“美术革命”与中国画写实思潮的形成

王先岳



“美术革命”与中国画写实思潮的形成

王先岳

引言

中国画繁衍生息于中国古代特定的历史文化土壤之中，造就了封闭自足的文化观念、精神蕴含和语言体系。尤其是作为中国画之大宗的山水画，自肇创之日起，就被赋予了“媚道”“观道”“畅神”的功能，成为古人“披图幽对，坐究四荒”“澄怀味象”的赏玩对象。无疑，山水画的精神渊薮是老庄玄学思想。唐时，山水画分化为青绿、水墨两途，呈现出色墨交辉、工写并举的局面。宋时，山水画既有“三家鼎峙，百代标程”的辉煌创造，又有文人“墨戏”的勃然兴起。至元时，在“书画本同”的口号下，山水画笔墨的书写性和表意功能得到充分发挥，不遇于时的文人画家更将高蹈遁世的精神逍遥和逸笔草草的笔墨挥写定尊为山水画的至高之境。明代，经吴门、松江等画派的推动，文人山水画更呈鼎盛之势，尤其是晚明董其昌倡导的“南北宗论”，更鼓荡起“尊南抑北”的文人画思潮，并建构起以南宗为画学最高境界的理想化模式。董其昌讲究摹古，主张熟练掌握古代大师的笔墨图式，“集其大成，自出机杼”，并将笔墨从绘画的综合因素中抽象出来，凸显其精神内涵和审美独立性。他的理论与实践，经清初“四王”一脉的鼓吹与演绎，更以其压倒性优势覆盖了此后近三百年的山水画坛。

清初“四王”集古大成，画面丘壑布局与笔墨表现都达到了相当高的艺术境界，但他们以摹古为宗旨，且多不出南宗畛域，远离了“师造化”的优良传统，切断了艺术与现实生活的关系，以至于积习成弊，至王派末流而导致摹古的八股僵局，也益增消极避世的主观色彩。……