上个世纪大部分的艺术家不仅看重自己的原创性，也看重包含实际生活因素的艺术创作的自传特征。那么艺术家本该在过世后把自己的作品交付给机械化复制吗？我们是否认为，罗丹凭借着最后的作品，宣告在没有原件的条件下，他的作品在哪种程度上是复制和多样化的艺术？

但转念一想，如此纠结作品在罗丹死后被复制的问题意欲何在？难道我们不都卷于其中，执拗于在复制媒介面前软弱无力的“原版文化”吗？注重原版照片（老照片）的传统很难在当下的摄影市场上立足。由于原版老照片被标榜为“贴近审美的时刻”，因此它不仅是摄影师创造出的产物，也是拍摄瞬间的结果。很显然，这是对作者身份的机械化的审视——它自然不会承认一些摄影师的印刷技法比他们雇用的印刷工差；也不会承认在摄影师对照片进行多年修改、修复后，相片会被大幅度地复原；更不会承认摄影师用旧相纸和旧化合物就能重现19世纪老照片的原貌，“真实性”因此在技术时代无足轻重。

但是，将相片原件列入印刷品的标准更“贴近审美的时刻”。这个标准不仅明显受到艺术历史对时代风格解读的影响，也显然进入了鉴赏行业。时代风格是一致性的特殊形式，不会受到造假行为的破坏。融入风格中的真实性是建构风格过程中的产物，人们集体无意识地认为风格已经确定；因此按照定义，一个人不可能有意识地遗赠风格。作品之所以会被后人复制，就是因为它们不受制于时代。正是感受力的转变让人们错误地使用了明暗对照法，要么把线条处理得异常清晰，要么就模糊一片，破坏了传统的一致性的范式。正是这个我们感受到的时代风格将和1978年展出的《门》发生冲突。我们毫不在意成品是否按照合法的途径制成，我们担心的是根植于原版文化的风格的美学权利将朝不保夕。因此，坐在小影院里，看着最新版本的《门》正被浇铸成型，看着这样的违规行为，我们就想大喊：“这是赝品！”

为什么有人要用罗丹和他的雕塑以及版权引出对前卫艺术的讨论？尤其当人们惊讶地发现罗丹是最不可能被引入前卫艺术的艺术家。他在世时享有盛名，卓有建树，迅速地让自己伟大的作品成为迎合世人兴趣的仿制品。

前卫艺术家在存在的头100年中披上了各式各样的伪装：革命论者、花花公子、无政府主义者、唯美主义者、技术专家、神秘主义者。不仅如此，前卫艺术家还热衷于宣扬各种教条。但在前卫艺术家目不暇接的语境中，只有一样东西能让他们一直坚守——原创性。此处我所提及的原创性，不仅指呼应埃兹拉·庞德“创新吧！”的反传统信条，也不仅不指未来主义者意在摧毁意大利境内宛如“数不清的公墓”的博物馆的豪言壮语。前卫艺术的原创性不能仅从拒绝和拆解过去的角度理解，它是字面意义上的起点，因此更要从由无到有、全新诞生的角度理解。1909年的一个夜晚，马里内蒂（F.T.Marinetti）由于车祸摔入工厂的一条水沟，从水沟中爬起的他就似从羊水中破出——没有先人——成为了未来派画家。这个对自我彻底创生的比喻开启了第一个《未来主义宣言》，为20世纪早期前卫艺术探讨原创性树立了模式。原创性已然成为唯器官变化论者的隐喻，它更偏向生命的源泉而非形式的发明。由于本初的自身具备一种原始的纯真，于是免遭传统的污染。布朗库西由此写下名言“告别童年之际，便是死亡之始”。又或者因为本初的自身拥有永不衰退的不间断自生力，才使马列维奇（Malevich）说：“只有拒绝昨日之罪的人才是生之人。”本初的自我将当下富有经验的全新和背负传统的过去一刀两断。这也正是前卫艺术对原创性的主张。

现在，如果前卫艺术起到了原创性的话语的功能，那么前卫艺术实践则倾向于揭示“原创性”是源自重复和循环的可行的假设。前卫艺术在视觉艺术领域的格网图形为此提供了例证。

马列维奇、蒙德里安、莱热、毕加索、史维塔斯（Schwitters）、柯内尔、莱茵哈特、琼斯、安德烈、勒维特、海塞和莱曼等艺术家将自己视为前卫艺术家。格子除了大量存在于这些艺术家的作品中外，它的结构特性使其备受前卫艺术家的青睐。格子的特性之一就是对语言的隔绝。斯蒂芬·戴德拉斯（Stephen Dealus）认为格子是“寂静、逃离和狡诈的”：它也是保罗·古德曼（Paul Goodman）眼中前卫艺术家强加给自我的编码指令。格子增强了寂静感，并把它表达成变形的语言。完全静滞的格子缺乏中心、级序和变形的特征不仅凸显了其反指涉特征，更为重要的是，还凸显了其反叙事特征。不受时间和事件影响的格网结构不允许语言投射在视觉领域，因此带来了最终寂静的效果。

寂静感不是简单地源自格子高效、彻底的反语言特性，而是源自为阻止的侵入而对网眼采取的保护措施。空旷的房间中没有脚步的回声，鸟儿飞过天空没有声响，海洋中没有急流——因为格子已经打破了自然的空间感，后者建立在纯粹的文化对象的有界表面之上。格子对自然和语言放逐的结果就是更多的沉默在这个新建立的寂静中，很多艺术家听到的就是艺术的起源之声。

对那些认为艺术始于原初纯净的人来说，格子象征了对艺术作品绝对的中立态度及彻底的去功利化。这些确保了格子的自治。从史维塔斯笃定的信条“艺术是原始的概念，如神灵一般高贵，如人生一般莫测，无法预料也没有目的”中，我们体会到艺术的原创性本质。事实上，格子促使纯粹的审美和审美自由的真空生成上述原创性本质。

有人认为，艺术不可能源自绝对的中立态度，更不可能源自以经验为基础的统一性。对于他们而言，格子的威力在于辨别绘画对象的物质基础的能力，并在同时将其记录描述下来。于是，可认为图形表层的画面始于对图形要素的安排。对于这些艺术家而言，布满格子的表面体现了绝对的开始。

或许正是从无到有、零起点的纯粹新生感，才使艺术家们前赴后继地选择格子为创作媒介，好像他刚刚发现它，好似艺术家一层层剥离再现后最终为系统性减少找到了起源。这种图表纸背景就是艺术家自己的源头，寻找的行为就是原创性行为。一批又一批的抽象派艺术家不断“发现”它；正是格子启示性的结构特征保证了人们永远会发现它是崭新的和独特的。

格子是模式化的，一直以充满矛盾的方式被人们重新发现。因此，格子还充满了悖论，就好似囚禁画家的监狱，却能让他感到自由。格子最让人诧异的特点在于它虽是自由最有效的象征，但在实现自由的方式上又受到了最大的限制。毫无疑问，最有可能在平面上绘制出来的公式化的结构就是格子，它的结构是极为固定的。无人敢说自己发明了格子，一旦艺术家开始使用它，便会发现极难用它服务于创新。让我们看看那些热衷使用格子的艺术家吧，他们是蒙德里安、阿尔伯斯、莱因哈特、阿格涅斯·马丁。当我们审视他们的职业生涯时，当他们屈从于格子的结构时，作品实际上就停止了发展，转而徒剩重复。

当我说格子使上述艺术家的作品失去创作力只剩重复时，并不意味着贬低他们的作品，而是试图关注一对术语——原创性和重复性——并不带偏见地审视它们。因为在我们讨论的例证中，两者在美学经济的语境中紧密相连，相依共存。尽管原创性总受人褒扬，重复性（或复制或批量生产）遭人诟病。

上述前卫艺术家都声称原创性是自身的权利——可以说是与生俱来的权利。由于艺术家的自身是作品的起源，那么作品的制作就会像自身般独特；因此可以说艺术家自身的独特性确保了其作品的原创性。意识到这点后，艺术家试图将自身的独特性移植到格子的创作中，一如上述例证。然而诚如我们所见，不管是艺术家还是格子的发明者，无人敢声称上述专利：在古时格子版权就已失效，在随后几个世纪中它早已进入大众领域。

不言自明，无论从结构上还是从逻辑上，格子只能被重复。当某个艺术家对格子“原创性的”使用只不过是重复或复制它时，不论作品如何演变，只要艺术家涉及对自我的反复模仿，即便艺术家作品的演变发展会延长格网的生命，但它仍是大量的复制。20世纪好几代艺术家本就把自身调遣进这个独特的悖论位置——在那里，他们注定不断重复，好似是受逻辑上相欺的原创性所迫。这种现象确实引人注目。

然而比起上述现象来，另有一种彼此有着互补的虚构显得更加触目：虚幻无关艺术家的原创性，而是与图形表面的原创状态有关。其源头就是天才的格子向观者展示的：一片明了的“零地带”，一旦越过，便不再有模型、指涉和文本。只可惜世世代代的艺术家、批评家和观众对原创性的体验想来是种错觉。作为“零地带”的帆布面和格子没有成为起源必不可少的绝对统一体。因为格子追随着帆布面，使后者的功能翻倍。格子再现了帆布面并把它视为表达自身的同等物。但即便如此，格子仍然只是描绘“原创的”对象方方面面的图形：网眼体现了帆布面交织的基本构造，紧密的网络坐标具有几何学隐喻，重复结构表现了横向连续性。由此可知，格子并没有揭示表面，而是最终暴露了表面；更确切地说，格子用重复将表面遮蔽。

如我所说，格子的重复必须跟从出现在既定画作的真实的经验画面的后面。然而，格子的再现文本也可以先于画面，在画面之前降临，而且甚至可以阻止所谓的画面成为诸如源头那样的角色。因为在它之后，逻辑上先出现的是视觉文本，它们会将全部有界平面安置成图像场域。格子归纳了所有的文本：实现譬如从绘画到壁画的机械转变的卡通重叠格子层，带来三维到二维知觉体验转换的透视晶格，建构如比例这种和谐关系的矩阵模型，意在重申图片是规则的四边形的无数次的装框行为。这些文本体现了蒙德里安代表的“原初的”地平面的重复——通过反复和再现的手法。因此，格子试图揭示的场域已通过重复和再现从自身撕裂；它总是分裂的和多样的。

我所说的图形表面原创状态的虚构正是艺术批评引以为豪的现代主义图像界面的模糊性。只有这样，批评家才不会将模糊性看作是虚构的。在现代艺术消散的空间中，必须将对图像模糊性的假设设为基础的概念，因为它是一整套相关术语得以建立的根基。所有这些术语——独特性、真实性、唯一性、原创性和原型——都建立在那原初的时刻，即经验与符号融于表面的时刻。如果现代主义的愉悦感主要是自我指涉，那么该愉悦感就是建立在这样一个基础上，即在符号学意义上有多大概率能将图画标示视作非再现和非透明的。这就导致所指成为具体能指的多余条件。但是我们认为能指是不能被具体化的；它的本质和其指涉的实物艺术只是幻想；同时，每一个能指就是其本身对一个既定决意的明显所指，该决意正是表达符号的媒介。基于这个观点，模糊性是不存在的；但明确无误的是，这将招致跌入无止境的复制深渊。

上述观点认为再现了绘画表面的格子只不过成功界定了另一个优先的格子系统的能指，这个不一样的格子系统出现的时间甚至更早。

正是在这个层面上，实现现代主义美学实践的主要手段并不是原创性而是复制。原创性/复制是前文提到的一对术语，前者颇受赞誉而后者遭人批判。复制用多元对抗单一，用再生产对抗独特性，用仿制对抗真实，用复制对抗原创。然而现代主义的批评实践却一直力图压制这消极的一面，并且已然做到。

基于以上观点可知，现代主义和前卫艺术起到了被称为原创话语的功能。和有限的专业艺术制作圈相比，原创话语更受人喜爱，也因此得到了众多机构的支持。正如原创性的核心所示，它包括真实性、原作和创意起点，它也是博物馆、历史学家和艺术家共享的松散的艺术实践。综观19世纪，所有机构同心协力，一起求证原创性[5]的存在和意义。（未完待续）

注释：

［1］本文选自罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss）所著《前卫的原创性及其他现代主义神话》一书（江苏凤凰美术出版社2015年12月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

［2］对罗丹雕塑人物的重复现象的讨论，见我的文章《现代雕塑短文集》，纽约，维京，1977年，第一章；还见列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）《另类准则》，纽约，牛津大学出版社，第322—403页。

［3］赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke），《罗丹传》，杰西·赖梦德（Jessie Lemont）和汉斯·弗洛斯（Hans Frausil）合译，伦敦，灰墙出版社，1946年，第32页。

［4］同上，第2页。

［5］关于起源和原作的讨论，见米歇尔·福柯，《事物的秩序》，纽约，1970年，第328—335页。“但是，伴随我们全部存在的原作的稀薄的表层……并不是生来就有的；经由工作、生命和语言，那些复杂的调停在其自身的历史中逐渐沉淀，最终促成了原作……人类在不知晓的情况下复兴的均是时间的中介物，它们对人类的控制几乎接近无限。”