关于没骨画的几点心得

贾宝锋



关于没骨画的几点心得

贾宝锋

没骨画是一种介乎工写之间、收放自如的画种，在中国长达几千年的绘画历程中一直处于夹缝求生的状态。唐宋之前以双钩晕染为主要特色的工笔院体画一直兴盛不衰，及至元明清三代又以水墨为上的文人画为正宗主流，“没骨”一支在中国画历史洪流长河中只是瞬间的波光乍现，从未灿若明珠。

说起没骨画的缘起，就要回溯到五代十国时期，南朝梁武帝建“一乘寺”命画工张僧繇装点门梁，张以天竺古法画门楣花卉，不勾墨线，纯以色彩浓淡表现花瓣翻转，史称“凹凸花”，这应该是关于没骨画最早的记载。南唐画家徐熙也有“落墨花”之法，其子徐崇嗣又创造“墨骨图”。但这些都不能作为没骨画兴起的佐证，一是去时久远，多无原作可以考察；二是当时画家多偏于工致一路，没骨之作多出于偶然而未曾占据主导势态。经过元的传承、明的发展，到了清代恽寿平（恽南田）所作花卉几乎全以没骨画法为之，对后世产生深远影响，清代著名画家任伯年笔下花鸟作品也趋近其画风。

没骨画在当下艺术思潮每渐泛滥、绘画手段日益叠新的大好格局前提下别开生面，经由传统工写没骨的延续，到现代新没骨画的变革，其间经过多少技法的革新、材料的拓展乃至观念的碰撞！本文从技法、材料、观念等三个层面对没骨画古今之变做一简略梗概，不求甚解，全为引玉之砖。

没骨画从技法风格上基本可以归为两大类：一类偏工，细致严谨之貌中略有松活灵动之气；一类偏写，泼淌流泻之态间保有构型造物之精。前者要求有严谨细致的画稿，既要保留工笔的严谨，又不能以墨线勾勒，所以只能是稿隐其下或稿在画中。一种是将铅笔起形的底稿垫在正稿之下，正稿全无结构线条，靠宣纸半透明的特性可轻易将结构显现出来，直接以没骨的绘画方式依循纸下透出的结构刻画出来，就会达到通篇没有一根墨线却结构严谨、细节毕现的效果。另外一种是用铅笔轻轻起形在正稿上，通过颜色的覆盖叠加使铅笔线迹完全被遮蔽，完成后也会出现通篇无线却线意尚存的艺术效果。如果是偏写的没骨就需要画者胸有成竹，对所绘物象的结构、形态、质感有深入的了解，落墨为花、勾点为叶、穿枝插苗、张弛有度。偏写没骨与写意画的一大区别，就是没骨多作于熟宣、熟绢之类的熟性材料之上，不求洇渗，但需水痕墨渍自然形成的肌理，以此方能凸显没骨画不做勾勒却自有线性的特点。没骨画的另一大特性就是利用水色（透明植物色）与石色（不透明矿物色）或者含有白粉的半透明色互相冲撞积渍的效果来形成画面独特的构型方式和艺术表现语言，这一点使其在肌理效果上明显有别于传统勾染的工笔画，在用料遣色上有别于水墨写意画。我们知道传统写意是不赞成墨中掺粉（白色）的，认为白粉会夺墨气之透亮，阻碍墨韵的自然发色。但是没骨画恰恰利用了粉的特质，在与色墨间的碰撞交织自然融渗间形成千变万化的肌理特质，因而撞水、撞色、撞粉等手段成为没骨画的主要技法。由于没骨画水粉互撞、肌理天成的特质使其表面看起来较类似于西洋画种中的水彩效果，所以很多人提出如何区别没骨与水彩的问题。其实细细思量揣度我们会发现二者有很多本质上的不同：首先从造型方式来看，水彩画更为偏重写实，起稿依循对象的物理结构、体面关系、光影变化为依据；没骨画较为主观，对象只是一个参照，不会过多在意细节的凸显、质感的表达，而更为看重物象形态之间的关系，包括块面的分割、方圆的转换、图底的设计。前者专注于内容，后者执着于形式；前者趋向于立体，后者侧重于平面；前者定格于片段、后者凝铸于永恒。而且没骨画的造型手法较之于传统工笔也完全不同，工笔在意线条的组编，而没骨偏重块面的归纳。没骨画的水色冲撞待干后会形成一道深深的水痕，这就需要没骨的造型方式由一个个闭合的形状组合起来形成完整的形态，每一块的处理都是内在无穷幻化与外围限制框定的对立统一关系并置的结果；而双钩晕染的工笔画线条的勾勒不需要闭合，可以是开放的，因为其所有的染面都可以有线可循，没骨却是在无线的草图上要制造出有线的结果，这样就形成没骨画有别于工笔同时也有别于水彩的另一大特点，就是装饰的块面替代了自然的结构，水痕的积渍转化了墨线的勾勒，平面的审美打破了立体的取向。

从材料角度来分析，没骨画也有着自身独具它法无以取代的优越性。从中国画的色彩表现角度来看，没骨画的优越性尤为显著。如果我们可以将视野牵出中国画这一特定的范围，放眼到中国远古时期的彩陶艺术、壁画艺术、雕塑艺术，印度细密画艺术，日本的美人画艺术、版画艺术等亚洲文化带艺术形态中去观瞻浏览一圈，我们会发现虽然各国表达艺术的手法有别、造型有差、文化有异、审美有类，可一种东方美学的气质却贯穿始终、跨越地域、超越民族。这些艺术样态较之于西洋欧洲艺术，都是趋向于平面的、色块的、表意的、象征的，都不是以写实、立体、瞬间、光影为追求目标。那么没骨画表达这样的艺术特质就非常契合，没骨不以墨线勾勒就更加凸显色块的语言结构和色彩的表达强度，我们都知道任何色彩的表达方式都不是孤立存在的，一定是一种颜色和另一种颜色毫无间隔的直接接触才能产生出最佳的色彩关系。传统的双钩晕染工笔画法将任何色彩都间隔于黑色线条之外，等于孤立了色彩之间的相互作用和对比效果，所以中国画在色彩表现上一直是灰雅平和的，这种表达如果说成就了中国画的用色特点，却在另一种程度上阻碍了中国画的色彩发展。没骨画不以墨线勾勒而直接以色块接触的画法在一定程度上规避了线的阻隔和色的削弱，成为一种可以彰显色彩表现能力的中国画技法，这也是没骨画较之传统工写绘画的一大优势；不以水色分染凹凸结构就更加凸显装饰平面效果，不以材料为限制就更具有广泛的包容性。我们可以回顾中国敦煌壁画两魏时代的风格特色，不以造型为上推崇色彩的华美，不以线条勾勒为形突出团块组合之态，不以写实为准彰显表意的生动，不以细节悦人在乎整体的气势。这些都是没骨画的表现特色和语言特点，在中国绘画艺术更早的传统中已初现端倪。

中国工笔画在千百年来的长期稳定发展中自有一套完整独立的绘画方式，在材料上也有着固定的绢纸承接画底、水石颜色并置、勾染提罩方法。随着生产技术的革新、信息资讯的快捷、中外交流的频繁，中国画的色彩语汇亦不再是那小小一盒十二种固有的色相所能满足的，颜料早已经在品相、类别、质感上有了飞跃的跨度，我们在化学合成的人工颜料之外，还有历史悠久的天然矿物色、高温结晶色、水干色，甚至来自世界各地的土质都可以经过筛淘漂洗加工成色相丰富、品质稳定的绝佳颜色。记得原来上岩彩课，面对那种粗颗粒、天然矿石粉等厚重材料，如果一味想要用工笔的晕染方法将其分染开来以期达到自然过渡的效果，其结果只能是徒劳。或者在一面做了颗粒效果的砂底上想要勾勒细如发丝的线条、晕染过渡无痕的结构都是痴人说梦，面对这样的状况，需要我们改变已有的习惯画法和固定的用色观念，来适应不同的材料和底面的不同特性。没骨的双色或多色接染解决了单色分染所不可完成的颜色明度变化之效果，倾注流淌的水痕色渍又可以适应各种薄厚不一、粗细各异的肌理底面，冲撞分合的没骨技法也可以包容各种精粗有别、属性不同的颗粒材质，所以无论是工笔、写意、重彩、淡彩、水墨、彩墨，没骨法处理起来都会驾轻就熟、一一上手。

从观念角度来看，绘画发展至今，中国画的领域已经成倍拓宽，中国画的语境无论是内涵还是外延都大有拓展，没骨画作为中国画的一支早已不再是一种简单的技法，而是一种以技法为外在表现形式的内在观念思考。没骨已然成为一种新时代绘画背景下的观念符号和文化代言。特定的历史时期就会有特定的审美范式，从而产生相应的绘画理法，工笔画传承有序的历史脉络、严谨细腻的技法要领使其在自称经典的同时也有诸多限制，一些现代生活物品用工笔的刻画方法绘制出来便觉不合画意；写意文人画也面临类似问题，以勾皴点染的笔墨程式来表现古典山水园林就尤为妥帖，文气满卷、古意尚存，以此法表现高楼大厦、现代建筑却会显得古怪滑稽、勉强无趣。但是没骨画以其手法的多样、材料的不择、思路的拓展，几乎可以表现时下生活的万事万物。今天我们在国内举办的诸多展事上都可以看到没骨画的身影，有的从技法手段上做文章，用传统方法绘制传统题材的没骨画以求地道；有的从思维角度下功夫，用传统手法表现当下生活的没骨画以求应世；还有从材料本体出发，以综合材料呈现没骨韵味的作品以拓展表现空间；有的从观念纬度思考，用现代陈列方式展示没骨精神的作品以凸显当代特质。

没骨画可以是绘画的，也可以是观念的；可以是平面的，也可以是立体的；可以是传统的，也可以是当代的；可以是单一的，也可以是多元的。我们无须将精力都花费在界定一件作品是否符合没骨画的要求而锱铢必较，我们也无须为没骨画的前世今生会存在还是消亡而忧心忡忡，我们只要在意我们的绘画语素又多了一个表达的单词，我们的绘画手段中又多了一种表现可能，我们的绘画思考中又多了一层观念，提升我们的情感居所又多了一处可以附着的绿地，那么就够了。

（本文作者系中央民族大学少数民族艺术专业2010级在读博士生，北京服装学院造型艺术系讲师）