张安治先生绘画风格初探

郑茜



张安治先生绘画风格初探

郑茜

在风云变幻的20世纪三四十年代的中国，力除积弊、革故鼎新的呼声如奔腾大潮，一扫文艺界之沉闷颓势，也给中国画坛带来了久违的新风。这个时期，涌现出了一大批以批判眼光重新审视传统的画家学者，他们在科学民主的号召下探究西方现代美术研究方法，积极融合东西方艺术之所长，不懈寻求着中国画的未来和出路。在他们中间，精研绘画理论者有之，从事改良实践者有之，而另有一种，秉承传统文人之风骨，遍读古今中西之精论，糅合美学精神与哲学思辨，将画艺上升为一种心灵创造，一种美育载体，一种比单纯改良更有启发意义的实践，张安治先生正是这样的学者型画家。作为和徐悲鸿、林风眠、刘海粟等同样留学西方归国，投身美术教育事业的前辈学者，其一生倾注了大量心血于美术史论研究，并与常任侠、许幸之等创建了中国最早的美术史系，成为新中国美术史事业的奠基人之一，培养了一批如薛永年、刘曦林、李维琨等当代著名美术理论家，其理论著作主要有《中国画与画论》《中国画发展史纲要》《墨海精神——中国画论纵横谈》等。他在绘画创作方面，以其独有的面貌与创新精神，在当时中国画坛被推为具有开拓精神的杰出画家。由于先生晚年主攻美术史论并参与中央美术学院美术史系建系的主要工作，牺牲了大量个人时间，从而影响了他在绘画方面取得更高的成就。本文回顾张安治先生一生的绘画创作，试图探析他在各个阶段绘画风格发展的特点，以期较完整地反映这位新中国的美术教育工作者在绘画创作领域的风采。

一、早年的写实主义风格时期

（一）艺术启蒙时期——家学熏陶与名师点津

张安治1911年出生于扬州，因襁褓失父而由外祖母携往南京抚养。其外祖父通晓古文，舅父喜爱书画，更难得的是其母佘氏能写丹青，外祖母亦能吟诵诗词。张自幼便得家风熏陶，打下扎实的古文基础，且日渐对美术产生浓厚兴趣。他在省立师范学习期间主修国文图画科，师从谢公展临摹写意花鸟，保存至今的《荷花》《墨梅》均体现出较好的传统功力。张安治就是在这段启蒙时期打下了传统笔墨的基础。

1928年，17岁的张安治考入中央大学教育学院艺术科。西画方面，他主要师从徐悲鸿，而国画则受教于吕凤子、汪采白。同时还选修了宗白华的美学课以及汪东、吴梅的诗词课等。四年之中，张安治在徐氏门下勤奋研习素描、油画技法，习作颇丰，亦从未松懈国画的临摹、写生与研究。传统文化的浸淫，新文化运动的冲击，本身兼修西画与国画以及初次接触美学，这些因素使得张安治自然而然地从比较学的意义上审视东西方美术，而艺术恰恰是在对比之中越发显现出独特的魅力。

（二）写实主义油画时期——凝练质朴之美

良好的天赋加之勤勉的学习，令青年张安治得以在全国性的大展中崭露头角。1936年，他创作的首幅大型油画《群力》参加了在南京举办的中国美术会第一次全国年展，次年又创作油画《后羿射日》在南京参加了第二届全国美展。从这两幅早期油画作品中，完全看不出初出茅庐的青涩，其笔触概括精练，色彩沉稳浑厚，人物造型生动准确。同年他还曾随徐悲鸿、张大千赴黄山写生，作油画《黄山云海》《清凉台》《青云出谷》等，这一时期的油画均显示出了画家扎实的素描功力和良好的色彩素养。

（三）写实主义国画时期——光影与墨色的交融

在尝试了油画的表现手法之后，张安治又开始了用毛笔挥写的创作之路。1940年，巨幅中国画《避难群》问世，整幅画作分三联，画面主体仅以单线勾勒施以深浅墨色，背景留白。人物群像错落交叠，如黑白默片般流动的画面蕴蓄着一股难言的压抑，给人以视觉和心灵上的强烈冲击。1940年至1943年间，写实中国画作品《避难群》《石工》《担草妇》《青城银杏》的陆续面世并获得强烈反响，奠定了青年张安治在20世纪30年代写实主义实力派画家中的地位。这一批作品曾得到徐悲鸿的赞许：“近作四张命意与章法均好，且见弟等之努力也……”［1］同时，张安治的文学才华与美学素养日渐崭露头角，他从1937年开始撰写文章并见报，仅1940年就发表美术文论20余篇。这个时期的张安治，在实践与理论结合的道路上逐渐摸索出了一套独特的治学方法，也愈加坚信改变传统绘画的契机就在中西文化艺术的碰撞交融之间。

自1936年全国画展初露锋芒到1946年出访英伦前夕，张安治进入绘画创作的高产时期，大量反映民生和国运的力作相继面世，题材方面以人物为主，兼以彩墨风景和花卉。在众多风景写生作品中，给笔者留下较深刻印象的是《青城银杏》。张安治特别选取了具有强烈冲击力的大透视角度，夸大了人与树的比例，以淋漓畅快的笔墨呈现出千年古树枝繁叶茂、老干虬生、历尽沧桑而劲拔雄伟的气象。作者在树下添上攀谈老者二人为点景人物，自题将古银杏喻为中华民族之象征，这就符合了传统山水画追求象外之意的特点，而非一般的西方风景写生。

二、异邦生涯的风格转折时期

（一）画风转变的先导——意识转型

张安治在三四十年代的绘画创作，无论是油画还是国画，都已取得了骄人的成绩，名扬画坛。作为徐悲鸿的得意门生，论学西画，从写生到独立完成大幅创作，他已造诣颇深；论继承徐氏彩墨画，他也已领悟要义。随着探索和思考的深入，此时的张安治心中产生了一些困惑：自己未来的绘画道路是选择油画还是国画？把国画和西画技法杂糅一体，能否完成对国画的改良？和恩师的画风十分相似，能凸显自己的个性吗？经过短暂的迷茫和徘徊，1946年张安治迎来了人生中一次重大的转折机遇——由徐悲鸿提名，作为优秀人才被派往英国考察研究。

三年访问考察期间，张安治还应邀多次举办个人画展，并做介绍中国画艺术的巡回演讲。此次英伦之行让他收获颇丰：首先，能有机会畅游西方美术殿堂，近距离观赏和品读经典绘画原作，深入了解各艺术流派的表现手法和特点，为他日后的创作和研究提供了宝贵的经验；其次，让他切实感受到西方人对中华文化的仰慕，从而进一步激发民族意识的觉醒，这一点尤为重要，因为思想意识的转型是风格转变的先决条件；其三，在伦敦进修美术史的经历让他了解了西方现代研究美术史的方法，从而打开了史论研究领域的崭新视角。他在后来所著的《中国画理论的研究导言》中指出要“建立有系统的客观的新中国画理论”正是在英国学习之后受到的启发。

（二）转型的试验——游走于写实与写意之间

他在英国期间作了大量人物以及风景速写，无论是《墨笔速写》中的女人体还是《加莱义士群像》中的青铜雕塑，均以国画的线条交代出体面关系，颇有一种洗练的笔法之美。画作虽仍以写实造型和透视法为基础，但意境上却超出了一般的速写习作。中国画《山中风雨故人来》亦是张安治在英国期间所作。题曰：“1948年中秋后二日，怀人特甚。漫笔忘忧，安治时独客英伦。”画中山雨潇潇，乱竹倾伏，一策杖老者于雨幕之中向竹间茅屋归去。令人乍看之下，便觉满纸风霜扑面而来；再看之下，又生出绵延不尽之忧思。张安治在有意无意之间运用传统写意画法抒发了客居之人的故国情思，无疑是风格转变的初步尝试，不论从哪一个角度来说，这都是一种必然的回归。

三、风格成熟时期

（一）诗画结合时期——以情入画 诗意抒写

1950年初，归国后的张安治立即投身于新中国的美术事业。他在这个时期画风的转变，一方面是由于民族复兴带来的激动喜悦，另一方面是由于国外考察期间受到的深刻启发。如果说以上两点是外因的话，那么传统人文情怀以及自我超越的渴望正是其内因。在此之前，徐派得意门人的殊荣一直是他前进路上的一道禁锢，张安治在《纪念徐悲鸿先生》一文中就论述了徐的艺术见解和对他的影响：“他的艺术观点提倡写实，他认为艺术应该对社会起作用，不应该是自我陶醉或是消遣的活动”；“他总是要求神形兼备，在技法上要求豪放与精研相结合。”这些观点放在今天同样是极具指导意义的，但张安治也慢慢看到：“由于徐先生生活和思想的局限性，在反映生活的题材内容方面也有所局限。”徐对于“艺术的作用”的看法确实有些绝对化，艺术家固然要紧密联系社会现实，但偶尔抒情遣怀亦不为过。张安治由徐悲鸿的观点联想到“五四”以来文人画受到的诟病，引发了他在80年代对“文人画”这个课题的深入研究，以客观史实、思辨语言来为它正名，既肯定了“文人画”的贡献，又对其历史局限性予以中肯批评。而在绘画实践中，张安治也努力寻求着反映社会生活和抒发个人情怀之间的平衡。

1957年春，张安治只身前往宁镇扬、苏锡常等地旅行写生月余。特别是当他回到阔别多年的扬州城，重游烟雨如画的瘦西湖，诗人情怀油然而生，当即对景写生，作《瘦西湖上》，并赋诗一首：“湖上春酣柳色新，五亭桥畔百花明。轻舟不载韶年梦，一片乡心系绿云。”另有《扬州春郊》《江南五月》作暮春时节乡野风光，笔墨华滋，一派烟润；又描绘《太湖山色》，作平远构图，近景苍润，远山空蒙，湖上波光潋滟，帆影片片，湖光山色相映成趣。“张先生这时的山水画，既以写实观念纠正了晚清八股山水的空疏，又以创造情景交融的‘意境’充实了写实山水的精神内涵。”［2］这批作品，山石树木的画法以传统技法为主，笔墨精练，用色沉着，虽结合西画技法，但并不过多表现体积光感，力求简淡清远、富有诗韵的意境。从这个时期清新明快、富于抒情色彩的画风来看，张安治已经出于自觉地表现个人情怀，正如郎绍君所说：“张安治虽深受徐悲鸿的影响，但他的气质个性，他所接受的教育，他的深厚的诗词修养，都使他在接受徐氏思想和画法风格的时候大打折扣，而表现出独立趋向——凸显其清婉的艺术个性，更加亲近传统艺术。”［3］

（二）写意山水时期——理性回归传统

1962年，张安治带领学生赴泰山写生，不仅创作了多幅山水画作，归来后还撰文《泰山写生散记》连载于《大公报》。受到岱宗雄浑气象的深刻感染，张安治获得了前所未有的创作激情，又于次年秋天同陈大羽、宋文治、白雪石共赴庐山、井冈山、瑞金等地旅行写生近两个月。他笔下彤云翻涌的《泰山日出》，峭拔挺立的《庐山雨松》，飞湍如练的《龙潭瀑布》，都是别有意境的佳作。回归不是偶然的，回归传统并非亦步亦趋地摹古，而是学习古人的创造精神，面对造化能够含道映物，澄怀味象，从而摆脱流派、技法的束缚，尽情抒写当下的内心感受。

（三）水墨写意的新时期——渐入佳境

80年代以来，他已经把彩墨写实风景完全转化为水墨写意山水，创造出独特的新写意风格。随着对文人画认知的加深和人生阅历的积淀，张安治的中国画艺术也愈加成熟而走向一个新的高度。写生作品方面，他扬弃了焦点透视的局限，在景物选取上更为提炼，画面中多有留白而造成一种空灵意韵；另有一种遣兴之作，凭借记忆作山水画，漫笔抒怀，笔墨更加率意自由，妙在似与不似之间。以黄山为主题的作品如《天都峰松影》《莲花峰》《盘龙岭上》《玉屏楼之晨》等，借鉴古法而又融会贯通，画面气韵生动、墨色淋漓，配以自作诗文，情景交融，相得益彰。1986年，75岁高龄的张安治创作了高2米、宽近7米的大幅中国画《九松图》，这幅气势恢宏的巨作不仅展现了他多年来写生创作的成果，也向世人传达出画家本身诚笃、刚正，如青松般坚贞华茂的人格气质。潘絜兹评价他晚年时期的画“有文人的意趣，又富有时代的风采，不是冷逸的、出世的，而是充满了生机和活力”。

结语——学者型的画家

在经过对西方艺术的学习和研究，以及对东西方艺术的分析和比较之后，张安治又重新审视传统，从而明悟了中国画的精髓：师人未若师物，师物未若师心，只有丘壑内营、天人合一方能达到艺术的最高境界。而他的绘画艺术就是在实践中去完成“外师造化，中得心源”的体悟，并赋予它时代的色彩。张安治的绘画风格历经了早年的水墨写意至拜入徐氏门下的油画、彩墨写实，后又转向传统水墨写意，看似寻寻觅觅回到了原点，实则是理性陶铸的必然结果。他的成长经历、文化熏陶令其自有一种传统人文情怀，故而在继承了徐氏彩墨画的精髓之后，又能跳脱一派一家之拘囿，实现个人审美创造的价值。

内在的文人气格使得张安治始终保持对真善美的不懈追寻，并具有传统知识分子的社会担当。而他的外在气质又是那么朴实平和，谦逊儒雅，令人更加敬重。学者型画家恰如中国古代的文人画家，他们首先是一个读书人，一个受到儒家伦理教化和道家哲学熏陶的文人，因而他们对绘画的态度与工匠有着本质的区别：不论言情述志或聊以自娱，皆本于心性自觉而非利益驱使。从文人画家到学者型画家，不只是历史的变迁、角色的嬗变，更肩负振兴传统艺术的时代责任。无论在理论研究还是绘画创作上，张安治都主张贯通古今、融汇中外，他在艺术道路上的每一步探索都凝聚了心血和汗水，把自己的一生无私地献给了中国的美术事业。

注释：

[1]刘曦林．动心得美 不诚无物——观张安治先生艺术文献展感言[J]．美术，2005，P86-91

[2]薛永年．岱岳还留一片云——张安治师的中国画[J]．中国书画，2007，p49

[3]郎绍君．长驻春光在素笺——张安治先生的中国画．中国近现代名家画集[M]：张安治册．北京：人民美术出版社，2005，序言