艺术史学的当代性之六：重建叙事

段炼

艺术史学的当代性之六：重建叙事

段炼

一、重建叙事

在艺术史学界闹哄哄的“反对宏大叙事”、“主张个人叙事”之类老旧的后现代喧嚣之后，冷静反思，这喧嚣无非是解构主义的陈腐的颠覆策略而已。在21世纪，艺术史的叙事需要重建，而符号学则是重建之一法，是艺术史学之当代性的体现。

关于这一法，在20世纪80年代，现代符号学转进为当代符号学。为什么是80年代？德里达在60年代提出解构主义思想，其《论书写学》在70年代译为英文，使解构主义思想在80年代得以风靡美国学术界。解构主义是个分水岭，统治西方学术界大半个世纪的现代主义知识结构和认知体系在80年代被颠覆了，西方学术界迫切需要重建一套新的认知体系，需要建设新的叙事体系。

艺术史研究中的当代符号学，可以服务于叙事体系的重建，因为当代符号学不是一个狭隘的概念或理论，而是以跨学科为特征的学术理念，惟其如此，才经历了解构主义的颠覆而浴火重生。当代符号学超越了文学与艺术等大学科，跨越了传播学、叙事学、图像学的专业界限，将视觉叙事和图像符号整合了起来。

毋庸讳言，新建叙事体系是后现代时期的一股重要潜流，例如米克·巴尔为艺术史研究所奉献的视觉叙事符号学。但是，这潜流被后现代时期的解构狂欢所遮蔽，直到后现代思潮在世纪末衰退，才有机会以文化研究和视觉文化研究之名而出场。然而，在20世纪80、90年代的艺术史领域，这股重建的潜流与后现代的“新艺术史”相混淆，因为二者都主张突破形式主义，也都倡导学科跨界。只有当艺术史向着视觉文化研究的转向发生之后，学术界才认识到这一潜流之于重建理论框架的价值。

关于重建艺术史叙事所涉及的视觉秩序问题，本文作者提出形式符号、修辞符号、审美符号、观念符号的概念，称之为图像符号的“蕴意结构”。作为重建艺术史叙事、新建当代符号学的一砖一瓦，这个概念既不囿于现代主义的自治形式，也不似后现代主义的外围研究那样散漫无边，而是力图通过从形式到观念的推进，来贯通现代主义的内部研究和后现代的外围研究。换言之，这内外一体的“蕴意结构”，既是视觉艺术之本体存在的模式，也是我们认识视觉艺术的体系和框架。

作为一己之见和一家之说，“蕴意结构”是在四个维度上阐释艺术的图像符号：就作者之维而言，艺术家对意图的表述具有形式、修辞、审美、观念四种编码语言；就作品之维而言，艺术图像的内在结构具有形式、修辞、审美、观念四个符码层次；就读者之维而言，观画读图者对作品的分析理解具有形式、修辞、审美、观念四个解码视角；就语境之维而言，社会、历史、文化、经济、政治等因素对艺术的作用和制约，也在于形式、修辞、审美、观念的四个方面。这四维之和，构建了“符号阐释的空间”，这个空间的表象是艺术图像的“视觉性”，以符号的能指为外在形式，可称形式符号。在视觉性的背后，则存在着作者与作品、作品与读者、读者与作者等跨时空、跨文化的阐释性互动关系，涉及这三重关系所处的历史、文化、社会、经济、政治等诸多非视觉的语境因素，而语境与视觉文本的统合，则揭示了符号所指的意蕴，是为观念性。

二、视觉秩序

“蕴意结构”是关于视觉秩序的叙事重建。何谓视觉秩序？本系列短文已言及柏拉图和亚里士多德古典哲学中的符号意识，尤其是柏拉图的“洞穴喻”和“床喻”，揭秘了艺术再现的虚幻。艺术史所研究的，正是这个幻象世界，恰如贡布里希所说：视觉艺术旨在制造视觉幻象，并借幻象来指涉现实世界。

亚里士多德的“再现”具有符号意识，他在《论阐释》中描述了符号的“思想-语言-文字”三层次。相对于语言的听觉特征而言，文字是诉诸视觉的，归属于图像符号，尤其是汉字，其象形和会意特征使其更具有视觉性。

这也正是索绪尔的意思。索绪尔与亚里士多德相仿，将符号的意指过程描述为“实物-语音-文字”三层次，不同的是，索绪尔这三者皆是借助想象而诉诸视觉的图像。用索绪尔本人所举的例子来说，“实物”是一棵真实的树，是可见的，具有视觉性，呈现在人的眼中便是树的真实图像，所谓“眼见为实”。“语音”是人们对树的称呼，持不同语言的人对树有不同的称呼，法国人称其为“阿柏”，英国人称其为“翠”，中国人称其为“shù”。尽管这三个发音不同，但三国人听到各自的发音时，诉诸大脑的皆是树的图像。这不是具体的柏树或杨树的图像，而是所有的树，是任何一种树，也就是关于“树”的抽象概念；其图像由树干、树枝、树叶构成，至于树的外形，则各随其便，于是可以被转化为任何具体的树。同样，当三者被分别写为“arbre”、“tree”和“树”时，这三个文字符号也诉诸读者的视觉想象，可以从抽象图像推进到抽象概念，并往返于其间，从形式到观念，也从观念到形式。

这个往返过程是一个哲学化的过程，是“蕴意结构”的意指主线，是图像符号的秩序。从编码者的角度说，这个过程是从观念到形式；从解码者的角度说，则是从形式到观念。也就是说，所指的外在形式是图像能指，能指处于外在世界的表面，直接诉诸人的视觉感官。在皮尔斯的“符号三元论”中，“再现项”由三种图像扮演，皆直接诉诸人的视觉感官。其一，像似符是图像的，在绘画中多为写实物象，编码者追求视觉的相似性，而解码者则以符号能指的视觉相似性来判断图像的所指。其二，指示符也是图像的，但可以是抽象的，例如路牌上的符号便是简化和变形了的箭头或手指图像。指示符不仅诉诸视觉，也通过视觉而诉诸想象和思考，无论是对编码者还是对解码者来说，这都是抽象思维的起点。其三，视觉艺术中的规约符仍是图像，但这个图像符号的意指过程并非直接实现，而是借助于约定俗成的文化习俗来间接企及，因而解码者需要文化知识的储备。例如西方圣经题材绘画中的百合花，无论多么写实多么具象，其视觉的相似性只是这个符号能指的形式特征，而这一图像符号的所指，绝不会是一枝花。根据潘诺夫斯基图像学对《圣经》之象征传统的解读，百合花的所指是圣母的受胎告知，以及无性而孕的圣洁。

在皮尔斯规约符的意指过程中，百合花的图像是能指生效的起点，是符号之哲学化程序的开端，类似于柏拉图所说的画家描绘的床。虽然柏拉图否认画家之作的真实性，说其与真理隔着三层，但是在我看来，这三层正好就是柏拉图之符号意指的推进过程，对应了皮尔斯的“再现项-阐释项-客体项”的意指过程。无疑，这也就是图像符号的哲学化过程，而皮尔斯的“阐释项”则使这个过程复杂化了，不再像柏拉图的木匠活那样简单。对“蕴意结构”而言，在从形式到观念的意指过程中，修辞符号和审美符号有一点“阐释项”的意味，但并不完全如此，而是稍微复杂：修辞符号可以是若干单一的形式符号的组合，其结构秩序即是其组合方式；而审美符号则可以是复合符号的整体呈现，也称符号集合，惟其如此，才有可能指向抽象的概念。

在柏拉图和皮尔斯的框架内，图像符号的上述意指过程可以表述为三个层层推进的深化步骤，也就是从柏拉图的第三性经第二性而推进到第一性，尽管柏拉图否认这推进的真实性和可能性：

符号再现项：作为第三性的视觉幻象，例如画家所绘之床。

符号阐释项：作为第二性的现实世界，例如木匠所制之床。

符号客体项：作为第一性的真理理式，上帝关于床的概念。

柏拉图为什么否认上述推进的可能？在他看来，世人皆是洞中囚徒，只看见并相信自己所见的视觉幻象，因而无法企及真理。虽然无人敢说领悟了真理，但自柏拉图以来，2000多年的哲学发展，却是朝向真理的步步推进。尽管许多学者认为历史的发展是无目的无规律的，认为我们因此而无法预示历史的未来发展。但是，当我们回头去检讨已经发生了的往日历史时，却可以从中总结规律，把握其结构秩序，从而描述其存在和行为模式。早在20世纪中前期，英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975年）在其巨著《历史研究》中，便描述了“挑战-应战”的文明发展模式。作为一家之说，“蕴意结构”是一种描述图像符号之结构秩序的认识体系：将柏拉图以降之现代符号学的以上三步意指过程，推进、扩充为四步。这不仅可以描述图像符号的意指过程，也可以描述视觉艺术和视觉文化的编码和解码过程：

形式符号→修辞符号→审美符号→观念符号

这一过程既是图像符号的本体存在形态，也是艺术史研究者和文化批评家的观照方式，涉及哲学的本体论、认识论、方法论。反过来说，对图像符号之“蕴意结构”的描述，也是一种认识艺术的方法论。

三、形式符号

图像符号的视觉呈现，处于“蕴意结构”最外在的第一层次，有单一的图像符号和复合的图像符号，这是图像符号在形式层面所具有的双重性，我称之为形式符号。

对中国当代艺术来说，形式符号不是纯理论的抽象演绎，而自有其坚实的历史根源。在上世纪70年代末80年代初，国内艺术界讨论过抽象美、形式美等问题，这是对图像符号和形式语言的讨论，那几年中热闹非凡。在西方，虽然那个时期是后现代思潮的上升期，形式主义走下坡路，但在中国，由于“文化大革命”的政治运动刚结束不久，艺术界厌倦了文化政治和意识形态的干预，于是形式主义以其自治思想得以流行，而且这也是弥补艺术史上早前缺失的形式主义章节。在形式主义者看来，艺术语言只是形式语言，没有别的层次。形式主义者囿于艺术自治的观点，看不到艺术语言的文化内涵，或者不愿承认其文化内涵。实际上，即使在形式主义内部，我们如果借用符号学和结构主义的术语，也可以看到艺术语言的层次不是单一的。照符号学的说法，文字语言和图像语言都是一种符号呈现，有能指和所指之分。前者是视觉表象，是用来传递信息的符码；后者是被表象所掩盖也被其所传递的信息。形式语言偏向于符号能指，而符号的所指则处于艺术语言的其他层次上，最接近的是修辞层次。正是由于这样的“接近”或接续（succession），本书作者的研究才得以超越“艺术语言即形式语言”的形式主义观点，而将艺术语言划分为四个层次，并指出其层层推进的贯通一体的关系和结构秩序。

为什么现代主义理论家们多讲形式而少讲内涵？美国当代艺术理论家劳瑞·亚当斯（Laurie Schneider Adams）曾将传记研究和精神分析结合起来，讨论过英国早期形式主义艺术理论家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934年）的个案，认为弗莱的形式主义与他的婚姻问题有关。弗莱出身于上流社会，当他准备和一个并不门当户对的女子结婚时，遭到家庭的反对。婚后不久，妻子身上潜伏的精神病发作，弗莱的生活陷入了黑暗。为了逃避严峻的生活现实，弗莱一头钻进艺术研究，寻求精神避难。在这个虚幻的表象世界里，他只看美丽的色彩、构图等形式，而不去正视残酷的内容。他之所以说美的形式是艺术的全部要旨，只不过是为自己当初在现实生活中的错误选择寻找一个自我安慰的遁词[1]。当然，形式主义作为20世纪西方美术史上的重要历史现象，用仅有的个案来作解释显然不够，不易自圆其说。

虽然如此，我认为罗杰·弗莱的个案另有深意，这就是逃避外围现实而追求孤立与自治。形式主义的出现既是艺术发展的历史产物，也是其文化环境的产物。在罗杰·弗莱的时代，不只美术界，其他如文学界、音乐界，甚至哲学界，也都出现了现代主义的形式主义。即使是在弗莱个人所处的上流社会精英文化圈中，即20世纪初英国文学艺术界著名的布鲁斯伯里圈（Bloomsbury Circle）里，著名的形式主义美术理论家便还有克利夫·贝尔（Clive Bell，1881-1964年）和后来的贡布里希。形式主义是当时的一个历史和社会文化现象，并非某个人的心理产物。

处于外在层次上的形式符号是一种视觉图像，如一笔曲线、一抹绿色。作为符号能指，曲线可以画出树干、树枝、树叶之形，于是树木成为其所指。同样，绿色是树叶之色，于是树叶也成其所指。作为符号能指，曲线和绿色都再现了树与叶的形与色，兼具像似符和指示符的功能。在具象绘画中，诸多曲线和绿色的组合，被用来再现树木森林；而在抽象绘画中，绿色线条则可用作树木森林的标记，起到指示符和规约符的作用。

形式的外在性，在于其直接诉诸我们的视觉，成为我们直接所见的图像。在视觉艺术中，图像的形式语言至少涉及三个方面，即材料、技法、构成。在绘画中，材料既是画面上直接所见者，如油彩、水墨、画布、宣纸之类，也是画面上间接所见者，如画笔（笔触）、画刀（刀法）、调色板（色调）之类，技法则如罩染法、厚涂法、没骨法、皴法之类。在形式语言的层面上，重要的是构成，这不仅仅是图像的设计和布局构图，而更是从形式向修辞的推进。

这推进得益于形式符号的双重性。形式符号有两端，一是单一图像，二是复合图像；或称单一符号和复合符号。在一幅风景画中，相对而言，一片树叶是单一符号，一棵树则是复合符号，是树叶、树枝、树干等单一符号的集合。一方面，风景画中的一棵枯树，其实也仅仅是个单一图像，作为视觉符号，其所指有可能仅仅是一棵树，但也可能延伸为冬季。虽然形式主义者或许只关注枯枝的线条之美和笔法之美，但是另一方面，当枯树被置于冬天的白雪环境中，并与画中其他图像组合在一起，其所指便会继续延伸。在枯树之例中，复合图像复合符号的意指延伸，可以进而成为人格的隐喻，例如枯树的劲瘦特征所蕴含的文人精神和知识分子气质，或如中国古代的“岁寒三友”之说。再者，当枯树与萧瑟的旷野出现在同一画面上，其所指便有可能是人生的反省，类似于中国古代的“断肠人在天涯”之句。在此，枯树与萧瑟旷野的关系，具有互动的结构关系，这不仅涉及枯树本身，也涉及整个画面经营。于是，这种关系便涉及了修辞层面上的图像符号。

四、结构模式

形式符号的上述复合特征，将所指推进到了修辞层面，而“岁寒三友”便是一种修辞手段，属于象征或隐喻。画面上的单一符号与复合符号皆可用作象征，而整幅画的象征性构思，则是寓言式的整体性修辞设置。这就是说，形式符号可以上升到修辞语言的层次而转化为修辞符号，而修辞符号也具有双重性：单一的修辞术、整体的修辞设置。前者接续了前一层面之形式符号的推进，后者又向后一层面之审美符号推进。

我且重述这一观点：修辞符号一方面直接与单个的图像符号发生关联，另一方面又与若干单一符号的复合互动发生关联。前者是我们在写作方法中通常所说的修辞格（figures of speech），例如拟人、排比之类，近于遣词造句等个体和局部因素；后者超越了这类因素，而成为更大的通盘设置，近于作品的整体构思，如象征和寓意的谋篇布局，我称之为整体的修辞设置（rhetorical devices）。这就是说，修辞符号也有单个和整体的双重性，其单一的能指同形式符号相通，而其整体的所指向着另一层次延伸，向审美语言层次上的审美符号推进，并由此而接续和贯通了图像符号的渐次递进。

这递进便是一种结构关系，是一种视觉秩序。甚至连诉诸语言文字的诗歌，都可以借助这一递进关系而通过想象来获得视觉化的实现。例如在上述枯树一例中，修辞语言层次上复合图像的能指是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”的画面，其中至少有10个单一的静止图像，各自并无语法上的关联。但是，诗中夕阳“西下”的动态，呼应了独行者的心态，从而将这10个孤立的单一图像统合起来，组合成复合符号，这也是整个画面的符号集合。无论是隐喻还是寓言，这个整一的画面都蕴含着羁旅人生的情感和思绪，这就是“断肠人在天涯”的凄楚。正是由于风景中蕴含着人的情感和思绪，这一画面便不再是简单的风景，而成为意境，成为悲情和悲思的审美意境。

在“蕴意结构”中，意境属于图像符号和艺术语言的第三层次，即审美的层次。恰如上述视觉化的诗歌所示，审美符号是整体艺术效果的显现，构成一个审美世界。例如萧瑟秋景里的枯树、废墟、旷野，合成了19世纪早期德国感伤派和浪漫主义风景画家弗里德里克（Caspar David Friedrich，1774-1840年）的审美世界，其中蕴含着历史和生命哲学的沉思。在中国读者眼里，这也是一种境界。关于中国传统美学中的“境界”之说，盛唐诗人王昌龄在他的《诗格》中谈到过三重境界：物境、情境、意境，分别涉及诗歌所营造之审美世界的三个次生层次。物境固着于形式，与形式符号相通；情境关注表达，与修辞符号和审美符号相通；意境涉及诗人的思想，与观念符号相通。这三个次生层次体现了“蕴意结构”之审美符号的双重性：一方面同修辞符号接续，另一方面与观念符号贯通。换言之，审美符号的双重性延续了修辞符号的接续功能，使形式符号的意指过程得以最终抵达观念的层面。

这就是说，在审美语言的层次上，图像符号绝不是单一的，也不仅仅是修辞符号的简单并置，而是以情与意而统合的完整的符号集合。这是审美符号的整体性，这使艺术语言的继续升华成为可能，从而引向了图像符号的第四个层次，即观念的层次。审美符号之所以能够接续修辞符号的意指延伸，又能继续延伸到观念符号的层次，正是因为其复合符号的集合性，这在一端与修辞符号的整体性兼容，又在另一端同观念符号的抽象性兼容。

何谓抽象性？在观念的层次上，图像符号的视觉特征已相对弱化，而抽象的意识则相对强化。可以这样说：观念是图像符号的能指所企及的端点，是视觉艺术所表述的隐蔽含义，当代艺术所谓的观念，便强调这个层次上的符号所指。后现代艺术在基本倾向上是观念艺术，在21世纪初，当代艺术的主流也是观念领先。后现代以来的观念已不再是审美观念，而是以政治观念来超越审美的层次。丹托在《艺术终结之后》一书里说：视觉效果与形式因素之于当代艺术，已不再重要，后现代艺术不再是让人看的，而是让人盯着发呆的。丹托比较激进，他建议人们改变自己关于艺术的概念，宣称那种老概念的艺术已经结束。他说：“19世纪以来对艺术的考虑，已不再适用于‘艺术终结之后’的艺术。……艺术与审美之间的联系，已经成为历史，此种联系已不再是当代艺术之实质的一部分。”[2]按照丹托的说法，后现代和当代艺术不再是审美的，而是观念的，正是艺术的观念性特征，使普通人对后现代以来的观念艺术感到茫然。

观念使艺术家变得聪明，使大众变得愚蠢，人们因此而对观念艺术又敬又畏。在这里，后现代艺术暴露了自己貌似来自现实却又脱离现实的实质，这正是其观念性所包含的政治批判性所具有的内在矛盾。当代艺术脱胎于后现代，而今日视觉文化研究则有可能在形式、修辞、审美、观念各层次的一体贯通中，通过视觉性而求得文化政治的特征，求得形式与观念的整合。

在上述四层次贯通一体的整合中，视觉性首先在于图像符号的形式因素，在于符号能指的图像特征；其次，通过修辞和审美这两个层次，视觉性得以超越形式，其符号所指在于观念，也就是图像所蕴含和传递的信息。也正因此，对图像符号这贯通一体的四个层次的从内到外的结构，我称为“蕴意结构”，蕴意者，有所指也。本文为图像结构和视觉秩序作出以上表述，其目的一是尊重图像符号和艺术语言的存在实际，二是要使图像分析更加精细而符合事实，从而使我们既可以在各层次上探讨图像的某一具体问题，又可在各层次的关系和秩序中探讨图像的诸多方面，并最终在社会、历史、文化、经济、政治等意义上探讨视觉文化和视觉艺术的价值。

这一切的要义，在于贯通形式主义的内在研究和后现代的外围研究，从而构建当代符号学的认知体系。

注释：

[1]Adams, Laurie Schneider. The Methodologies of Art:An Introduction. New York: Harper Collins Publishers,1996, P.211.

[2]Danto, Arthur. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press, 1997, P.25.